劇場的公共性: 論卡巴萊在德意志民主共和國的起源和發(fā)展

黃明慧

德意志民主共和國(以下簡稱民主德國)的卡巴萊(cabaret)劇場是探究市民活動的社會場域。卡巴萊上演的劇目題材通常與生活中的事件息息相關(guān),演出側(cè)重以諷刺的方式指出當(dāng)下的社會問題。這種表演形式極具挑戰(zhàn),演員說笑的分寸和臨場的反應(yīng)均仰賴深厚的功底?？ò腿R關(guān)注的主題、臺詞的斟酌、肢體和眼神的運用、服裝和道具布景的考究等,皆為觀眾提供一定的指涉與關(guān)聯(lián),使他們在觀劇的同時,思考社會的現(xiàn)狀與自身的處境。

一、 劇場: 另類的公共領(lǐng)域和批判

康德在《實踐理性批判》中談及純粹實踐理性的方法論時說:“如果我們留心一下混雜人群(不僅有學(xué)者和智者,也有商人和女人)的對話過程,我們就會發(fā)現(xiàn),除了講故事和說笑話之外,他們還有另外一種休閑活動,也就是爭論。”(1)[德] 康德: 《實踐理性批判》,阿爾伯特譯,上海: 世界圖書出版公司,2011年,第108頁。哈貝馬斯在他的《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中特別引用康德的這句話,說明公共領(lǐng)域與公眾批判意識之間的關(guān)系。哈貝馬斯認為,18世紀資產(chǎn)階級的公共領(lǐng)域主要隨著商品貿(mào)易和新聞出版的發(fā)展逐漸成形。不論是在公共場所圍繞著演說者、表演者的公眾,還是閱讀報刊新聞的大眾,他們都是在批判,因此這些公眾的觀點具有“公共性”。(2)[德] 哈貝馬斯: 《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》,曹衛(wèi)東等譯,上海: 學(xué)林出版社,1999年,第123—124頁。然而,自1875年以來,隨著民主國家的權(quán)力日漸鞏固,公共權(quán)威逐漸凌駕于私人領(lǐng)域之上,導(dǎo)致資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的基礎(chǔ)遭到破壞,公私之間的界限被取消,產(chǎn)生了一個政治化的社會領(lǐng)域。哈貝馬斯認為,這種情況間接造成文學(xué)公共領(lǐng)域的消失,取而代之的是一種文化消費的偽公共領(lǐng)域。因此,當(dāng)市場價值主宰的商品流通與勞動概念滲透到公眾們各自的私人領(lǐng)域時,原本的批判意識轉(zhuǎn)化成消費觀念,文化或政治的批判都可謂消失。(3)[德] 哈貝馬斯: 《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》,第182—184、230頁。

有趣的是,哈貝馬斯在討論德國的代表型公共領(lǐng)域時,特別舉歌德的小說《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時代》為例,說明資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域如何在代表型公共領(lǐng)域沒落之后一躍成為主流。小說中的一段話特別值得關(guān)注: 市民階級出身的威廉渴望一個取代貴族式公共領(lǐng)域的舞臺,讓身世并不顯赫的他,也能比照貴族的身份在公共領(lǐng)域展現(xiàn)魅力并發(fā)揮所長,最后他決定投身戲劇。(4)[德] 哈貝馬斯: 《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》,第11—14頁。在戲劇舞臺上,威廉可以化身成當(dāng)時參與公共領(lǐng)域的主要人員——士紳,讓士紳特色與他自身的市民氣質(zhì)合二為一,使戲劇張力與公共性同時展現(xiàn)。盡管威廉獻身戲劇的壯志以失敗告終,但歌德將戲劇舞臺比作實踐個人意志的空間場域,探討現(xiàn)實生活之外另一個公共領(lǐng)域的形式與樣貌,這項隱喻巧妙地呼應(yīng)卡巴萊劇場的功能,也有助于思考戲劇表演的“公共性”。不論是卡巴萊的劇作家還是表演者,都將現(xiàn)實中的理想置于戲劇中實踐,而舞臺則是那個值得期待的公共領(lǐng)域。演員本身不僅是表演者,同時還是真實社會的普通人民,在劇場這個空間規(guī)模有限的公共領(lǐng)域里,這些具備雙重身份的表演者為上演的戲劇作品帶來更豐富的詮釋。而市民大眾通過看戲,也重新獲得公共領(lǐng)域容許批判和反思的契機。

二、 匿棲的功能與意義

哈貝馬斯指出,市民社會積極建構(gòu)出一個可供辯論與行動的公共領(lǐng)域,是使民主逐漸成熟的因素。然而,相較于哈貝馬斯在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中描繪的這種單一且同構(gòu)型的公共領(lǐng)域(5)哈貝馬斯在闡釋單一且同構(gòu)型的公共領(lǐng)域時指出,該公共領(lǐng)域中的行為者主要是經(jīng)常光顧咖啡館且受過教育的富有男人,而工人階級、女性和少數(shù)族群則多半被排除在外。,出生在民主德國的金格勒博士(Annett Zingler)在受訪時提到,在民主德國的公共領(lǐng)域發(fā)生的事件基本都是官方性質(zhì)的,人們像是過著一種虛擬的生活,也像是在進行一項表演,例如五一勞動節(jié)游行、建國周年紀念游行與閱兵典禮、1988年在開姆尼茨(Chemnitz)舉行的少年先鋒隊大會、少年先鋒隊午后集會(Pioneer Nachmittag)安排的參觀工廠的活動等。(6)這段敘述出自德勒斯登科技大學(xué)的金格勒博士生,她在受訪時提及自己是前少年先鋒隊的干部,并分享了參與官方節(jié)慶活動的記憶。文中涉及的訪談內(nèi)容皆為作者2008年赴德國東部地區(qū)進行調(diào)研時的記錄。可見,民主德國境內(nèi)的公共領(lǐng)域未能展現(xiàn)哈貝馬斯所描述的那種積極性。正如德國人常說的口頭禪,“就那么回事兒”(So ist das)。

然而,許多發(fā)生在私人領(lǐng)域的理性批判卻可能促成頗具影響力的眾生喧嘩?？羲够┦?Dr. Kaminsky)提出一項有關(guān)空間感知與劃分的說法,即各種文藝活動和社交在一個介于私人及公共領(lǐng)域之間的半私人空間進行,人們在這個獨立于私人領(lǐng)域之外又不像公共領(lǐng)域那樣開放的地方頻繁交流信息。這樣的空間在德文里被稱為Nische,本文譯為匿棲。匿棲的英文是niche,原意是一種生態(tài)棲位,即生物在環(huán)境中占據(jù)的最小單位,也指該生物在適合生存的環(huán)境中,結(jié)合自身的生活習(xí)性,如繁殖條件、活動空間、食物來源等,進一步建立特有的生態(tài)棲位,以便區(qū)別于其他物種。(7)參見語源學(xué)詞典對niche的解釋,2023年7月1日,https://www.etymonline.com/search?q=niche。生物的生態(tài)棲位表明該生物于所在群落中與其他生物的關(guān)系,也從而決定了它的特殊組成結(jié)構(gòu)、生理表現(xiàn)和行為模式。一塊棲地是一種或多種生物群聚的環(huán)境,這些物種彼此間有相似的特性,卻也因各自獨特的習(xí)性而占據(jù)棲地中不同的地域。

本意指物種為了生存而在環(huán)境中覓得所屬棲位的匿棲,對理解民主德國境內(nèi)如是空間的形貌實有助益。所謂半私人的匿棲,可以是卡巴萊劇場,也可以是舉辦地下?lián)u滾音樂會、讀書討論會、花園餐會的場地。在眾多的藝術(shù)表演中,最為人樂道的就是卡巴萊,它的觀眾最多,形式百出,演出場地較為靈活,腳本復(fù)雜縝密,語言也特別犀利。當(dāng)政策宣傳與日常生活的實際情況出現(xiàn)落差時,各種各樣的匿棲便是人們討論觀點的所在。這股來自半私人空間、凝聚著群眾思想的力量,渴望越界,重返原本百家爭鳴的公共領(lǐng)域。

三、 卡巴萊的起源與特色

卡巴萊原指一種類似夜總會、提供音樂娛樂活動的酒吧餐館。它起源于19世紀80年代的法國,一群業(yè)余愛好者自行編排不同的節(jié)目,再由一位主持人負責(zé)串場,連接各個主題,劇情腳本側(cè)重粗俗、幽默和戲謔的對話,借以批判資產(chǎn)階級生活的陋習(xí)。1900年左右,卡巴萊從法國傳入德國,第一家德國卡巴萊由沃爾佐根(Ernst von Wolzogen)創(chuàng)建于柏林。德國卡巴萊保留法國卡巴萊與觀眾同樂的親切氣氛,維持舞臺娛樂和即興表演的屬性,發(fā)揮其反映時事與自我調(diào)侃的特點。20世紀20年代后期,德國卡巴萊逐漸轉(zhuǎn)為迎合中產(chǎn)階級的靡靡之音,或是變成嘲諷政治和社會的娛樂節(jié)目。然而,卡巴萊同時也是地下政治和文學(xué)運動的集散中心,布萊希特、作曲家亨德密斯(Paul Hindemith)、艾斯勒(Hans Eisler)、韋爾(Kurt Weill)經(jīng)常到訪卡巴萊。德國戲劇家、作家等知識分子和革命者光顧的卡巴萊通常設(shè)在老舊的地下室,這些人是反對德國納粹勢力的左翼核心成員,他們因經(jīng)常批評政府受到納粹的報復(fù)。第二次世界大戰(zhàn)之后,卡巴萊在德國得以幸存,并成為針砭時弊的舞臺。音樂表演秀《卡巴萊》(1966)及其電影版(1972)的推出,帶領(lǐng)觀眾回顧20世紀30年代卡巴萊在納粹德國時期的發(fā)展與轉(zhuǎn)變。

卡巴萊在民主德國的創(chuàng)建始于20世紀50年代,三個最重要的卡巴萊都在這個年代相繼成立,它們分別是柏林的“薊”(Distel, 1953)、萊比錫的“胡椒石磨”(Pfeffermühle, 1954)和德累斯頓的“赫利克斯之杖”(Herkuleskeule, 1955)。起初,卡巴萊劇團在民主德國的發(fā)展有限,選定的表演場地是規(guī)模較小的劇場。然而硬件設(shè)備的不佳反而促使劇團在諷刺的技巧與手法上愈發(fā)成熟。由于城市的經(jīng)濟狀況與社會條件有利于劇場生存,所以多數(shù)的卡巴萊都集中在柏林市。從草創(chuàng)時期的20世紀50年代到蓬勃發(fā)展的70年代,卡巴萊劇團的數(shù)量在二十年間劇增。隨著城市大規(guī)模的發(fā)展,民主德國轄下的各級政府也獲文化部特別批準設(shè)立卡巴萊劇場。劇團也隨著所在地域的文化差異,重新思考表演的主題和方式,嘗試上演契合當(dāng)?shù)厣畹膽騽　?/p>

四、 學(xué)生卡巴萊初試啼聲與后續(xù)效應(yīng)

事實上,早在卡巴萊廣受大眾歡迎之前,學(xué)生卡巴萊(Studentenkabarett)便已展露它的魅力,創(chuàng)建于萊比錫的“嘲弄者的忠告”(Rat der Sp?tter)就是其中的翹楚?！俺芭叩闹腋妗钡膭?chuàng)始元老索丹(Peter Sodann)出身萊比錫戲劇學(xué)校(Theaterhochschule Leipzig),但劇團主要成員是萊比錫大學(xué)(Karl-Marx-Universit?t Leipzig)各學(xué)院的學(xué)生,其中以新聞系的學(xué)生居多。劇團分成演員組、劇本組和導(dǎo)演組,導(dǎo)演組里有不少是哲學(xué)系的學(xué)生。劇團創(chuàng)立之初,由于硬件設(shè)備不足,學(xué)生經(jīng)常奔波在校內(nèi)各個練習(xí)室,甚至借用無人使用的教室充當(dāng)排練場。這群學(xué)生卡巴萊演員在1954年獲得全國性演出比賽的勝利之后,知名度大增。當(dāng)局也借助他們的才華,為國家進行政策宣傳,譬如為了鼓勵人民參與公民投票(8)公民投票是民主德國獲得民眾支持的一種方式。由于擬進行表決的事項以符合統(tǒng)一社會黨的利益為前提,因此公民投票的街頭標語主要鼓勵民眾投贊成票。公民投票的形式在二戰(zhàn)后較常見,例如德國共產(chǎn)黨于1946年6月30日推動的公民投票就是針對“沒收納粹分子及違反戰(zhàn)爭法人員的財產(chǎn)”,當(dāng)年投下贊成票的比率高達77.6%。后來的統(tǒng)一社會黨通過這種公民投票的方式,獲得民意支持的基礎(chǔ),并擴大訴諸公民表決的事項,譬如1948年有關(guān)統(tǒng)一與和平期望的公民表決、1968年關(guān)于人民座談和緊接著的民主德國社會主義憲法表決事項,都是較重大的集體投票事件。詳情參見Dieter Vorsteher, ed., Parteiauftrag: Ein neues Deutschland. Bilder, Rituale und Symbole der frühen DDR (München: Koehler Amelang Verlagsgesellschaft, 1996), 66-67。,在投票前的日子,人民經(jīng)?？梢妼W(xué)生在萊比錫中央車站及街頭演出。對此,文化部電影組組長佩諾特(Horst Pehnert)還在黨報《新德國》(NeuesDeutschland)報導(dǎo)這項盛事,并以“投票籌備工作前的大型人民運動”來稱贊這支由學(xué)生卡巴萊組成的宣傳隊伍。(9)Horst Pehnert, “Rat der Sp?tter auf der Stra?e,” Neues Deutschland 12, no. 204 (1957): 4.

盡管學(xué)生卡巴萊受命為政府宣傳,但他們不曾忘記表演風(fēng)格以幽默諷刺為主的初衷。編劇不僅編寫機智的對話,還將藝術(shù)的表現(xiàn)手法融入其中。“嘲弄者的忠告”在持續(xù)不斷的受邀演出之后,終于在1959年秋天有了自己的表演場地,一個僅有72席座位的小劇場,它被戲稱為“嘲弄者的地窖”(Sp?tterkeller)。雖然這座小劇場只是尼古拉教堂(Nikolaikirchhof)建筑群旁一個隸屬大學(xué)的狹小地下室,但這個空間對“嘲弄者的忠告”有著重要的象征意義。在此處首次公演的劇目是長度約兩個小時的《古老的諷刺告示》(InSatirannos)。公演期間,該劇一度因大樓整修,演出日程受到影響。直到1961年初,新劇《幽默的奧德賽》(OdysseevonHumor)順利推出,它才又恢復(fù)昔日的運作。然而自1961年9月開始,“嘲弄者的忠告”的劇團成員陸續(xù)遭到逮捕和監(jiān)禁。導(dǎo)致這項嚴厲處分的導(dǎo)火線是原本計劃在1961年9月6日上演的新劇《何處是狗兒的安息地》(WoderHundbegrabenliegt)。

《何處是狗兒的安息地》的劇作家在構(gòu)思之初便琢磨何為當(dāng)下最重要的社會問題,并力求將其搬上舞臺以喚起民眾的注意,譬如民主德國的新聞出版自由、住房供需失衡、對文化政策的質(zhì)疑、有關(guān)知識分子的難題、與聯(lián)邦德國相關(guān)的問題等?？梢韵胍?隨著民主德國逐漸限制言論自由,這些討論勢必成為禁忌話題?！逗翁幨枪穬旱陌蚕⒌亍反蠹s有20余個場景,神學(xué)、法學(xué)、醫(yī)學(xué)和哲學(xué)專業(yè)的學(xué)生共同參與演出。場地布置也與劇情協(xié)調(diào)一致,小劇場的入口處搭建了一座巨型的墓冢,營造出開演之夜的氣氛。

一夜,在鬼魅出沒的午夜時分,上千只短小壯碩的狗兒出現(xiàn),他們渴望知道在社會主義終于贏得勝利時,他們這些狗兒死后將葬身何處。他們的出現(xiàn)是為請求幫助,為爭取自身的權(quán)利,但以失敗告終。這時,一個鬼魂盤算著一則諷刺的通告,并用一種薩克森方言輕蔑地對這些前來的狗兒說:“人世間有太多不同的狗兒,政治的、經(jīng)濟的和文化的狗,人們幾乎走到哪都有可能碰到這些狗。這群笨狗不是驕傲自負,就是任性頑固?！边@時嘲弄者的聲音響起,“不管是哪一種狗都得先掂量自己,當(dāng)我們向你們展示這個嘲弄的關(guān)口,你們也就來到狗兒的安息地”。(10)Sylvia Kl?tzer, Satire und Macht. Film, Zeitung, Kabarett in der DDR (K?ln: B?hlau, 2006), 134.

“嘲弄者的忠告”將這出劇和《幽默的奧德賽》作為試金石,渴望以藝術(shù)換取自由創(chuàng)作的空間。在《何處是狗兒的安息地》中,對言論自由的渴望直接表現(xiàn)在將德國統(tǒng)一社會黨的總書記烏布利希(Walter Ulbricht)編入劇中。該劇直接點明烏布利希管制言論的政策有失妥當(dāng),因為在他的故鄉(xiāng)(11)烏布利希生于萊比錫(Leipzig),該城市位于薩克森自由邦(Freistaat Sachsen)。,方言可以繼續(xù)使用,語言依然保留其特殊的魅力和功能。

事實上,參與卡巴萊演出的學(xué)生多是德國統(tǒng)一社會黨的黨員,相較于同黨中的保守成員,年輕的學(xué)生們更具改革和政治冒險的勇氣。這些反對教條的、直接犀利的、帶點冒犯的卡巴萊劇目成為學(xué)生發(fā)聲的渠道。大學(xué)生把這種兼具批判和娛樂效果的表演當(dāng)作看清社會百態(tài)的放大鏡。可惜迫于壓力,校方和政府開展了讓這一切都“到此為止的整頓行動”。最終,這群學(xué)生被冠上“從事嘲諷和危害國家的宣傳工作”的罪名,遭到調(diào)查;《何處是狗兒的安息地》也因涉及危害國家安全被禁止上演。(12)Sylvia Kl?tzer, Satire und Macht. Film, Zeitung, Kabarett in der DDR (K?ln: B?hlau, 2006), 145.隨著“嘲弄者的忠告”走入歷史,萊比錫城內(nèi)陸續(xù)出現(xiàn)了后繼者,“胡椒石磨”便是其中一個著名的職業(yè)卡巴萊。德國統(tǒng)一社會黨黨員賀樸克(Klaus H?pcke)曾提及對“胡椒石磨”的觀感:

“胡椒石磨”是嘗試的探路者,但他們到底要如何編排出如胡椒般辛辣的節(jié)目,目前還不明朗。也許他們想再看一次如“嘲弄者”那樣成功地將共和國好好評頭論足一番的畫面吧?同時,他們也想看看那些后續(xù)可能引發(fā)的“強大”效應(yīng)。也就是說,我們眼前有一個活生生的例子,一個非革命活動的組織如何成形。(13)Ibid, 148.

萊比錫的“胡椒石磨”自此便在各界的關(guān)注下茁壯成長,其表演風(fēng)格被譽為有攻擊性的機智。但也有評論家表示反對,布津斯基(Klaus Budzinski)在觀演后認為,原本該是辛辣的胡椒,最后只呈現(xiàn)美味的甜椒。(14)Klaus Budzinski, Pfeffer ins Getriebe: Ein Streifzug durch 100 Jahre Kabarett (Munich: Wilhelm Heyne Verlag, 1982), 279.盡管“嘲弄者的忠告”已成過往,但后起之秀卻持續(xù)為當(dāng)時的社會注入朝氣和活力。例如,曾在萊比錫戲劇學(xué)校求學(xué)的恩?？ㄌ?Peter Ensikat)先后為卡巴萊劇團“薊”與“赫利克斯之杖”效力。這股來自學(xué)生卡巴萊的力量逐漸分散到各地。無論是來自當(dāng)局的壓力,還是各界對卡巴萊表現(xiàn)手法的關(guān)注,都成為卡巴萊發(fā)展道路上的煉金石。卡巴萊的獨角戲,或是多幕的綜合表演,都在以往僅就表演內(nèi)容進行辯論的基礎(chǔ)之上,重獲新生。

五、 職業(yè)卡巴萊的繼承與創(chuàng)新

劇場導(dǎo)演韋德(Matthias Wedel)回憶民主德國的卡巴萊現(xiàn)象時說:“國家需要卡巴萊劇場來證明,就算是一些禁忌的話題也能在公開場合被演出呈現(xiàn)。但我們也需要一套檢查制度,好讓我們在遵守紀律與渴望尋求趣味的想法之間,找到立足的平衡點?！?15)Helmut Fensch, “Im Kabarett des Ostens: Nachgeschobene Betrachtungen,” die horen: Zeitschrift für Literatur, Kunst und Kritik 40, no. 1 (1995): 219.一出卡巴萊的成功與否取決于國家權(quán)力、觀眾喜好及演員水平三方面能否達成平衡。評論家赫希(Rudolf H?sch)也指出,這類帶有社會主義性質(zhì)的卡巴萊表演是一個特殊的美學(xué)符號系統(tǒng),它通過使人愉悅的手法,讓大眾審視社會主義制度下可能出現(xiàn)的社會發(fā)展過程中的矛盾,并以夸張的手法將問題放大,引人關(guān)注。(16)Rudolf H?sch, Kabarett von gestern und heute: Nach zeitgen?ssischen Berichten, Kritiken, Texten und Erinnerungen, vol. 2 (Berlin: Henschelverlag, 1972), 208.

研究指出,有卡巴萊龍頭之稱的“薊”于1953年在柏林成立時即證明,“大眾的娛樂消遣必須嚴肅以待,日常生活中的抱怨也應(yīng)該有疏通管道,供人排解悶氣”(17)Manfred J?ger, Sozialliteraten: Funktion und Selbstverst?ndnis der Schriftsteller in der DDR (Düsseldorf: Bertelsmann Universit?tsverlag, 1973), 214.。在兩德統(tǒng)一前,民主德國共有13個卡巴萊劇團,包含1個有軍隊編制的表演團。(18)Richard Bland, “Still Exposing Capitalism? Performance and Reception in East German Cabaret,” European Studies,17 (2001): 270.1953年10月2日的周五夜晚,“薊”的首演于柏林市佛烈德利希街101號(Friedrichstra?e 101)正式開始。《柏林日報》(BerlinerZeitung)用斗大的標題寫著《好啊!幽默已經(jīng)就緒》(Hurra! Humor ist eingeplant),形容得非常貼切。曾經(jīng)是導(dǎo)演兼演員的奧契豪森(Gisela ?chelh?user)認為,“演員肩負傳遞信息的任務(wù)?？ò腿R演員必須讓人民的自我意識在此間覺醒,因為這些觀眾的認知多少會受我們這個表演空間的影響”(19)Gisela ?chelh?user, Von der Absicht zum Programm: Beobachtungen, Bemerkungen und Empfehlungen zur Arbeit im Amateurkabarett (Leipzig: Zentralhaus-Publikation, 1985), 8-10. 同時參見Gisela ?chelh?user的個人網(wǎng)頁http://www.gisela-oechelhaeuser.de/。。對社會問題的評論,通過演員的表演、舞臺布景和音樂,逐步滲透到觀眾的意識中。許多評論家和曾經(jīng)的劇團成員都認為,卡巴萊的演出在口語表達上需要字字斟酌,表演者的肢體動作和臉部表情更是觀賞時不可忽視的焦點。

早期,卡巴萊作為民主德國官方認可的表演,演出的主要內(nèi)容是宣傳官方的意識形態(tài)與批評西方的資本主義。它的表演形式可分為大會串(conférence)、短劇(sketch)、諷刺的角色獨白(satirical role-monologue)、獨角戲(solo)和團唱(group song)。大會串的綜合表演較為常見,它在一連串縝密的腳本中彰顯多個主題,表演者不斷以明示或暗喻的口吻,或使用其他語言技巧和眼神交流,吸引觀眾進入情境之中,角色扮演也較為寫實。這種互動方式使觀眾在欣賞劇目的當(dāng)下,感覺游移在虛實的情境之間。其他形式的表演則不如大會串豐富,偏向使用不言而喻的表現(xiàn)手法,與觀眾的互動較少。然而,不論是何種形式的表演,觀眾通過觀賞卡巴萊的現(xiàn)場演出,其思想觀念不斷被挑戰(zhàn)和沖擊。(20)Richard Bland, “Still Exposing Capitalism? Performance and Reception in East German Cabaret,” European Studies,17 (2001): 270-272.

卡巴萊于20世紀50年代轉(zhuǎn)變?yōu)榘l(fā)泄各種情緒的“論壇”,也是罷工團體表達訴求的折衷替代。一直以來,學(xué)者們肯定肢體表演具有傳遞信息的功能和潛力。圖薛(Karl-Heinz Tuschel)在《關(guān)于卡巴萊執(zhí)導(dǎo)的重要性》(überdieBedeutungderKabarett-Regie, 1969)中提到,倘若卡巴萊以深入人心為首要目標,則必須將肢體表演的風(fēng)格列為優(yōu)先考量,專注肢體動作和臉部表情。無獨有偶,前卡巴萊“薊”的成員利薛克(Heinz Lyschik)于2001年接受訪問時也指出,該團的特色在于觀眾能從表演中看到一些東西被演出來,而不是被說出來。利希(Michele Ricci)分析“薊”在舞臺上的表演風(fēng)格時歸納出幾項特色: 相較于在口語上字字斟酌,“薊”更著重演的技巧,力求嘗試不同風(fēng)格的肢體展現(xiàn)?？ò腿R與同行那種報導(dǎo)式的新聞評論不同,盡管表演刻意塑造的視覺形象非主流,但由于手法創(chuàng)新,依舊受人愛戴。它好比刻意夸大突顯特征的諷刺畫,提供給觀眾一個直接清晰的詮釋視角。這些將局部事件放大加以檢視的表演者力求夸大細節(jié),并且有意無意地突顯事件的核心。(21)Michele Ricci, “Visual Signaling Systems in East German Political Cabaret—The Case of Berlin’s Distel,” in Visual Culture in Twentieth-Century Germany, ed. Gail Finney (Indiana University Press, 2006), 254-255.以風(fēng)靡20世紀80年代的《艾瑪舅媽》(TantaEmma)為例,演員就以夸張的造型裝扮與嘮叨的形象深入人心。劇中人物特征鮮明,易于辨識,不論在何種場景出現(xiàn),都能引起觀眾的共鳴。

除了肢體表演的講究,道具的選用也有助催化劇情。在物資拮據(jù)的年代,輔助性道具必須充分發(fā)揮功效,特別是當(dāng)?shù)谰叩南笳饕饬x大于它的實用性時,它就不能被隨意安排。例如,書架上陳列的《列寧全集》就不能用破布擦拭,而麥克風(fēng)則能以湯匙或瓢盆代替。(22)Frank Kleinke, Kabarett-ABC (Leipzig: Zentralhaus-Publikation, 1990), 8-9.盡管這種作法通常是因為劇團經(jīng)濟拮據(jù),但也成為吸引觀眾注意的妙方。原本生活中不起眼的細節(jié),由于替代品的出現(xiàn)反而被刻意放大。此外,服裝頭飾也成為增強觀點表述的輔助道具。演員裝扮不僅符合時尚,還經(jīng)常怪異搞笑。譬如,一個貌似飛行器平衡儀的道具就成功地幫助一位嗜酒如命的同志平安地從酒吧回到家,劇目也恰如其分地被命名為《有了它,我們真幸運!》(EinGlück,dasswireshaben)?？ò腿R《以諷刺之名發(fā)誓,我絕無半句虛言!》(Sowahrmir.Spotthelfe!)的劇名來自“我向天發(fā)誓,這千真萬確!”(So wahr mir Gott helfe!)這句賭咒。劇中二位宛如天使的演員身穿黑色長袍,頂著一頭卷發(fā),將象征純潔的雪白翅膀刻意穿戴在頭頂,這種形象與大眾認知中的天使有著極大落差,導(dǎo)致演員還未開口說話,其裝扮就已讓全場觀眾笑翻。

然而,再炫目的舞臺和服裝造型也比不上扎實的演技。評論家布津斯基曾直言不諱,過分強調(diào)舞臺裝飾不過是為了彌補空洞的腳本內(nèi)容造成的缺憾。(23)Klaus Budzinski, Pfeffer ins Getriebe: Ein Streifzug durch 100 Jahre Kabarett (Munich: Wilhelm Heyne Verlag, 1982), 286.倘若劇本沒有明確的主題和深刻的思想,過多的舞臺效果是本末倒置。“薊”在德國統(tǒng)一社會黨執(zhí)政的末期曾嘗試結(jié)合影片、動畫和蒙太奇的手法,改變大眾的觀賞習(xí)慣。強調(diào)特效的卡巴萊表演在某種程度上壓縮了它原本的“出氣孔”的功能。著名的卡巴萊劇作家恩西卡特(Peter Ensikat)指出,專業(yè)的卡巴萊演員必須自己寫臺詞,或是參與腳本創(chuàng)作,而臺下的觀眾則須自行分辨,卡巴萊演員到底是在演一個角色,還是在表達自己的觀點。他認為在民主德國,人民經(jīng)常將卡巴萊演員視為自身的代言人,他們是群眾發(fā)聲的喉舌;而演員必須了解觀眾的殷切期盼,并將之轉(zhuǎn)化成舞臺上的表演。否則,表演怎么看都不夠誠懇,話如何說都言不由衷。(24)參見Peter Ensikat于1987年2月7日在廣播“對話”中的訪談。檔案存于Deutsches Rundfunkarchiv Berliner-Adlershof,檔案編號2006018102。1990年后,德東地區(qū)的卡巴萊劇場依舊盛行,柏林的“薊”天天上演好戲,萊比錫大學(xué)旁也有名聲響亮的“假學(xué)究”(Akademixer),上演的劇目還是關(guān)于民主德國的話題。東西德統(tǒng)一之初,德東人民的生活水平并未明顯提高,所以他們對民主德國時期的福利制度仍心存想念。而看劇的民眾則渴望通過觀賞卡巴萊的演出,減少生活中的遺憾和挫折,同時將之轉(zhuǎn)化為繼續(xù)前進的動力。

結(jié) 語

在民主德國,卡巴萊的劇場空間對于形塑人民的自我意識與共筑“想象的共同體”有著積極作用,主要原因是獨立的個體在此相遇、交換信息,而演出則成為市民社會組織動員的推手。這種表演包含學(xué)生卡巴萊、在匿棲上演的業(yè)余卡巴萊與票房長紅的職業(yè)卡巴萊。不論是哪種類型的演出,演員們通過舞臺的表演及互動,將劇作家的思想和企圖傳遞給觀眾。當(dāng)熟悉的故事勾起共同的回憶,演員適時運用諷刺和滑稽的手法呈現(xiàn)虛實之間的差異和對比,觀眾感受到一種欣喜,從而釋放情緒,并在表演者的暗示下于腦海中領(lǐng)會事件的真相,散場之際,他們帶著恍然大悟的體會回到真實的生活,繼續(xù)咀嚼現(xiàn)實的悲喜?？梢?“看戲去!”不僅是一句隨口的邀約,還是串聯(lián)匿棲空間、結(jié)交同道中人的通關(guān)密語。