“一個(gè)不太重要的作品”
——雷蒙·威廉斯評(píng)《玩偶之家》

張乾坤

創(chuàng)作于1879年的《玩偶之家》是易卜生最有影響力的作品之一,歷來(lái)受到評(píng)論界的關(guān)注。作為20世紀(jì)英語(yǔ)世界最重要的戲劇批評(píng)家之一,雷蒙·威廉斯在《戲劇: 從易卜生到艾略特》《現(xiàn)代悲劇》《戲劇: 從易卜生到布萊希特》《政治與文學(xué)》等著作中都對(duì)該劇進(jìn)行了精彩評(píng)論。這些評(píng)論不僅話題集中,針對(duì)性強(qiáng),而且觀點(diǎn)獨(dú)特,寓意深厚,是易卜生批評(píng)史上的重要內(nèi)容,也是西方馬克思主義文藝批評(píng)史上的經(jīng)典文本,但研究者對(duì)其關(guān)注不多。

1898年易卜生在一個(gè)宴會(huì)上發(fā)表演說(shuō),“在我看來(lái),婦女的權(quán)力問(wèn)題在總體上是一個(gè)全人類的問(wèn)題。如果你們認(rèn)真讀過(guò)我的書(shū),就會(huì)理解這一點(diǎn)。當(dāng)然,在解決其他問(wèn)題時(shí)順便也解決婦女問(wèn)題,這是很值得期待的,但那不是我的根本目標(biāo)。我的任務(wù)一直都是描寫(xiě)人類”(1)[挪] 易卜生: 《易卜生書(shū)信演講集》,汪余禮、戴丹妮譯,北京: 人民文學(xué)出版社,2012年,第385頁(yè)。。演講中,自稱是詩(shī)人而非社會(huì)哲學(xué)家的易卜生,明確否認(rèn)了創(chuàng)作《玩偶之家》最主要的任務(wù)是為了解決婦女問(wèn)題,認(rèn)為讀者把那些情感和情緒歸于詩(shī)人,是一種美化和修飾。易卜生的好友埃德蒙·葛斯(Edmund Gosse)也佐證了這一說(shuō)法,即“他本人從來(lái)不是一位真正的女性解放運(yùn)動(dòng)的支持者,他從未將他對(duì)女性形象的分析擴(kuò)展到公眾對(duì)女性的責(zé)任”(2)[英] 埃德蒙·葛斯: 《易卜生傳》,王閱譯,北京: 中國(guó)人民大學(xué)出版社,2018年,第49頁(yè)。。然而,威廉斯評(píng)論說(shuō),這只是易卜生在策略上對(duì)它的否定,因?yàn)椤芭畽?quán)運(yùn)動(dòng)是一項(xiàng)極其重要的運(yùn)動(dòng),每一種對(duì)它的貢獻(xiàn),無(wú)論多么獨(dú)特、多么不具有代表性,都是有影響力的”(3)[英] 雷蒙德·威廉斯: 《政治與文學(xué)》,樊柯、王衛(wèi)芬譯,開(kāi)封: 河南大學(xué)出版社,2010年,第188頁(yè)。。作為不具有代表性的作品,《玩偶之家》之所以有影響力,主要原因在于它是一種社會(huì)現(xiàn)象,而不是文學(xué)現(xiàn)象,它令人激動(dòng)之處在于與女權(quán)主義的關(guān)系。(4)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 45.言外之意,如果《玩偶之家》與女權(quán)主義無(wú)關(guān)聯(lián),它的令人激動(dòng)之處與影響力就會(huì)大打折扣。

通過(guò)諸如此類的評(píng)論,新左派思想家佩里·安德森(Perry Anderson)、安東尼·本奈特(Anthony Barnett)和弗蘭西斯·墨亨(Francis Mulhern)等敏銳地發(fā)現(xiàn),威廉斯對(duì)《玩偶之家》的態(tài)度有些怠慢,批評(píng)口吻中“似乎帶有完全不必要的輕視”,認(rèn)為“在某些方面《玩偶之家》是一個(gè)不太重要的作品”。(5)[英] 雷蒙德·威廉斯: 《政治與文學(xué)》,第187頁(yè)。仔細(xì)對(duì)照《戲劇: 從易卜生到艾略特》《戲劇: 從易卜生到布萊希特》這兩部著作中有關(guān)《玩偶之家》的評(píng)論,我們發(fā)現(xiàn)后者刪除了一句評(píng)論娜拉的臺(tái)詞,補(bǔ)充了一句結(jié)合斯特林堡的《父親》《死亡的舞蹈》的話,論證《玩偶之家》對(duì)浪漫主義戲劇傳統(tǒng)的有限拒絕。除此之外,威廉斯幾乎未做出任何實(shí)質(zhì)性的修改。這說(shuō)明威廉斯評(píng)論《玩偶之家》的基本立場(chǎng)與核心觀點(diǎn)始終如一,堅(jiān)定明晰。讓人費(fèi)解的是,為什么威廉斯對(duì)蕭伯納所說(shuō)“征服了歐洲”(6)[英] 蕭伯納: 《易卜生主義的精髓》,姬蕾譯,武漢: 武漢大學(xué)出版社,2021年,第115頁(yè)。的《玩偶之家》評(píng)價(jià)如此之低?背后是否暗含著新左派思想家們所擔(dān)憂的“一種隱蔽的保守主義”(7)[英] 雷蒙德·威廉斯: 《政治與文學(xué)》,第188頁(yè)。?筆者認(rèn)為,與威廉·阿契爾(William Archer)、蕭伯納等人相比,威廉斯之所以對(duì)《玩偶之家》取得的重要成就“似乎沒(méi)有給予足夠的重視”(8)Raymond Williams, Politics and Letters (London &New York: Verso, 1979), 217.,甚至流露出輕視與不屑,是有多重原因的。

第一,威廉斯是從戲劇形式的角度評(píng)價(jià)《玩偶之家》的。威廉斯的戲劇批評(píng)的顯著特點(diǎn)是非常重視戲劇形式問(wèn)題。在《英國(guó)戲劇: 形式與發(fā)展》的序言中,他指出“形式問(wèn)題是戲劇歷史和戲劇分析的核心”(9)轉(zhuǎn)引自劉進(jìn): 《文學(xué)與“文化革命”: 雷蒙德·威廉斯的文學(xué)批評(píng)研究》,成都: 巴蜀書(shū)社,2007年,第131頁(yè)。。威廉斯發(fā)現(xiàn),從角色類型看,娜拉、海爾茂、柯洛克斯泰、阮克等與傳統(tǒng)的浪漫主義戲劇人物類型幾乎如出一轍;從情節(jié)要素看,有罪的秘密、緊閉的嘴唇以及柯洛克斯泰的致命信件等又與陰謀劇頗為類似。不得不說(shuō),除了結(jié)尾的反轉(zhuǎn)是反浪漫主義之外,《玩偶之家》的主要部分是戲劇傳統(tǒng)的延續(xù),而不是傳統(tǒng)的背離,更不是革新。蕭伯納認(rèn)為討論是《玩偶之家》的一個(gè)新技巧。威廉斯提出了異議,認(rèn)為這一技巧不是首次出現(xiàn),在《愛(ài)的喜劇》中就已經(jīng)存在了。況且,最后一幕娜拉與海爾茂正正經(jīng)經(jīng)談話與其說(shuō)是討論,不如說(shuō)是一種宣言。夫妻雙方的談話實(shí)質(zhì)上不是一種雙向維度的修辭沖突,而是一種直截了當(dāng)、單維度的宣言。娜拉提出“現(xiàn)在我要離開(kāi)你”之后,海爾茂試圖勸阻,但不是以個(gè)人辯論的方式,因而不是真正意義上的討論。威廉斯得出結(jié)論說(shuō),蕭伯納等易卜生崇拜者稱贊《玩偶之家》“如此具有獨(dú)創(chuàng)性”,至少在形式層面上“無(wú)疑是非常值得懷疑的”。(10)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 45.

威廉斯主張從形式的角度進(jìn)行戲劇分析,但他不是形式主義者。有研究者指出,威廉斯“對(duì)‘形式’的強(qiáng)調(diào)并不像‘劍橋英語(yǔ)學(xué)派’(the Faculty of English in Cambridge)的研究那樣將戲劇作為一種純粹的文本形式加以‘細(xì)讀’和‘細(xì)繹’,每一部作品都有其特定的形式,而特定的形式是和特定的經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的”(11)劉進(jìn): 《文學(xué)與“文化革命”: 雷蒙德·威廉斯的文學(xué)批評(píng)研究》,第131頁(yè)。。這種觀點(diǎn)有一定道理,但不全對(duì),至少有兩點(diǎn)需要辨正。首先,“劍橋英語(yǔ)學(xué)派”主要關(guān)注詩(shī)歌和小說(shuō)批評(píng),而不是戲劇批評(píng);其次,F.R.利維斯將“高度的技巧”理解為“審美的”(12)[英] F.R.利維斯: 《偉大的傳統(tǒng)》,袁偉譯,北京: 生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2002年,第21頁(yè)。,反對(duì)純粹強(qiáng)調(diào)審美,直言“文學(xué)批評(píng)家們最好還是戒掉這個(gè)詞”,強(qiáng)調(diào)小說(shuō)大家對(duì)審美的關(guān)注都要取決于“對(duì)豐富人性的關(guān)懷”“所具有的一種責(zé)任感”(13)[英] F.R.利維斯: 《偉大的傳統(tǒng)》,第49頁(yè)。。如果說(shuō)F.R.利維斯的文學(xué)批評(píng)關(guān)注形式,意在關(guān)注形式“所要促進(jìn)的興味”(14)[英] F.R.利維斯: 《偉大的傳統(tǒng)》,第280頁(yè)。,那么威廉斯聚焦戲劇形式,在根本意義上也是關(guān)注形式傳達(dá)的特定經(jīng)驗(yàn)。對(duì)威廉斯而言,戲劇的本質(zhì)是借助特定的形式傳達(dá)“直接而又令人信服的具體經(jīng)驗(yàn)”(15)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 46.,從而將“一種個(gè)人的創(chuàng)造活動(dòng)擴(kuò)展為一種社會(huì)的創(chuàng)造活動(dòng)”(16)[英] 雷蒙德·威廉斯: 《漫長(zhǎng)的革命》,倪偉譯,上海: 上海人民出版社,2013年,第260頁(yè)。。

1874年易卜生寫(xiě)信給埃德蒙·葛斯說(shuō):“我希望營(yíng)造的幻覺(jué)是真實(shí)的。我希望給讀者營(yíng)造這種印象: 他所讀到的是真實(shí)發(fā)生過(guò)的事情。如果我用了詩(shī)體,那就會(huì)違背我的創(chuàng)作意圖,抵消我的創(chuàng)作目的。如果我讓所有人都用同樣的韻律來(lái)講話,那么我刻意放進(jìn)這部戲里的許多普通的小角色就會(huì)變得模糊不清,難以區(qū)分?！以噲D刻畫(huà)的是人類,因此我不會(huì)讓他們用‘天神的語(yǔ)言’來(lái)說(shuō)話?！?17)[挪] 易卜生: 《易卜生書(shū)信演講集》,第147—148頁(yè)。在《戲劇: 從易卜生到艾略特》與《戲劇: 從易卜生到布萊希特》中,威廉斯不僅完整引用了這一段話,而且還在《戲劇: 從易卜生到艾略特》中加了一段很長(zhǎng)的腳注。在腳注中,他補(bǔ)充了易卜生關(guān)于戲劇語(yǔ)言的三個(gè)觀點(diǎn),作為進(jìn)一步闡釋的理由。在文化唯物主義框架中,威廉斯將戲劇作為一種文化擴(kuò)張的形式加以研究。在早期相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里,“威廉斯對(duì)文化問(wèn)題的關(guān)注主要集中在對(duì)作者和接受者的關(guān)系問(wèn)題上”(18)劉進(jìn): 《文學(xué)與“文化革命”: 雷蒙德·威廉斯的文學(xué)批評(píng)研究》,第91頁(yè)。,他非常關(guān)心作為文化擴(kuò)張形式的戲劇如何運(yùn)用有效的形式將具體的經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出來(lái),從而使戲劇“被一群人、一群實(shí)實(shí)在在的觀眾接受”(19)[英] 雷蒙德·威廉斯: 《漫長(zhǎng)的革命》,第260頁(yè)。?；谶@一思路,威廉斯將易卜生盡可能運(yùn)用“日常生活中直白的、樸實(shí)的口語(yǔ)”(20)[挪] 易卜生: 《易卜生書(shū)信演講集》,第225—226頁(yè)。,描繪人類和營(yíng)造真實(shí)的幻覺(jué),闡釋為創(chuàng)造性使用新的戲劇形式、努力傳達(dá)重要經(jīng)驗(yàn)的探索。他認(rèn)為易卜生的創(chuàng)作旨在恢復(fù)戲劇的本質(zhì)功能,“對(duì)易卜生而言,他在《布朗德》和《培爾·金特》中試圖恢復(fù)本質(zhì),取得了相當(dāng)大的成功,《玩偶之家》所代表的基本上是倒退”(21)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 47.。在這里,威廉斯認(rèn)為《玩偶之家》是一種倒退,主要是將它與易卜生此前的戲劇創(chuàng)作相比較后得出的結(jié)論。

為了充分傳達(dá)具體經(jīng)驗(yàn),易卜生在戲劇形式的探索上經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)艱辛的過(guò)程。作為一位天才劇作家,易卜生在青年時(shí)期就嘗試自我突破,他的創(chuàng)作不是為了聲望,而是為了表達(dá)具體經(jīng)驗(yàn)。《海爾格倫的海盜》是建立在維京人的法律與行為模式之上的。它不僅是歷史的再現(xiàn),而且是易卜生對(duì)命運(yùn)與報(bào)應(yīng)模式的直接體驗(yàn)。但該劇受陰謀劇的影響,情節(jié)巧合過(guò)多,極大削弱了劇本的悲劇效果。作為《布朗德》的先驅(qū),《愛(ài)的喜劇》描寫(xiě)了在當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀態(tài)下,所有與愛(ài)情和婚姻相關(guān)的現(xiàn)實(shí)和理想之間的對(duì)比,(22)[挪] 易卜生: 《易卜生書(shū)信演講集》,第123頁(yè)。它與“刻畫(huà)一個(gè)將實(shí)現(xiàn)理想作為人生唯一目標(biāo)的人物”(23)[挪] 易卜生: 《易卜生書(shū)信演講集》,第48頁(yè)。的《布朗德》前后呼應(yīng)。易卜生自稱“《愛(ài)的喜劇》是我最好的創(chuàng)造性努力的結(jié)果”(24)[挪] 易卜生: 《易卜生書(shū)信演講集》,第132頁(yè)。。威廉斯一方面積極肯定易卜生的創(chuàng)造性努力,另一方面又指出他在接受當(dāng)代戲劇技巧時(shí)陷入了誤區(qū),影響了經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。《覬覦王位的人》表現(xiàn)了易卜生長(zhǎng)期關(guān)注的一個(gè)主題:“使命感”(calling)的性質(zhì)及其實(shí)現(xiàn)。它與易卜生的特殊心境有關(guān)。易卜生因《愛(ài)的喜劇》在挪威招致了很多閑言碎語(yǔ),甚至被逐出教會(huì),名聲遭到了重創(chuàng)。他說(shuō):“所有人都跟我作對(duì)的這一事實(shí)——那時(shí)除了我的家人之外,沒(méi)有一個(gè)人是信任我的——導(dǎo)致了我的一種特殊心境,這種心境后來(lái)在《覬覦王位的人》中找到了表達(dá)的出口?！?25)[挪] 易卜生: 《易卜生書(shū)信演講集》,第97頁(yè)。威廉斯評(píng)論說(shuō),《覬覦王位的人》的戲劇經(jīng)驗(yàn)是新鮮的,戲劇形式卻是陳舊的,“戲劇形式不足以表達(dá)戲劇經(jīng)驗(yàn)”(26)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 27.。從整體上看,青年時(shí)期易卜生的戲劇創(chuàng)作主要源于他的親身體驗(yàn),運(yùn)用的是“一種不相宜的形式”(27)Ibid.,25.,但這并不意味著他在戲劇形式上沒(méi)有嘗試改變。按照埃德蒙·葛斯的說(shuō)法,易卜生早在1860年《斯凡希爾德》的寫(xiě)作中就已經(jīng)嘗試用散文體,只是由于“寫(xiě)作水平尚未達(dá)到他后來(lái)寫(xiě)作散文體戲劇時(shí)那樣的水準(zhǔn),其語(yǔ)言尚不夠完美,沒(méi)有達(dá)到無(wú)可挑剔的程度,因此他開(kāi)始重新用韻文寫(xiě)作《愛(ài)的喜劇》”(28)[英] 埃德蒙·葛斯: 《易卜生傳》,第46—47頁(yè)。。為了尋找解決具體經(jīng)驗(yàn)與戲劇形式的矛盾的辦法,易卜生放棄了為劇院寫(xiě)作,離開(kāi)挪威,前往意大利。

在意大利期間,易卜生創(chuàng)作了《布朗德》和《培爾·金特》。《布朗德》是一部宗教題材之作,被威廉斯稱為“易卜生最富有戲劇性的作品之一”(29)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 32.。由于布朗德的牧師形象及其題材的宗教性質(zhì),《布朗德》被勃蘭兌斯誤解了。盡管如此,該劇力圖表達(dá)的仍是易卜生的真實(shí)體驗(yàn)。易卜生回信解釋說(shuō),即使劇中換成其他人物角色,他照樣可以輕而易舉地演繹成類似于擅長(zhǎng)論辯的布朗德。(30)[挪] 易卜生: 《易卜生書(shū)信演講集》,第77頁(yè)。對(duì)易卜生而言,“賦予它詩(shī)的形式是一種迫切的需要”(31)[挪] 易卜生: 《易卜生書(shū)信演講集》,第93頁(yè)。。但在威廉斯看來(lái),易卜生在創(chuàng)作情感的驅(qū)動(dòng)下,滿懷熱情地表現(xiàn)布朗德的論辯與個(gè)性,破壞了戲劇形式的完整性,最終影響了經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。作為《布朗德》的對(duì)立面,《培爾·金特》取材于富有傳奇色彩的挪威民間傳說(shuō),但實(shí)際表達(dá)的也是易卜生的“印記”。他說(shuō):“這首詩(shī)包含了很多我自己青年時(shí)期的印記,因?yàn)槲易约旱哪赣H艾斯就充當(dāng)了我的模特,當(dāng)然適當(dāng)?shù)目鋸堖€是有的(她也是《覬覦王位的人》中英格夫人的模特)?！?32)[挪] 易卜生: 《易卜生書(shū)信演講集》,第98頁(yè)。與《布朗德》在形式上遠(yuǎn)離同時(shí)代戲劇相比,《培爾·金特》稍有不同。它的成功之處在于易卜生在情節(jié)中引入了神話與民間傳說(shuō),為“印記”的傳達(dá)提供了一個(gè)“客觀公式”(objective formula)。(33)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 38.

在流亡德國(guó)期間,易卜生完成了《青年同盟》《皇帝與加利利人》《社會(huì)支柱》?！肚嗄晖恕肥且撞飞蒙⑽膭?chuàng)作的第一部現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題劇。在構(gòu)思醞釀它時(shí),易卜生寫(xiě)信告訴弗雷德里克·海格爾:“這部戲會(huì)以散文來(lái)寫(xiě),完全適用于舞臺(tái)演出?！?34)[挪] 易卜生: 《易卜生書(shū)信演講集》,第68頁(yè)。《青年同盟》上演大受歡迎,易卜生非常高興。他寫(xiě)信告訴喬治·勃蘭兌斯:“這部戲是用散文體來(lái)寫(xiě)的,這種手法賦予了它強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩。我這次尤其注重形式,還完成了一個(gè)特別的壯舉,那就是一個(gè)獨(dú)白都沒(méi)有寫(xiě),甚至連一個(gè)‘旁白’都沒(méi)有?！?35)[挪] 易卜生: 《易卜生書(shū)信演講集》,第78頁(yè)。可見(jiàn),易卜生對(duì)形式的注重貫穿于《青年同盟》的最初設(shè)想與實(shí)際創(chuàng)作始終,是一種理性自覺(jué)。然而威廉斯認(rèn)為《青年同盟》從情節(jié)設(shè)計(jì)上看仍然是佳構(gòu)劇。作為和《青年同盟》相輔相成的一個(gè)統(tǒng)一體,《社會(huì)支柱》是易卜生又一部現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題劇。1877年他寫(xiě)信告訴弗雷德里克·海格爾:“這部戲在各個(gè)方面都很現(xiàn)代,與時(shí)代完全契合;它可能比我其他任何一部作品滲入了更多的技巧,也更具藝術(shù)性?！?36)[挪] 易卜生: 《易卜生書(shū)信演講集》,第167頁(yè)。威廉斯認(rèn)為《社會(huì)支柱》的情節(jié)復(fù)雜巧妙,可與偵探小說(shuō)相媲美,但結(jié)局的設(shè)計(jì)仍然簡(jiǎn)單粗糙。就整體而言,威廉斯對(duì)《青年同盟》與《社會(huì)支柱》的評(píng)論極為簡(jiǎn)略,認(rèn)為兩部劇作是陰謀劇在現(xiàn)代挪威的一種變體,但兩者在戲劇形式上都是“從浪漫主義情節(jié)劇向自然主義戲劇演變”(37)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 44.,見(jiàn)證了易卜生在形式探索上的努力。

1873年易卜生完成了“以最現(xiàn)實(shí)的形式來(lái)構(gòu)思的”(38)[挪] 易卜生: 《易卜生書(shū)信演講集》,第147頁(yè)。的《皇帝與加利利人》。就題材來(lái)說(shuō),他自稱該劇是“一部世界歷史劇”;就精神體驗(yàn)而言,他明確指出它是“一個(gè)徹底的現(xiàn)實(shí)主義作品”。(39)[挪] 易卜生: 《易卜生書(shū)信演講集》,第136頁(yè)。尤其是朱利安這一角色,他“投注的精神體驗(yàn)比愿意向公眾承認(rèn)的還要多”(40)[挪] 易卜生: 《易卜生書(shū)信演講集》,第136頁(yè)。。威廉斯對(duì)《皇帝與加利利人》進(jìn)行了長(zhǎng)篇評(píng)論,評(píng)價(jià)頗高,但也指出,該劇的歷史題材與劇中大量自我剖析之間存在矛盾。一方面歷史題材是表達(dá)歷史經(jīng)驗(yàn)的一種方式,另一方面該劇實(shí)際表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)又是個(gè)人的。雖然《皇帝與加利利人》存在基本矛盾,甚至戲劇形式無(wú)法完美地傳達(dá)戲劇內(nèi)容,但它在易卜生的創(chuàng)作中是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn),因?yàn)椤耙撞飞趯?xiě)作時(shí)正在形成一種限制他的根本興味的戲劇方法”(41)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Eliot (New York: Oxford University Press, 1953), 65.。

綜上,易卜生的創(chuàng)作歷程實(shí)質(zhì)上是努力解決具體經(jīng)驗(yàn)與戲劇形式之間矛盾的過(guò)程。在這一過(guò)程中,易卜生有成功之處,也有不足之處。在形式上,《玩偶之家》亦步亦趨,落入了俗套。在傳達(dá)經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)上,《玩偶之家》處理的是現(xiàn)代社會(huì)中的婚姻問(wèn)題,類似于《青年同盟》《社會(huì)支柱》探究當(dāng)時(shí)重要的社會(huì)問(wèn)題。據(jù)埃德蒙·葛斯考證,它的構(gòu)思取材于丹麥法庭中“一位年輕已婚女士的案件”(42)[英] 埃德蒙·葛斯: 《易卜生傳》,第85頁(yè)。。也就說(shuō),《玩偶之家》描寫(xiě)的不是易卜生體驗(yàn)過(guò)的事情,而是聽(tīng)聞、閱讀、研究的結(jié)果,這是一個(gè)從抽象到具體的過(guò)程,與他自稱“我所描寫(xiě)的內(nèi)容都是我在不同條件下親身經(jīng)歷過(guò)的”(43)[挪] 易卜生: 《易卜生書(shū)信演講集》,第131頁(yè)。明顯有別。此外,易卜生區(qū)分了看與反映。他說(shuō):“無(wú)論如何,詩(shī)人的首要任務(wù)是看,而不是反映。尤其對(duì)我而言,反映的東西太多就危險(xiǎn)了?！?44)[挪] 易卜生: 《易卜生書(shū)信演講集》,第111頁(yè)。與反映相比較,看是“在一定程度上通過(guò)直覺(jué)或本能來(lái)?yè)碛械摹?45)[挪] 易卜生: 《易卜生書(shū)信演講集》,第111頁(yè)。?！锻媾贾摇访鑼?xiě)的內(nèi)容與其說(shuō)是易卜生看的結(jié)果,不如說(shuō)觀念先行,是反映的結(jié)果,借用F.R.利維斯評(píng)論喬治·艾略特的小說(shuō)《羅慕拉》《費(fèi)利克斯·霍爾特》《丹尼爾·德龍達(dá)》的話來(lái)說(shuō),它是“演化而來(lái)的”(46)[英] F.R.利維斯: 《偉大的傳統(tǒng)》,第56頁(yè)。,與直覺(jué)或本能無(wú)關(guān)。綜合易卜生的戲劇創(chuàng)作歷程來(lái)看,他在寫(xiě)作《玩偶之家》時(shí),既沒(méi)有在戲劇形式上做出創(chuàng)造性努力,又沒(méi)有一如既往地從親身經(jīng)歷出發(fā),反而轉(zhuǎn)向了“抽象”與“演化”。因此,威廉斯說(shuō)社會(huì)問(wèn)題劇或論題劇(thesis play)的術(shù)語(yǔ)暗示著抽象(47)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 47.,批評(píng)《玩偶之家》在經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)上是一種倒退,不是沒(méi)有依據(jù)的,也不是沒(méi)有道理的。

第二,威廉斯是從自由主義悲劇的角度來(lái)評(píng)價(jià)《玩偶之家》的。威廉斯將易卜生戲劇置于西方戲劇傳統(tǒng)之中進(jìn)行解讀,認(rèn)為它在本質(zhì)上不同于浪漫主義悲劇,是一種自由主義悲劇。它在易卜生的筆下表現(xiàn)為一種特殊的情感結(jié)構(gòu)。他說(shuō):“從歷史劇到家庭劇,易卜生的世界始終展示這一個(gè)事實(shí): 個(gè)人的欲望在某種毀滅性的虛偽情境中掙扎,以求得自由并了解自我?！?48)[英] 雷蒙·威廉斯: 《現(xiàn)代悲劇》,丁爾蘇譯,南京: 譯林出版社,2007年,第93頁(yè)。不同于浪漫主義戲劇中天馬行空的欲望,易卜生筆下的個(gè)人欲望不是虛假的,也不是不合法的。與個(gè)人欲望相對(duì)立,絕對(duì)障礙是毀滅性的。它既可以是外部力量,也可以是內(nèi)在自我的審判。雙方的矛盾沖突在易卜生的戲劇中有著不同的表現(xiàn)。沖動(dòng)的欲望在掙扎中被外部力量不可避免地推向了崩潰的邊緣,尋求自我實(shí)現(xiàn)的個(gè)體解放者成了一名悲劇英雄。即使沒(méi)有外部力量,沖動(dòng)的欲望也會(huì)受到內(nèi)在自我的嚴(yán)厲裁決與致命懲罰,尋求自我實(shí)現(xiàn)的個(gè)體最終成了一名反抗自我的受害者。在易卜生筆下,沖動(dòng)的欲望未必導(dǎo)致劇中主要人物的死亡,但拒絕妥協(xié)的主題清晰可見(jiàn)。在《玩偶之家》的結(jié)尾,娜拉拒絕妥協(xié),最終選擇了離家出走。在威廉斯看來(lái),易卜生這一結(jié)局設(shè)計(jì)為“個(gè)人沖動(dòng)與絕對(duì)障礙之間的張力”(49)[英] 雷蒙·威廉斯: 《現(xiàn)代悲劇》,第79頁(yè)。提供了解決方案,打破了自由主義悲劇框架中無(wú)法解決的悲劇性僵局。在易卜生戲劇中,悲劇性僵局占據(jù)絕大多數(shù),而《玩偶之家》第三幕提供的是“暫時(shí)的逃避”“一種完全暫時(shí)性的解決”(50)[英] 雷蒙德·威廉斯: 《政治與文學(xué)》,第190頁(yè)。,從易卜生的絕大多數(shù)戲劇的結(jié)局角度看,它是少數(shù)幾個(gè)例外之一,不具有典型性,不能代表易卜生的大部分作品。能夠代表易卜生多數(shù)作品的是《群鬼》,而不是《玩偶之家》。

第三,威廉斯指出蕭伯納《易卜生主義的精髓》對(duì)《玩偶之家》的誤讀。蕭伯納是在反理想主義框架之下解讀《玩偶之家》的。對(duì)此,威廉斯批判說(shuō):“蕭伯納在這部書(shū)中所闡釋的幾乎很少是易卜生在劇作中所寫(xiě)的。”(51)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 18.更為重要的是,威廉斯對(duì)《易卜生主義的精髓》的批評(píng)并非偶爾為之,而是大量散見(jiàn)于他的戲劇論著之中。除了質(zhì)疑《玩偶之家》在形式上具有獨(dú)創(chuàng)性之外,威廉斯還從三個(gè)方面進(jìn)行了批評(píng)。

首先,易卜生在戲劇創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)壁壘、障礙。他毫不懷疑、也不否認(rèn)個(gè)體的沖動(dòng),但總體上說(shuō),對(duì)個(gè)體能否沖破障礙、實(shí)現(xiàn)自我是持悲觀態(tài)度的。說(shuō)到底,易卜生是一個(gè)在寫(xiě)作中關(guān)注阻礙解放的因素的劇作家。雖然他堅(jiān)持將解放作為一項(xiàng)事業(yè),但他并不傾向于去描寫(xiě)如何解放。(52)Raymond Williams, Politics and Letters (London &New York: Verso, 1979), 218.易卜生的寫(xiě)作重心在于創(chuàng)造性地展現(xiàn)了阻礙解放的因素,而不是竭盡全力去呈現(xiàn)如何解放。蕭伯納避開(kāi)易卜生大多數(shù)作品中關(guān)于“壁壘的觀念”(53)[英] 雷蒙德·威廉斯: 《政治與文學(xué)》,第188頁(yè)。,強(qiáng)調(diào)《玩偶之家》等少數(shù)作品中的解放,是對(duì)易卜生作品的一種根本曲解。

其次,易卜生戲劇的精髓不是個(gè)人主義的解放,而是自由主義悲劇。按照蕭伯納的闡釋,易卜生早在創(chuàng)作《皇帝和加利利人》時(shí),情感就轉(zhuǎn)向了幕后,理智取而代之,占據(jù)了前臺(tái),他“開(kāi)始竭力想對(duì)自己的行為有理智的認(rèn)識(shí)”(54)[英] 蕭伯納: 《易卜生主義的精髓》,第41頁(yè)。?！锻媾贾摇穼?duì)理想主義發(fā)動(dòng)攻擊,屬于客觀理智的表達(dá),但發(fā)動(dòng)攻擊的主體是個(gè)體的人?！坝貌恢鴦e人幫助,也無(wú)需其他理由,個(gè)體的人能夠拓展他的極限和改變他的世界?！?55)[英] 雷蒙·威廉斯: 《現(xiàn)代悲劇》,第88頁(yè)。然而,易卜生筆下的主要人物為了拓展他的極限和改變他的世界,大多付出了慘重的生命代價(jià),成了名副其實(shí)的受害者。從整體來(lái)看,如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)《玩偶之家》中娜拉通過(guò)個(gè)體抗?fàn)帿@得的個(gè)體解放,誤以為個(gè)體抗?fàn)幈厝粠?lái)個(gè)體解放,就會(huì)遮蔽易卜生戲劇的自由主義悲劇性質(zhì)。

最后,易卜生戲劇的文化歸屬是資產(chǎn)階級(jí)的。易卜生戲劇創(chuàng)作的貢獻(xiàn)是“以異常豐富的細(xì)節(jié)再現(xiàn)了虛偽的人際關(guān)系、虛偽的社會(huì)以及虛偽的人生處境”(56)[英] 雷蒙·威廉斯: 《現(xiàn)代悲劇》,第88頁(yè)。,他對(duì)人們生活中不易察覺(jué)和把握的種種障礙進(jìn)行了深刻揭露與批判。但是,易卜生的揭露與批判是內(nèi)在于資本主義制度本身的,是一種內(nèi)部的分裂與抗議。誠(chéng)如威廉斯晚年所說(shuō),易卜生的《玩偶之家》與斯特林堡的《朱麗小姐》一樣,雖然激起了特別的憤慨,但它們各自都是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)本身持有異議的一小部分人的作品,是資產(chǎn)階級(jí)的文化構(gòu)成。(57)[英] 雷蒙德·威廉斯: 《現(xiàn)代主義的政治》,閻嘉譯,北京: 商務(wù)印書(shū)館,2002年,第122頁(yè)?？墒?蕭伯納沒(méi)有認(rèn)清這一屬性,將文學(xué)中的社會(huì)主義和易卜生的揭露與批評(píng)聯(lián)系起來(lái),以至于“把易卜生在意識(shí)形態(tài)上轉(zhuǎn)化為完全不同的東西”(58)[英] 雷蒙德·威廉斯: 《政治與文學(xué)》,第188頁(yè)。,誤解了易卜生在作品中表明的根本立場(chǎng)。

按照威廉斯的解讀,易卜生的戲劇詩(shī)意地表達(dá)了個(gè)體沖動(dòng)與絕對(duì)障礙之間的張力。問(wèn)題在于,為什么蕭伯納重視《玩偶之家》,不惜代價(jià)地故意曲解了易卜生的其余作品?為何蕭伯納避開(kāi)易卜生戲劇中的壁壘觀念,轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)個(gè)人沖動(dòng)呢?從蕭伯納《易卜生主義的精髓》寫(xiě)作動(dòng)因來(lái)看,這主要是一種先入之見(jiàn)在作祟。在《易卜生主義的精髓》第一版序言中,蕭伯納清晰交代了該書(shū)的寫(xiě)作緣起。它是1890年春費(fèi)邊社計(jì)劃推出一系列題為“當(dāng)代文學(xué)中的社會(huì)主義”的講座。(59)[英] 蕭伯納: 《易卜生主義的精髓》,第9頁(yè)。也就說(shuō),先有費(fèi)邊社推出“當(dāng)代文學(xué)中的社會(huì)主義”講座計(jì)劃,后有蕭伯納同意研究易卜生。他研究易卜生的目的很明確,那就是解讀作品中的“社會(huì)主義”。同樣是解讀易卜生的戲劇作品,威廉斯與蕭伯納之所以產(chǎn)生巨大分歧,從根本上說(shuō)是因?yàn)閮烧叩牧?chǎng)不同。蕭伯納從費(fèi)邊主義的改良立場(chǎng)出發(fā),極力貶低占據(jù)社會(huì)多數(shù)的庸俗市儈者的力量,寄望于現(xiàn)實(shí)主義者,因而只看到了易卜生主義的精髓。所謂易卜生主義的精髓,是指在不斷變化的情景之中生命對(duì)于“意志的實(shí)現(xiàn)”(60)[英] 蕭伯納: 《易卜生主義的精髓》,第105頁(yè)。。追求意志的實(shí)現(xiàn)之人,不是多數(shù)庸俗市儈者,也不是少數(shù)比庸俗市儈者站得高的理想主義者,而是極少數(shù)站在最高點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)主義者。作為“超人”,他們竭力進(jìn)行的抗?fàn)帉?shí)質(zhì)是個(gè)體的反抗,反抗的結(jié)果既是意志的實(shí)現(xiàn),也是一種個(gè)人主義的解放。威廉斯則認(rèn)為,易卜生戲劇中的個(gè)體解放者無(wú)論是反抗社會(huì)還是反抗自我,都是一種絕路,不會(huì)有任何出路。擺脫困境的唯一路徑,不是像蕭伯納那樣寄希望于個(gè)人主義的解放,而是依靠集體行動(dòng),只有這樣才能實(shí)現(xiàn)對(duì)悲劇的否定。由此說(shuō)來(lái),與蕭伯納的立場(chǎng)相比,威廉斯的立場(chǎng)不但不是新左派思想家們所憂慮的一種隱蔽的保守主義,反而更加激進(jìn)。