◎房冠寒宇 崔亞卓
戲劇表演藝術(shù)是以演員的表演為創(chuàng)作中心的一門綜合性藝術(shù),而演員表演最核心的內(nèi)容則是在舞臺上組織舞臺行動。行動是表演藝術(shù)的基礎(chǔ),人物的行動不僅可以將劇本中的故事情節(jié)展現(xiàn)出來,也可以將真實靈動的人物呈現(xiàn)在舞臺上,因此,想要塑造生動形象的人物角色,首先要抓住行動,這也是將故事劇情展現(xiàn)給觀眾,快速激發(fā)觀眾情感,使觀眾進入戲劇情節(jié)的重要方式。
舞臺行動是指演員按照角色的邏輯,通過臺詞、肢體動作等,執(zhí)行角色有目的、有意識、有特殊方式的行動,并通過表演手段讓觀眾體會到角色內(nèi)心活動和思想情感。演員通過舞臺行動來塑造角色形象,其既是創(chuàng)作者,又是創(chuàng)作工具,還是作品本身。因此,演員對舞臺行動的把握,關(guān)乎作品的最終呈現(xiàn)效果。
由于在舞臺表演中,導(dǎo)演、演員組織舞臺行動時離不開規(guī)定情境。當(dāng)演員身處舞臺時,其是處在一個虛構(gòu)的情節(jié)中,所有的表演都是為了實現(xiàn)角色的某種目的而做的行動。也就是說,行動在表演中是一切的基礎(chǔ),是一部作品完成效果的最終體現(xiàn)。因此,演員塑造角色的過程就是創(chuàng)造角色舞臺行動的過程。
“動機”是人類天性的自然規(guī)律,它是一個“動機命令行動——行動達到動機目的——實現(xiàn)動機與目的閉環(huán)”的過程。放在舞臺創(chuàng)作上,動機是演員實現(xiàn)舞臺行動的一個基礎(chǔ)因素。譬如,“我”現(xiàn)在要去吃飯,動機就是因為我餓了,于是我才去吃飯。“我”現(xiàn)在要去安慰朋友,動機就是朋友受傷需要安慰,于是我才去安慰,等等。雖說行為動機是源于自身心理或?qū)Ψ浇o予,但這些反饋是引導(dǎo)“我”出現(xiàn)每個動機,進而有所行動的基礎(chǔ)。將動機結(jié)合舞臺行動的三要素,即“做什么、為什么做、怎么做”看,演員常常會出現(xiàn)無法適應(yīng)的情況,這是因為現(xiàn)實生活的時間和空間跨度要比舞臺大得多,舞臺上的行動比生活中更加集中、概括和典型。因此,這就要求演員應(yīng)準確地根據(jù)角色的目的來掌握舞臺行動,但同時也要遵循現(xiàn)實中人類活動的客觀行動規(guī)律,不然就會在表演中出現(xiàn)虛假和不合理的現(xiàn)象。
斯坦尼斯拉夫斯基說:“在舞臺上必須行動,行動和能動,這是戲劇藝術(shù)、表演藝術(shù)的基礎(chǔ)?!笨梢姟靶袆印边@一詞在表演中的重要性。但是舞臺行動不是簡單的模式化演出,而是要演員認真揣摩角色的內(nèi)心世界,預(yù)判角色的發(fā)展軌跡,進而避免情節(jié)突兀、跳躍,這樣才能塑造出生動逼真的人物形象。由于演員在舞臺上表演時,對所演的一切早已知曉,因此,大多數(shù)演員都會在劇本的框架內(nèi)進行創(chuàng)作,很容易機械化地演出“做什么、為什么做、怎么做”這三個關(guān)鍵點,這樣就很容易使人物形象缺乏生命力,只是單純地完成了劇本交代的任務(wù),稱不上藝術(shù)創(chuàng)作。要改變這一不足,導(dǎo)演與演員應(yīng)做好功課,對角色的方方面面盡可能詳細地分析,并結(jié)合生活實際去感受、判斷、交流和適應(yīng)角色的身份,從而避免這種情況發(fā)生。只有演員充分融入,才能達到藝術(shù)創(chuàng)作的目的,才能為觀眾展現(xiàn)更生動形象的舞臺人物角色。
在日常生活中,存在著很多人物關(guān)系,其中對舞臺創(chuàng)作貢獻最為突出的可大致分為兩類,即社會關(guān)系和心理關(guān)系。社會關(guān)系是人們在共同的物質(zhì)和精神活動過程中所結(jié)成的相互關(guān)系的總稱,即人與人之間的一切關(guān)系,比如父子、兄弟、師生、朋友等。心理關(guān)系原則是馮特提出的一項心理學(xué)原則,指每一項心理內(nèi)容都通過與其他心理內(nèi)容的關(guān)系而獲得意義,是對心理產(chǎn)物原則的補充。人物關(guān)系對角色的行動產(chǎn)生直接影響,也是舞臺行動的主要因素。
以戲劇《欽差大臣》為例,主人公赫列斯塔克夫賭輸身上所有的錢后,在旅館想吃東西,但面對旅館老板送來施舍的菜湯時,卻選擇“不吃”來抗議。這一切都是赫列斯塔克夫內(nèi)心極為矛盾的想法。到后來,赫列斯塔克夫開始樂此不疲地追求市長夫人,被市長夫人拒絕卻并沒有放棄,而是轉(zhuǎn)頭追求市長女兒。在此,他認為婚姻對象是沒有長幼之分的,追求快樂也是沒錯的。在這段故事中,赫列斯塔克夫與市長和他妻女的關(guān)系體現(xiàn)著人與人的社會關(guān)系。
在這期間,赫列斯塔克夫這一人物與其他人的關(guān)系也一直在發(fā)生變化,他的變化不是發(fā)生在自己身上的,而是周圍角色帶給他的,也可以說是他一直都沒有變,變的是那些阿諛奉承的配角。在故事開始時就交代給觀眾,赫列斯塔克夫這一人物的整體性格,以致后來其他人物對主人公的態(tài)度轉(zhuǎn)變都顯得荒唐滑稽,達到了喜劇的效果。而當(dāng)被市長誤認為是從皇宮出來的欽差大臣時,赫列斯塔克夫的人物關(guān)系就出現(xiàn)了反轉(zhuǎn),市長的款待、市長夫人和女兒的奉承和愛慕,都一一體現(xiàn)了出來,貴族不敢在他身邊坐,官吏羨慕、敬慕他,他開始得意忘形起來。赫列斯塔克夫本人的舞臺行動所流露出來的,也由之前的頹敗、懦弱可憐,變得虛偽而又驕傲,這種心理關(guān)系上的轉(zhuǎn)變外化到人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變上。赫列斯塔克夫在人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變中不斷改變自己,使其在人物關(guān)系中占據(jù)主導(dǎo)地位,以至于反哺演員,使其一點點地豐富自己的舞臺行動。
此外,值得注意的是,演員在劇中進行舞臺行動時,不能只關(guān)注自身的行動,這樣會給對手演員增加行動線上的困難,導(dǎo)致作品呈現(xiàn)的過程中出現(xiàn)制約性。演員應(yīng)合理分析、合理化解對手帶來的行動任務(wù),自我強化每一個給予角色的刺激點,這樣才能更簡單、方便地拉近劇中人物關(guān)系。在這種劇本已指明的關(guān)系中,演員只要處理好自己與對手演員的區(qū)別,舞臺行動就很容易呈現(xiàn),而難點在于如何把錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系厘清,并毫無破綻地呈現(xiàn)給觀眾。處理好人物關(guān)系與舞臺行動之間的平衡,才是演員需要著重處理的重點問題。
總的來說,人物關(guān)系是一個互動、協(xié)調(diào)整體的舞臺行動,需要各個角色通力配合、相互支援,進而形成渾然一體的舞臺行動效果,更好地展現(xiàn)角色形象和精神內(nèi)核。
在斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系中,有一個非常重要的名詞“天性”。他主張告訴演員,在舞臺上的演員不是好像存在于舞臺上,而是真實存在于舞臺上。要去感受、去理解、去生活,遵循人類的天性,遵循人類的生活軌跡,做到“真聽、真看、真感受”。所以,當(dāng)我們對舞臺行動越來越深入了解便會發(fā)現(xiàn),其實演員在他所處的人物中、在舞臺上,有什么樣的行動、做什么樣的動作、說什么樣的話,都是合理的。因為演員在深入了解完角色后,會加入自己的理解與創(chuàng)造。創(chuàng)作初期,演員對人物的理解源于劇本,也源于導(dǎo)演的闡述,這樣就造就了新的問題:在沒有完全確定“規(guī)定情境”時,如何才能快速找到人物之余的劇本和舞臺上的最佳切入點,如何才能呈現(xiàn)出合理的演繹效果。
斯坦尼斯拉夫斯基在談到規(guī)定情境的創(chuàng)造時說:“首先你應(yīng)當(dāng)把從劇本中、從導(dǎo)演的排演中、從演員自己的幻想里取得的一切‘規(guī)定情境’,按照自己的方式想象一下?!边@也就是說,規(guī)定情境的創(chuàng)造不是單一的,是多方面結(jié)合的,不是演員自認為的;它區(qū)別于我們的日常生活,要在“規(guī)定”的情境內(nèi)發(fā)生合理的故事。即便規(guī)定情境在一定程度上會制約演員的行動,但在演繹時,演員必須讓觀眾去了解角色所處的環(huán)境和演繹的故事。這說明規(guī)定情境和舞臺行動這兩個內(nèi)容相輔相成,互有影響。因為最終故事的呈現(xiàn)是演員在舞臺上的演繹,角色的生動之處、合理程度、觀眾的理解,都依靠演員在劇本規(guī)定的情境中所做出的舞臺行動。
以俄羅斯亞歷山德琳娜劇院版的《欽差大臣》為例,劇中旅店的背景是一幅巨型簡筆畫組成的背景,演員就在這幅巨型簡筆畫分割出的舞臺前區(qū)進行演出,并且舞臺后區(qū)也可以作為臨時的后臺或交代舞臺外故事的區(qū)域。區(qū)別于傳統(tǒng)的舞臺背景,分割出的前區(qū)舞臺只是簡單地布置了幾把椅子,在傳統(tǒng)舞臺的想象中應(yīng)該是較為全面的場景布置,因此帶來了明顯的問題,演員沒有道具給予的支點,很容易造成行動混亂,這要求演員要有強大的內(nèi)心支撐著完成演出,并不斷找尋自己行動的合理性,與對手演員一起創(chuàng)造規(guī)定情境。
由此可見,規(guī)定情境對舞臺行動來講是無法分割的基礎(chǔ)與前提,這兩方面共同作用于表演在舞臺上實現(xiàn)的過程,演繹出導(dǎo)演與劇本所交代的人物形象。在此期間,舞臺變化的行動可以創(chuàng)造新的規(guī)定情境或新的戲劇沖突。但同樣,規(guī)定情境也制約著舞臺行動的進行,規(guī)定情境設(shè)計越難實現(xiàn),舞臺行動就會越積極產(chǎn)生。這兩點在創(chuàng)作中相互影響、相互制約、循環(huán)往復(fù),共同推動演員達到劇中所賦予的最終效果。規(guī)定情境是演員發(fā)揮表演的廣闊空間,要與其他演員共同進行、一起營造。而演員自身只要在表演創(chuàng)作中認真、準確地進行打造,鮮明、充滿個性的人物形象就會被活靈活現(xiàn)地演繹出來。
由此可見,規(guī)定情境也可以稱為表演者“內(nèi)心的舞臺”,如果沒有在內(nèi)心深處,甚至潛意識里讓自己融入這個“內(nèi)心的舞臺”,就無法真心體會和演繹好角色,更不能有效地呈現(xiàn)舞臺的最佳效果。
筆者前文提到的人物關(guān)系、規(guī)定情境,其實都是“葉”,都在為“枝”服務(wù)。在斯坦尼體系第二階段“舞臺行動諸元素”中,其核心內(nèi)容是最高任務(wù)和貫串動作。其中,最高任務(wù)理論研究的意義,不僅把劇作家的思想和導(dǎo)演的二度創(chuàng)作展現(xiàn)出來,還要演員自身也準確抓住表演中的最高任務(wù)。這大致可以分為三個部分:(1)臺前(導(dǎo)演、演員等)和幕后(舞美、音樂音效等)人員以統(tǒng)一的思想來完成劇作家的主題思想;(2)在作品所處的不同時代來演繹符合不同時代的作品,并以導(dǎo)演的不同解釋、不同思想為基礎(chǔ)實現(xiàn)二度創(chuàng)作;(3)對于每一個演員來說,不同的角色有著不同的最高任務(wù)。演員的表演要達到高度的統(tǒng)一,這不僅是對自身的表演而言,更是對整部作品的完整性而言。
繼續(xù)以戲劇《欽差大臣》為例,劇中“市長”這一角色就是最好的證明。他在誤認為主人公赫列斯塔克夫是欽差大臣的時候,就充分發(fā)揮自己是市長這一職責(zé)的權(quán)力,把福利院里里外外都收拾得干干凈凈,把學(xué)校的規(guī)定做了更改,把城市的街道進行徹底打掃,要求師生都必須陽光向上,等等。從最開始,市長就是為了討好這個所謂的欽差大臣而做出努力,哪怕后來赫列斯塔克夫提出要追求市長女兒的時候,他都沒有進行追究,并且不顧自己女兒的幸福,毅然決然同意了赫列斯塔克夫的求婚,他一直想著這可能是一個晉升成為將軍的好機會。他前后一貫的行動十分明確,以至于最后郵差來揭穿這一騙局的時候,他都沒有選擇去求證。市長在這部戲劇里的一切行動,都是為了自己的最高任務(wù)——晉升,所以他的舞臺行動始終都沒有改變,只是在不斷強化、不斷讓自己達到最終的目標(biāo)?!鞍⒄樂畛小笔鞘虚L角色的規(guī)定情境,“晉升機會”是達到目的的舞臺行動,“成為將軍”是完成夢想的最高任務(wù)。
目前,《欽差大臣》這部劇經(jīng)過國內(nèi)外長時間的演繹,誕生很多不同的版本,每一版都因當(dāng)時、當(dāng)?shù)氐膭?chuàng)作而與之前的版本出現(xiàn)不同,這就造成了不同的舞臺行動。但即使在種種情況下,每一版不變的都是劇作家?guī)淼娜宋锖腿宋锼宫F(xiàn)的內(nèi)核。從上述內(nèi)容看,在一部戲劇作品的呈現(xiàn)中,如何完美地完成全部最高任務(wù),就是最重要的“枝”,全部的舞臺行動也都是搭建這個“枝”的有力支撐。
需要注意的是,作品的最高任務(wù),并不是擺在劇本上讓導(dǎo)演和演員發(fā)現(xiàn)的,而是要通過研究劇本進一步發(fā)現(xiàn)。認真剖析劇本,發(fā)現(xiàn)劇作家埋藏在文字深處的理念,這是導(dǎo)演的最高任務(wù);在劇作家的文字中找尋有溫度的人物,找尋那個源于生活而高于生活的表現(xiàn)點,這是演員的最高任務(wù)。演員必須在演繹角色的過程中,時刻保持對人物關(guān)系、最終效果、最高任務(wù)的感知,掌握規(guī)定情境,組織舞臺行動,進而呈現(xiàn)出最佳的舞臺表演效果。
在表演藝術(shù)中,舞臺行動是演員一切表演的起點。演員要通過對舞臺行動的充分把握,運用與處理舞臺行動的種種類別,規(guī)范舞臺的一切行動,展現(xiàn)給觀眾一個完整、自然的角色形象。表演實質(zhì)上是“行動的藝術(shù)”,是理論與實踐長時間積累出來的寶貴經(jīng)驗,但從最基本的表演來講,在舞臺上塑造真實、鮮明的人物形象,才能讓觀眾忘記演員本身而關(guān)注角色,讓人物的性格帶有藝術(shù)的魅力,這就是角色塑造的最根本目的。