淺談清朝的志怪小說

□武晶晶

人類的好奇心是永無止境的，以至于獵奇成為了人類的天性。也正因如此，各國各民族都誕生了各自的故事集，其中不少作品的影響力遍及全世界。我們今天聊的是我國清朝時期比較出名的三部作品。

一、《聊齋志異》的“奇異空間”

這部書是由蒲松齡積年累月搜集素材并創(chuàng)作而成，其文學性和故事性很強，成為今天很多影視作品的創(chuàng)作源頭。特別是其中的《聶小倩》《畫皮》《畫壁》《嶗山道士》《嬰寧》等名篇，大家比較熟悉。事實上，還有很多的故事也很精彩，深夜讀來，滿身清涼。

在 漢 代《 說 文 解 字》 中， “ 異” 意 為“分”，分之則有彼此之異。彼此有異便會有分別，有分別便會產(chǎn)生異于常情的情況?！爱悺庇诔Ｇ楸銜屓瞬豢勺矫a(chǎn)生不確定性，事情不易被掌控，會產(chǎn)生恐懼的心理狀態(tài)。當然，也會因為新奇產(chǎn)生激動和好奇的欲望?！捌娈惪臻g”是指站在自我的角度，審視或體驗到其他空間地理層面的異類（神靈、鬼怪、異國之人等）生活場所，也指意識思維層面的夢境及令人感到奇異、陌生的審美境界。當“奇異空間”出現(xiàn)在文學作品中，便成為了幻想文學的一種特殊表達形式，它既包括地理空間，也包括想象空間。在空間層面上，既包括“超現(xiàn)實空間”，也包括“非現(xiàn)實空間”。

“奇異空間”作為一種特殊的文學空間形式，在性質(zhì)上具有空間二元性的特點；它建構的人與物，特點是想象奇異，將現(xiàn)實寄托在想象空間中。作者通過對各種“奇異空間”的構建，將各種世人的心境與行為，貼切地反映在作品中?！捌娈惪臻g”最終形態(tài)與所居住的人物直接相關，如果花鬼狐妖等變?yōu)槿诵?，則“奇異空間”也必然類似人居；如果事件主人公為動物，則“奇異空間”表現(xiàn)為山洞穴居。清代學者紀昀評論：“而諸書載遇鬼者，其棺化為公室，可延人入；其墓化為庭院，可留人居。”如《夜譚隨錄》之《梁生》《某悴》中幻化成人形的狐妖，幻化人舍居住，而幻化人形的狐鬼化成原形則居所又幻化回原形。普通人能否遇到“奇異空間”則由普通人的“心”決定。若是無心無意，則有遇見“奇異空間”的機緣；若是刻意尋求，則極有可能無法遇見，這也成為仙境桃園等地“不復得路”的緣由。

“奇異空間”通過描寫奇異空間奇異事件，同時反映創(chuàng)作者的思想感情，二者完美融合，形成了相應的“意境”。在中國傳統(tǒng)文化中，其實是存在對“異”的排斥和包容兩種不同意識的。對于與自己相異者，是存在因未知而產(chǎn)生的害怕情緒的。莊子便看穿了人類認識的局限性，“世俗之人，皆襲人同乎己，而惡人之異于己也?！边@也從側面反映了世俗之人的狹隘和偏見。當對現(xiàn)實不滿時，“奇異空間”便成為失意者寄托理想的樂土，借彼之美好而反映此之黑暗。如冥府等級體系反映了當時的官僚機構體系，陰間的鬼魂生活情形與當時百姓生活別無二致等，這些情景基本都是從現(xiàn)實出發(fā)，或從作者心理出發(fā)，在當時生活中都是有跡可循的。當然，也有古人因見異而自省，進而對所遇之事產(chǎn)生包容的胸懷。

二、《閱微草堂筆記》的“寓言”觀念

這部書，很多內(nèi)容是紀曉嵐貶謫外地時采集的。不同于《聊齋志異》的精心雕琢，《閱微草堂筆記》故事比較散亂，猶如他的名字一般，適合作為故事素材來閱讀。當然，其中很多故事還是能給人帶來不少靈感的。

“寓言”一詞，目前所見最早源于《莊子》。自此以后，“寓言”的觀念一直在進行發(fā)展變化，直到近代，寓言研究者開始從西方“寓言”觀念出發(fā)，對我國古代寓言進行分析研究。對《閱微草堂筆記》的研究，也一定程度上存在這樣的傾向。直到今天，我國的語言研究也僅是以“以研究者持有的當世的寓言觀進行認定”這一種可能性，并沒有“追尋歷史上實際發(fā)生的對寓言的認知和定位”。實際上，紀昀可以說是我國古代“寓言”理論和創(chuàng)作的集大成者，不僅對理論建立有所建樹，更是寓言創(chuàng)作實踐的探索者和成就者。

紀昀所崇尚的是“如王仲任、應仲遠，引經(jīng)據(jù)古，博辨宏通；陶淵明、劉敬叔、劉義慶，簡淡數(shù)言，自然妙遠”，因此“不屑于描頭畫角”。所以他在《四庫全書》編纂時也秉承這一理念，對小說家中所謂“妖妄熒聽”“誣謾失真”“猥鄙荒誕”者，則黜而不載。為標明小說的真實性，每篇小說前都要以“某某言”來佐證事情的真實性。有時更是以旁證來證實敘說者的品德或可信性。如趙鹿泉言孫虛船見黑白二冥使事，紀昀曰：“先生篤實君子，一生未嘗有妄語，此事當實有也?！备缘钁艉未蠼鹨故佧溙镉銎湓嬷硎拢o昀即引用自己父親的話：“何大金蠢然一物，必不能偽造斯言?！蹦敲?，崇尚真實的紀昀為什么會在《閱微草堂筆記》中容忍明知為虛構的“寓言”小說呢？深入分析紀昀“寓言”的創(chuàng)作觀念，會發(fā)現(xiàn)他并沒有將真實與虛構完全對立，反而在極力調(diào)和二者之間的矛盾，模糊二者之間的界限。另外，我們還發(fā)現(xiàn)紀昀善于運用“情理之辯”來消弭其虛構性。如《灤陽消夏錄（一）》搬運術一則，紀昀論曰：“理所必無，事所或有，類如此，然實亦理之所有?！薄度缡俏衣劊ㄒ唬帆I縣韓守立妻俞氏刲肉燃燈令祖姑目復明事，紀昀論者“理所必無者，事或竟有；然究亦理之所有也，執(zhí)理者自太固耳。”由是觀之，真實和虛構的調(diào)和關系，是紀昀小說觀念的表征之一。

紀昀具有很強的小說體例觀念，他無疑是“明著書之理”之人。他在小說中反復追問虛構與真實之辯，真實目的是為了反對傳奇對志怪小說體例的侵襲。也就是說，他高舉反對傳奇的點綴之文和才子之筆，最終是為了使志怪小說保持其本來的體例。陳文新認為，《閱微草堂筆記》在中國小說史上的意義，不僅在于其自身的成就奠定了它作為一個經(jīng)典文本的地位，更在于它是子部小說這樣一種文類的標本。紀昀通過對“著書者之筆”與“才子之筆”的有意區(qū)分，成功實現(xiàn)了志怪筆記與傳奇體例的區(qū)別。“著書者之筆”是“溫柔敦厚”文學傳統(tǒng)的回歸；“才子之筆”體現(xiàn)的是“發(fā)憤著書”。他的文學觀念的最終目標和原則，是為了實現(xiàn)道德教化的“教世之本志”。曾國藩曰：“所著《閱微草堂筆記》五種，考獻征文，搜神志怪，眾態(tài)畢具，其大指歸于勸善懲惡?！钡o昀的道德實用主義表現(xiàn)得過分強烈，導致他的志怪小說沒有恢復到漢魏六朝的精神傳統(tǒng)上去，雖然外形具致，但內(nèi)在精神卻離王仲任、應仲遠、陶淵明、劉敬叔、劉義慶等“前修”的情懷越來越遠。所以魯迅先生指其“不安于僅為小說，更欲有益人心”，“與晉宋志怪精神，自然違隔”，正此之謂也。

三、《子不語》的“游戲讕言”

袁枚是一代詩文大家，《子不語》是他根據(jù)親朋好友的口述整理而成，目的不過是“詩文外聊以自娛”，比較隨便。但也因為沒有什么忌諱，這部書反而寫得很現(xiàn)實。

國內(nèi)學界對《子不語》關注較多，對作品評價褒貶不一。有人鼓勵贊同他追求個性的思想，贊賞他把創(chuàng)作當作展示才情、張揚個性、追求自我的一種手段，不用考慮傳統(tǒng)的人文影響和教化?！蹲硬徽Z》乃小說作品，自然充滿虛構和想象，袁枚通過述說“游心駭耳之事”，將自己“疏狂”的秉性氣質(zhì)顯露無疑。乾隆元年，21歲的袁枚初到廣西桂林時揮筆寫下的《同金十一沛恩游棲霞寺望桂林諸山》一詩，就驅(qū)遣盤古、女媧、蚩尤等神話形象，建構怪誕奇詭的意象。這種“古鬼忽然泣，生龍不可擒”的風格，鮮明體現(xiàn)在袁枚的古體詩創(chuàng)作上?！蹲硬徽Z》只是換了載體而已，其內(nèi)部精神層面是息息相通的。《子不語》的命名即帶有悖圣和叛逆意味，取《論語·述而》“子不語怪、力、亂、神”之意，明確宣稱該書內(nèi)容是孔子所不予談論的范圍。雖然后來改名《新齊諧》，也是引自《莊子·逍遙游》中“齊諧者，志怪者也”。唐代成玄英疏曰：“姓齊名諧，人姓名也；亦言書名也，齊國有此俳諧之書也?！彼晕覀冎?，“齊諧”都不離“志怪”或 “俳諧之書”的意思。那么，袁枚《子不語》的創(chuàng)作動機是什么呢？他自己說：“余生平寡嗜好，凡飲酒、度曲、摴蒲，可以接群居之歡者，一無能焉。文史外無以自娛，乃廣采游心駭耳之事，妄言妄聽，記而存之，非有所惑也。 譬如嗜味者饜八珍矣，而不廣嘗夫蚳醢、葵菹，則脾困；嗜音者備《咸》《韶》矣，而不旁及于侏僸佅，則耳狹。以妄驅(qū)庸，以駭起惰，不有博弈者乎？”所以，袁枚是以“文史”自娛。64歲的袁枚曾經(jīng)為新得百條逸事而興奮不已！此外，他還在寫給友人的信札中直接將此書定位于“游戲讕言”：“《子不語》一書，皆莫須有之事，游戲讕言?！逼鋵嵲兑恢币圆抛幼跃?，自視甚高，“終不知千秋萬古后，與李杜韓蘇誰頡頏”，這樣自視甚高的人，怎么會做普通老百姓！可平日無事，實在無聊得很，“到底難消才子氣”。于是要揮灑才氣，便選擇獨辟蹊徑，“說鬼恣荒唐”，呈才斗勝！以怪誕對抗平庸，以縱恣的怪異故事放飛自己的想象力。

與此同時，袁枚在《子不語序》中卻引經(jīng)據(jù)典地論證了作品的非異端性。在袁枚看來，孔子雖不語“怪、力、亂、神”之事，可同樣是儒家經(jīng)典的《易經(jīng)·系詞》中卻有“龍血”（龍的血液）、“鬼車”（傳說中的圣鳥）等不經(jīng)的內(nèi)容；《詩經(jīng)》雅、頌中也包含了玄鳥生商、牛羊飼稷這些具有濃郁神話色彩的傳說。袁枚對《子不語》“游戲讕言”的定位，明顯是有意以奇詭情節(jié)消解正統(tǒng)和莊嚴。無論取名《子不語》還是《新齊諧》，都已經(jīng)為作品定下了自我解放的基調(diào)。