在技術(shù)的廣場跳心靈之舞

王永

其實，技術(shù)時代（The Age Of Technology）的進(jìn)程早已開始。18世紀(jì)末，蒸汽機的發(fā)明和使用被稱作第一次科技革命；19世紀(jì)末，電力的使用又引發(fā)了第二次科技革命；二戰(zhàn)后，特別是最近四十年來，先后出現(xiàn)了電腦、互聯(lián)網(wǎng)、新材料等新興技術(shù)，引起了第三次科技革命。技術(shù)革命的一個后果就是，工具理性取代了價值理性，主宰人類靈魂的“上帝”也被現(xiàn)代“拜物教”取代。早在19世紀(jì)末，尼采就發(fā)出了“上帝死了”的慨嘆，這構(gòu)成一個標(biāo)志性事件，也構(gòu)成了彌漫20世紀(jì)的虛無主義的根源。“上帝死了”其實就是舊文化己然式微，人類文明進(jìn)了一個新時代的宣告。在尼采生活的時代，作為舊文化的核心的哲學(xué)和宗教（基督教）已經(jīng)不能有效組織歐洲人的精神生活和社會生活了，這樣一種形勢和境況，尼采稱之為“虛無主義”。伴隨著技術(shù)革命，在20世紀(jì)早、中、晚三段時期，相繼出現(xiàn)了“三大件”——即前三十年的飛機、中間三十年的電視、后三十年的網(wǎng)絡(luò)，三者本身就是一個由實到虛的虛擬化序列，這“三大件”從根本上改變了人類生活，讓人們體驗到空間的多重性：物理空間一心理空間一虛擬空間。

而進(jìn)入21世紀(jì)，由于人工智能（Artificial Intelligence，簡稱AI）、智能手機的出現(xiàn)和普及，網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入5G時代，特別是去年橫空出世的ChatGPT，更是對人類的物質(zhì)生活和精神生活產(chǎn)生了巨大的影響，人類的距離感、美感、視覺和圖像經(jīng)驗、時空觀以及對于未來和自身命運的想象發(fā)生了徹底的變化。例如，詞與物是民族文化世界的基本元素和基本意義載體。要理解一個民族文化世界，關(guān)鍵在于理解它的詞與物。而在今天，以現(xiàn)代技術(shù)為基礎(chǔ)的全球化進(jìn)程正導(dǎo)致詞的消失（比如方言和民族語言）與物的變異（如3D打印、虛擬現(xiàn)實）。甚至，連過去拿在手里讓人踏實的錢幣都變成了手機上的一串?dāng)?shù)字，因此產(chǎn)生了更多的虛擬感和虛無感。

關(guān)于知識分子對技術(shù)時代的省思，對技術(shù)影響人文精神和藝術(shù)的辨識，我們自然會想到瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的名著《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》。本雅明概括了機械復(fù)制時代產(chǎn)生的藝術(shù)作品的特性：原本的作為手藝的藝術(shù)作品的獨一無二的那種“靈暈”（aura）的消失了；繼而，藝術(shù)復(fù)制品的展示價值代替了對于真跡的膜拜價值；受眾對于藝術(shù)品是一種消遣性接受，同時出現(xiàn)了審美的集體化。在本雅明看來，藝術(shù)失去“靈暈”，對于藝術(shù)的消遣，同時也意味著權(quán)威不再能統(tǒng)治和壟斷藝術(shù)，藝術(shù)開始具有反抗和顛覆的潛能。而同樣是德國思想家的阿諾德·蓋倫（Arnold Gehlen），在《技術(shù)時代的人類心靈——工業(yè)社會的社會心理問題》一書中也探討了技術(shù)對于人類心靈和文化、藝術(shù)的影響。技術(shù)的發(fā)明是人類為了突破人體機能的缺陷，更好地適應(yīng)環(huán)境，技術(shù)的發(fā)展也從對器官的取代（比如機械手、電腦）進(jìn)步到對整個有機物的取代。隨著技術(shù)的發(fā)展，人類由農(nóng)耕文化向工業(yè)文化過渡，思考的邏輯化影響到藝術(shù)和科學(xué)等文化領(lǐng)域徹底智化，即越來越抽象、非實體化，而且人類越來越偏向用定量和統(tǒng)計的方法來解決問題，將數(shù)學(xué)的實驗精神帶到藝術(shù)中，因此它在隱形之中提高了參與研究的門檻，領(lǐng)域的開放度越來越窄化。但與此同時，當(dāng)代的藝術(shù)生活中也存在著另一種“文化的貧困”，即文化大眾媒體的原始主義，大眾對事物的認(rèn)知能力停留在簡單化和視覺化，一切以“實用”為導(dǎo)向。這就使得藝術(shù)精英與大眾的鴻溝越來越大。無疑，這些思想家發(fā)現(xiàn)的這些問題對于當(dāng)下我們生活的時代仍然具有針對性的價值和意義。值得一提的是，蓋倫在書中還專門談到了現(xiàn)代詩歌的問題：“現(xiàn)代詩早已變得智性化而又抽象化了……正如物理學(xué)一樣，對主詞參照其本身就可以進(jìn)入到一個語句的內(nèi)容中去。物理學(xué)家發(fā)現(xiàn)對各種知覺天真地加以客體化，就如詩人發(fā)現(xiàn)對各種感情加以客體化，同樣是成問題的。我們贊成馬拉美的說法，他說一首詩不是由感情產(chǎn)生的，而是由文字產(chǎn)生的。這就是說．我們對直接的自然，無論是內(nèi)心還是外部，都保持著一種距離?！?/p>

的確，技術(shù)時代對于當(dāng)代詩歌的創(chuàng)作在形和質(zhì)兩方面都產(chǎn)生了影響。在形式的方面，可以舉個極端的例子。在20世紀(jì)90年代，有詩人利用網(wǎng)絡(luò)特有的超文本技術(shù)進(jìn)行詩歌的創(chuàng)作（或者說設(shè)計）。比如，毛翰的詩集《天籟如斯》追求音、畫、詩“三位一體”，有論者稱之為“中國超文本詩歌的第一部成功之作”。雖然現(xiàn)在看這樣的詩歌其美學(xué)價值仍待商榷，但不能不說這是一種形式方面的嘗試和探索。而在內(nèi)容方面，敏銳的詩人自然會捕捉到技術(shù)時代全新的詩意。他們觀察技術(shù)時代的社會現(xiàn)實和人類內(nèi)心，關(guān)注科技與人類的交互、數(shù)字化時代的文化變革和人類情感的變化，并以此為素材進(jìn)行創(chuàng)作。例如：“你愛的文件包里已經(jīng)沒有了關(guān)于我的內(nèi)容／但我分明感覺到了你決然后面的遲疑／你狠心的手指每點一下都禁不住輕微地顫動／鼠標(biāo)再點一下就全結(jié)束了。親愛的我想問問／顫抖的你有沒有誤點了‘全部還原’的可能？”（魯克《清空回收站》）“老婆，我的愛人／14歲孩子的媽媽／她的臉紅了，手抖了／老婆，我的愛人急急地打下了一行字／又慌亂地回頭看著我／‘——我爸爸來了，一直站在我身后’／我微笑著走開／對于一個把自己最小化的女人／誰也無權(quán)說三道四”（藍(lán)野的《最小化》）；“百年之后／就把二維碼安放在我墓碑的正中／掃墓人一眼就能掃出陰陽兩維的苦／掃完碼后，不忍離去的那位／估計是我的親人，也可能／是我的仇人”（麥笛《我的二維碼》）。

還有一點需要指出，相對于傳統(tǒng)的紙媒，無論是上個世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)、網(wǎng)站，還是當(dāng)下自媒體時代的微信、微信公眾號以及短視頻平臺，都具有很強的交互性和即時性，這使得一些有慧根的讀者在與成熟詩人的交流討論過程中快速成長，由閱讀者變成了詩歌寫作者。很多年青的一線詩人在談自己的詩歌之路時都有談到這一點。

AI寫作很早就在新聞寫作上嶄露頭角，而在2017年5月署名為“小冰”的AI寫作的詩集《陽光失了玻璃窗》的出版無疑是一個標(biāo)志性事件：AI寫作已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)的一種在場（present）。事實上，AI寫作本身便是現(xiàn)代性的一部分，它產(chǎn)生和發(fā)展于技術(shù)時代，是科學(xué)技術(shù)對傳統(tǒng)價值的一次沖擊。僅就文學(xué)領(lǐng)域而言，AI文學(xué)無疑督促我們重新認(rèn)識文學(xué)的本質(zhì)究竟為何，也提供了一個對話的平臺，一面可以反身審視“人類文學(xué)”的鏡子。

我們不能不承認(rèn)，AI詩人“小冰”的《陽光失了玻璃窗》是文學(xué)，而且是時代之文學(xué)，是符合很多現(xiàn)代主義大師構(gòu)想的純粹的文學(xué)。和后現(xiàn)代主義的諸多作品一樣，AI文學(xué)不處在文學(xué)殿堂中心的位置，而是處在邊界的位置。后現(xiàn)代主義是通過對藝術(shù)手法、藝術(shù)功用的攻擊來確認(rèn)文學(xué)的邊界，而AI文學(xué)則是通過徹底解構(gòu)寫作的主體性來確認(rèn)文學(xué)的邊界。AI文學(xué)最大限度地解構(gòu)了“自我意識”在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)文學(xué)作者的地位。對AI文學(xué)進(jìn)行深入研究，有助于我們進(jìn)一步理解“作者已死”這一命題。同時，對于讀者的接受來說，“共鳴”在《陽光失了玻璃窗》的閱讀中是一種假象，作者并沒有真正的感情來呼應(yīng)讀者的共鳴，大部分時候讀者只是在自我感動。這使得精神分析和讀者反應(yīng)等批評方法幾乎是完全失靈的。另外，小冰的文本則幾乎是“零度寫作”的完美范例，她本來就不在真實世界里生活，也從不在作品里寫自己需要吃飯、喝水和睡覺，讓自己顯得像個活人。最后，從文學(xué)批評的角度看，在AI文學(xué)面前，傳統(tǒng)的社會歷史批評沒有意義，現(xiàn)代的一些批評流派，如生態(tài)文學(xué)批評、女性主義批評等，甚至不如純粹的個體感性的審美經(jīng)驗起作用。甚至，如果我們深入研究就會發(fā)現(xiàn)，形式主義批評、新批評在很大程度上也是無用的。

最后，不得不談及近來大熱的ChatGPT。作為舡技術(shù)驅(qū)動的自然語言處理工具，它擁有語言理解和文本生成能力，它能完成，甚至比人類更出色地完成很多原來屬于人類的工作。它對文化、藝術(shù)、文學(xué)，對人的創(chuàng)造力，對人對世界的認(rèn)識，等等，都產(chǎn)生了重大的影響，甚至可能會讓這些東西被重新定義。有論者稱，AI的出現(xiàn)使得我們進(jìn)入了“后人類”時代，在文學(xué)領(lǐng)域，則進(jìn)入了所謂的“后人類”文學(xué)時代。從AI的未來發(fā)展看，人類在具體工作和任務(wù)中的作用似乎不可避免地邊緣化。這種從中心位置被驅(qū)逐的危機前景，既契合了某些后現(xiàn)代主義的理論，也給了我們文學(xué)從業(yè)者一個反思的機會。

我注意到，不少的詩人（如南人、中島、安琪等）爭做“吃螃蟹”的人，他們對于ChatGPT的文字能力表現(xiàn)出了肯定和贊嘆。近日，著名的科幻小說家劉慈欣在“聯(lián)合國中文日”的講演中，也提到AI能夠代替很多“人的工作”，而且，與不同于我們以前的預(yù)測，它不僅能夠代替那些簡單勞動、重復(fù)勞動的那樣的工作，也完全可以代替那些需要高智能的、很高的教育程度的那樣的工作，比如像醫(yī)生、教師、股票經(jīng)紀(jì)人等這些工作可能是被首先代替的——其實，這一點從當(dāng)年“阿爾法狗”戰(zhàn)勝圍棋大師就能看出來了。中國的圍棋博大精深，甚至它本身成為一種文化，具有了很深的禪意，但是這些天賦異稟的高智商的圍棋大師們紛紛落敗于人工智能的“阿爾法狗”。劉慈欣特意提到，這些將被取代的高智能的職業(yè)其中“可能也包括我們作家?！?/p>

那么，到底詩人會不會被AI、ChatGPT所取代呢？我想到了劉慈欣自己的一篇小說，名字叫作《詩云》。小說中有個無所不能的新世界的制造者“李白”——因為想要寫出超越唐代“詩仙”李白的詩歌，他干脆就變成了李白的樣子，吃李白當(dāng)年吃的食物，用李白當(dāng)年用的毛筆。這個“李白”利用數(shù)個星球的能量制造了“詩云”，創(chuàng)造出了所有能夠排列組合出來的詩歌。但最終發(fā)現(xiàn)他仍然無法完成對“詩仙”李白的超越，因為技術(shù)在藝術(shù)中再次遇到了那道不可逾越的障礙，具備古詩鑒賞力的軟件沒能編出來，即便他借助偉大的技術(shù)寫出了詩詞的巔峰之作，卻不可能把它們從“詩云”中檢索出來。而現(xiàn)在的ChatGPT不僅能夠進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，還能夠進(jìn)行文學(xué)鑒賞，有詩人就把自己的詩歌和ChatGPT所做的鑒賞點評放在一起在微信平臺推送。但是我覺得，即便如此，詩人仍然不會被AI、ChatGPT所取代。首先，對于以詩歌為“志業(yè)”的詩人來說，詩歌是一種熱愛，甚至是一種生命的需求，所以不得不寫詩—青年詩人呂達(dá)曾在《寫作者的自白》一詩中這樣寫道：“我驚懼／在一張白紙上／詞語和我／爭奪／同一口空氣?！逼浯危瑢懽鞅旧淼目旄?、樂趣甚至是“高峰體驗”，詩人是不會主動讓渡出去的。再次，詩歌是生命與語言的摩擦，無論作為情感的燃燒，還是智性的深刻，都是離不開人的體驗的。即便是ChatGPT寫出了高妙的詩章，也無法說它就打敗了詩人，畢竟詩人想寫出的只是帶著他體溫的“這一首”，而讀者也想在這樣的作品中獲得“共情”。在一次講座中，余華認(rèn)為技術(shù)高度迭代的時代，時髦新奇的東西未必長久，反而笨拙的、樸素的東西更可能持久且不會被取代，“人腦總是要犯點兒錯的，這也是可貴之處。當(dāng)ChatGPT接近完美、沒有缺點時，也就沒有了優(yōu)點”。當(dāng)然，高智能的ChatGPT的寫作也會對詩人的寫作構(gòu)成某種參照甚至是挑戰(zhàn)，不可避免地會對詩人的寫作產(chǎn)生影響，督促、逼迫、激勵著詩人進(jìn)行語言的探險，跳出更美的心靈之舞。

[本文為河北省高校黨建研究課題（GXDJ20238051）階段成果]

本欄責(zé)任編輯 田耘