20 世紀(jì)以來水墨人物畫中的黑與白

黃雅靜（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春 130012）

一、20世紀(jì)水墨人物畫狀況

20世紀(jì)中國繪畫在各種力量的相互競爭中隨著政治、經(jīng)濟(jì)等條件的變化而呈現(xiàn)此起彼伏的態(tài)勢。在“五四”時期的美術(shù)啟蒙運(yùn)動初期，西方的繪畫觀念已經(jīng)開始被運(yùn)用于近現(xiàn)代中國繪畫當(dāng)中，獨(dú)特的中國繪畫理念催生了近現(xiàn)代水墨人物畫，中西融合也成為中國畫的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

隨著人物畫逐漸登上舞臺，作為中國繪畫當(dāng)中的水墨人物畫，在象征著華夏人民形象的同時，也在已有的老傳統(tǒng)和新傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上發(fā)展起來。至21世紀(jì)，當(dāng)代人物畫畫家對畫面中的黑白處理有了進(jìn)一步的認(rèn)識和理解，看似無形、無相、無序的水墨在當(dāng)下現(xiàn)實空間中呈現(xiàn)出更加精微的藝術(shù)效果。林風(fēng)眠和徐悲鴻在“調(diào)和中西”“中西融合”的繪畫理念基礎(chǔ)之上，對形式語言有不同的闡釋。林風(fēng)眠以西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式來融合中國繪畫的審美思想，通過對中國傳統(tǒng)寫意精神和西方理性形式的調(diào)和，將中國繪畫拓展到了一個新的藝術(shù)形式當(dāng)中。徐悲鴻則以西方古典寫實形式語言中的寫實技法作為改造中國傳統(tǒng)繪畫的手段，由此不難看出在中國繪畫中，畫者將自身的藝術(shù)思想和理念闡釋相結(jié)合，形成自己的作品風(fēng)格。

二、黑形

什么是形？形泛指形體、形象、形狀等。所謂“黑形”，又是什么形？“黑形”是落墨之處的墨跡之形。但黑形和白形絕不等同于色彩上的黑色和白色，而是作品畫面中有畫和無畫的一種存在方式，也可以說是有形和無形。在中國畫獨(dú)特的表現(xiàn)語言形式中，黑形可以更加直接地闡釋繪畫。

中國畫中最為直接的黑形就是墨落在紙面上的墨形，墨的濃、淡、干、濕、焦皆是黑形的表達(dá)方式，單單只將墨灑在紙面，在紙上暈開的黑墨，不是“黑形”，經(jīng)過考究和構(gòu)思的落墨才是黑形。畢建勛先生在《畫道精義》中講道：“形是普遍存在的。沒有筆墨，形狀依然能夠存在，但是沒有形狀，筆墨卻不可能存在，筆墨不是普遍性存在?！币虼?，在水墨及筆墨的重要范疇中，“黑形”就不僅是造形了，而是畫面中對墨的思維處理。中國畫中的黑必然離不開水墨方式，同時隨著水墨方式的發(fā)展而不斷地更新詮釋。無論是在紙本熟宣、紙本生宣或是絹本繪畫當(dāng)中，畫面中的“黑形”位置都需要畫家精心經(jīng)營，畫面布局中的“黑形”不同，對意境的表達(dá)會產(chǎn)生不同的影響。

三、白形

清代張式在《畫譚》中說：“煙云渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙。空白即畫也?！彼宋锂嫯?dāng)中的黑白形，可以理解為“所到之處即為黑，未到之處謂之白”?！鞍仔巍痹诋嬅鏄?gòu)成當(dāng)中具有視覺引導(dǎo)的作用，通過和“黑形”的構(gòu)思與碰撞，觸發(fā)作者的思維情感和觀者的審美情感，調(diào)整畫面整體氛圍，與“黑”共為畫面整體的“形”。然而人們通常只注意“黑形”，而忽略了“白形”，黑白形是有畫和無畫的存在方式，因此人們往往會忽略“白”在畫面中無形的作用。無形是虛形，“白形”在畫面中的無畫也是虛形。在整體之中，“黑形”平衡“白形”，“白形”平衡畫面全局的基本形狀；局部中，“白形”則是貫通作品的氣息，過多的白會導(dǎo)致畫面松散透風(fēng)，過少的白則會使畫面悶堵死氣，“白形”與“黑形”所產(chǎn)生的氣，即氣韻。

四、黑白形作用

黑色是畫面中最直接的視覺效果，白色是黑色的互補(bǔ)色，二者分布在整體畫面當(dāng)中，使畫面中的節(jié)奏、平衡和層次產(chǎn)生鮮明對比，對比中有和諧，和諧中有變化，變化中有統(tǒng)一，彼此之間相互協(xié)調(diào)、律動形成畫面黑白形。黑白形是作者在具象思維和抽象思維雙重思考下的審美產(chǎn)物，具有一定的藝術(shù)理念內(nèi)涵和的審美價值，也是吸引觀者注意力的元素之一。

黑白是畫面整體中最純粹的明度對比，因此，構(gòu)圖中的黑白布局是一幅作品成功與否的重要一環(huán)。黑白的結(jié)構(gòu)設(shè)置對作品的思想表達(dá)、主體形象和藝術(shù)效果都產(chǎn)生了最直接的影響。在作品創(chuàng)作中，畫家有意識地對自己作品中的黑白元素進(jìn)行主觀安排與設(shè)計，在尊重客觀物像內(nèi)在特征的同時也強(qiáng)調(diào)主觀表達(dá)。結(jié)合水墨人物畫實踐，墨的濃、淡、干、濕、焦在整體基調(diào)之中相互協(xié)調(diào)。不同調(diào)子所產(chǎn)生的氣韻在心理或視覺上會帶給人不同的感官印象。重墨和淡墨好比重調(diào)和輕調(diào)，最重和最輕的調(diào)子可以說是畫面的“兩極”，不同程度的濃淡干濕焦在畫面當(dāng)中有著不同的調(diào)節(jié)和豐富畫面的作用，使畫面內(nèi)容富有節(jié)奏感。由此，黑白關(guān)系在畫面中層層交錯布局，彼此之間“你中有我，我中有你”。

五、袁武作品淺析

20世紀(jì)以來的水墨畫在陳陳相因的歷史演變下，走出了新的發(fā)展軌跡。筆墨方式融合了西方繪畫的造型元素，視野更加開闊，畫面結(jié)構(gòu)更加分明，藝術(shù)語言也更加飽滿，都使水墨人物畫更加具有現(xiàn)實的人文情懷。在現(xiàn)實狀態(tài)下，袁武先生對此作出了積極回應(yīng)，20世紀(jì)水墨人物畫中黑與白的應(yīng)用也值得我們學(xué)習(xí)。

無論是“白形”還是“黑形”，都有自己的秩序，如果作品中“形”的秩序不明確，作品畫面就難以表達(dá)審美內(nèi)容?！靶巍钡闹刃蛐裕x不開作者在創(chuàng)作初時對整體畫面的設(shè)計思維和情感思維的加持。黑形之中有造型，造型之中有黑形，二者相輔相成。以袁武先生的《抗聯(lián)組畫—生存》（圖1）舉例，畫面中的黑顯而易見，但絕不是平白無故的黑，而是在人物形象和畫面布局上進(jìn)行了“黑形”和“白形”思維創(chuàng)造。畫面中，人與人之間的黑形，既沒有使人物粘連也沒有雷同呆板，人物服飾、發(fā)型、膚色及“黑形”與“白形”之間的邊緣處理闡釋了中國水墨人物畫當(dāng)中的黑?！犊孤?lián)組畫—生存》結(jié)合了寫意與寫實的元素，重新塑造了新水墨人物畫的表達(dá)。整體從小到大對“形”進(jìn)行了新的闡釋，袁武先生的作品多以筆線抓結(jié)構(gòu)，以皴法刻畫人物造型。這里的“筆線”以更加直接的方式讓人們理解“黑形”與“白形”之間相輔相成的必要關(guān)系?！犊孤?lián)組畫—生存》中，人物之外的部分并沒有任何背景內(nèi)容，皆以留白

圖1 袁武 《抗聯(lián)組畫—生存》 紙本水墨 336 cm×205 cm 2004 年

處理，這里的留白不是“空白”，而是“無畫”和“有畫”的意思，有畫的筆墨之處是英雄們的現(xiàn)實形象和堅毅氣概，而無畫的部分則可以讓人感受白雪皚皚?！昂谛巍敝械牟糠旨?xì)節(jié)也以白形的方式表達(dá)大雪紛飛的艱苦氣候，即“無畫”為“有畫”，留白有內(nèi)容。從整體到局部，“黑形”當(dāng)中的不同明度變化也是細(xì)節(jié)的考究，在作品《抗聯(lián)組畫—生存》中，人物沒有悶堵一片，隊伍中每個人物形象反而被清晰地塑造出來，“黑形”不黏，“白形”不堵，使畫面整體的“形”貫通。同樣，在高度程式化的中國筆墨語言當(dāng)中，在畫面黑白設(shè)置中的情感表達(dá)和思想寄托可以傳達(dá)作者的個性信息，產(chǎn)生獨(dú)立的現(xiàn)實附著力。

六、《何以為何》對水墨黑白造形的實踐

《何以為何》（圖2）是筆者結(jié)合自身對水墨人物畫中黑白造形的理解與感受而進(jìn)行的實踐。隨著“八五新潮”后人物畫的新發(fā)展，中國畫與西方繪畫的界線逐漸融合，中國水墨人物畫不再單以文人畫為主，而是以新形象、新方式呈現(xiàn)。

圖2 黃雅靜 《何以為何》 紙本水墨 138 cm×145 cm 2022 年

在《何以為何》創(chuàng)作初始，筆者以傳統(tǒng)水墨為基礎(chǔ)，融合西方藝術(shù)的理念來進(jìn)行創(chuàng)作。傳統(tǒng)中國畫無論是“以神寫形”還是“以形寫神”，皆在表達(dá)“意”，吳道子的《八十七神仙卷》畫中無立體概念，梁楷的《潑墨仙人圖》更是將傳統(tǒng)中國畫的潑墨及大寫意表現(xiàn)得淋漓盡致。西方古典主義繪畫，重視形式的完美和線條的嚴(yán)謹(jǐn)，更加偏重理性的思考，可以說新文化運(yùn)動為其融合帶來了一個大好時機(jī)?！逗我詾楹巍吩陬}材的選擇上，將西方雕塑作為主要表達(dá)對象，選擇其寫實人物形象中的明暗關(guān)系。中華人民共和國成立后，徐悲鴻、江豐等人將素描帶入美術(shù)課堂，因此人物畫就站在了西方寫實的造型基礎(chǔ)之上，在“中西融合”中，夯實的造型基礎(chǔ)成為現(xiàn)當(dāng)代水墨人物畫的條件之一。中國水墨人物畫雖受西方寫實造型的影響，但在水墨上仍然獨(dú)具一格。筆墨不只是明暗之分，黑白也不是素材對象的固有色相。新水墨人物是將傳統(tǒng)水墨中的筆墨氣韻在黑白明度的層次上進(jìn)行的再次表達(dá)。

正式創(chuàng)作開始前，筆者對石膏像重新進(jìn)行了寫生，并對素描進(jìn)行了水墨語言方面的解讀實驗。

七、結(jié)語

藝術(shù)構(gòu)思是將構(gòu)思成熟的藝術(shù)意象物化為藝術(shù)形象的過程，由感物而獲得審美體驗，才可以進(jìn)入藝術(shù)意象的創(chuàng)造，使審美體驗轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象。當(dāng)今時代下，創(chuàng)作藝術(shù)形象需要更加獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格，同樣，藝術(shù)風(fēng)格也代表著一個畫家整個作品藝術(shù)感染力的審美傾向，是作者賦予作品的情感基調(diào)，風(fēng)格不明顯則構(gòu)思不明確。自20世紀(jì)以來水墨人物畫不斷革新與發(fā)展，在筆墨的變化與統(tǒng)一當(dāng)中，尋找其律動性。只著眼于筆墨技法，不能解決形式的所有問題，我們還需要構(gòu)思，所謂構(gòu)思，指的是思維方法、表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧間的和諧關(guān)系，藝術(shù)技巧是依據(jù)表現(xiàn)方法的設(shè)計，方法支配技巧。本文對水墨人物畫中的黑白造形進(jìn)行淺析，“黑形”與“白形”間的思維設(shè)計與作者的情感表達(dá)密不可分，形成作者獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，與現(xiàn)當(dāng)代水墨人物畫相呼應(yīng)。通過對優(yōu)秀美術(shù)作品圖片、文字資料的研讀，形成自己的理解與感悟，在水墨人物畫中不斷實踐，能使我們的藝術(shù)觀在由淺入深、由深入淺的基礎(chǔ)上來回活動，進(jìn)而通過自己的風(fēng)格和語言表達(dá)我們對生活時代獨(dú)到的理解。