從宗白華“意境”論賞析馬遠(yuǎn)《踏歌圖》

張琪蕙（東北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130117）

“意境”這一中國(guó)古典美學(xué)核心思想在當(dāng)代中國(guó)美學(xué)思想中占有十分重要的主導(dǎo)地位。宗白華可謂現(xiàn)代意境研究的一位集大成者，他將西方思辨的體驗(yàn)方式和中國(guó)傳統(tǒng)虛實(shí)相生的感悟方式相融合，對(duì)意境重新進(jìn)行了解析重構(gòu)。

一、宗白華“意境”論

從中國(guó)古代開始，“意境”這個(gè)詞就經(jīng)常出現(xiàn)在文人墨客的字里行間，經(jīng)過(guò)各個(gè)時(shí)期美學(xué)家對(duì)“意”和“境”的研究，“意境”論已經(jīng)形成了符合中國(guó)美學(xué)的理念，并帶有一種獨(dú)特的東方色彩。宗白華對(duì)藝術(shù)意境的闡述主要集中在創(chuàng)構(gòu)方法上。他認(rèn)為，意境誕生于“外師造化，中得心源”的宇宙生命主體，形成以虛實(shí)為本言，最終達(dá)到至動(dòng)有序的生命節(jié)奏。

（一）藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)方法之一—造化和心源

“外師造化，中得心源”是由唐代畫家張璪所提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論，這里宗白華借用了張璪的理論。他認(rèn)為“外師造化，中得心源”是創(chuàng)造意境的基本條件，“外師”就是師發(fā)、效法的意思?！霸旎本褪谴笞匀?，“心源”就是審美主體內(nèi)心的感悟。我們?cè)趧?chuàng)作藝術(shù)作品的過(guò)程中一定會(huì)從大自然中汲取靈感，而最后輸出作品時(shí)則一定會(huì)對(duì)自然進(jìn)行取舍和改造，由此才能形成一件優(yōu)秀的作品。總體而言，意境的誕生離不開自然和對(duì)自然的創(chuàng)造。宗白華還說(shuō)：“藝術(shù)的描摹不是機(jī)械的攝影，乃系以象征方式提示人生情景的普遍性?！雹僖饩呈怯钪嬖?shī)心和主體心靈相互融合營(yíng)造出來(lái)的。

（二）藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)方法之二—虛實(shí)相生

宗白華的“虛實(shí)相生”可概括為兩層含義，第一層是“化實(shí)景為虛景，創(chuàng)形象以為象征”②。意境的形成在宗白華看來(lái)就是實(shí)景和虛景的有機(jī)結(jié)合。宗白華在《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中借中國(guó)多種藝術(shù)形態(tài)述說(shuō)中國(guó)藝術(shù)家一般都是從窗戶、臺(tái)階、簾幕、柵欄開始，通過(guò)這些連接空間內(nèi)外的元素表現(xiàn)宇宙中的萬(wàn)千景物，并描繪它們栩栩如生的姿態(tài)。古代詩(shī)歌與繪畫有一定的融通性，這里拿詩(shī)做簡(jiǎn)單舉例，蘇軾說(shuō)“夜來(lái)幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝”（《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》），這里蘇軾由窗打開了整個(gè)意境空間。我們不僅可以想象一位女子在窗前對(duì)鏡梳妝的場(chǎng)景，甚至還能想象屋子里的陳設(shè)布局。中國(guó)人習(xí)慣由近及遠(yuǎn)來(lái)抒發(fā)一種空間意識(shí)，依托窗戶、障屏、屋宇的點(diǎn)綴呈現(xiàn)藝術(shù)意境。

“虛實(shí)相生”的第二層，“實(shí)”是指作品中有象的部分，“虛”則是指作品中的“空白”，宗白華說(shuō)：“中國(guó)畫最重空白處，空白處并非真實(shí)，乃靈氣往來(lái)生命之處?！雹邸翱瞻住辈⒉皇羌兇獾目諢o(wú)，它是中國(guó)藝術(shù)中境界表達(dá)必要的虛實(shí)要素，它代表中國(guó)人的宇宙意識(shí)。“空白”所體現(xiàn)的正是中國(guó)人獨(dú)特的宇宙、時(shí)空的觀念，以及崇尚空靈的美學(xué)價(jià)值觀，是中國(guó)古代“意境”美學(xué)的精神實(shí)質(zhì)所在。同時(shí)，“空白”在畫中出現(xiàn)，優(yōu)化了觀者的視覺感受，減少了觀者的壓力，使觀者在欣賞作品時(shí)有思考的空間。

（三）藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)方法之三—至動(dòng)有序的生命節(jié)奏

“中國(guó)人撫愛萬(wàn)物，與萬(wàn)物同其節(jié)奏……宇宙既是一陰一陽(yáng)、一虛一實(shí)的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時(shí)空合一體，是流蕩著的生動(dòng)氣韻?！雹茏诎兹A以中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)為根，認(rèn)為“節(jié)奏”是中國(guó)傳統(tǒng)意境美學(xué)思想的最終基石，是對(duì)宇宙、生命和人類心靈和諧秩序的創(chuàng)化。這里的“生命”，就是大自然的生命力，是無(wú)窮無(wú)盡的生機(jī)和力量?！肮?jié)奏”則不只是高低、明暗，還是虛實(shí)、動(dòng)靜、剛?cè)崤c陰陽(yáng)等。如果藝術(shù)創(chuàng)造中少了這靈動(dòng)的生命表達(dá)，藝術(shù)意境也就不存在了?！吧?jié)奏”有兩個(gè)重要的屬性：“時(shí)間的流蕩”和“空間的秩序”。這兩種屬性不是割裂開來(lái)的，而是錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起，作為一個(gè)整體而存在?！皶r(shí)間的流蕩”特點(diǎn)是時(shí)間的運(yùn)動(dòng)和自然的變化，“空間的秩序”表達(dá)為“安靜有序的和諧”。雖然兩者所展現(xiàn)的功能是矛盾的，但優(yōu)秀的藝術(shù)作品能使兩者合二為一，其中蘊(yùn)含矛盾性，可展現(xiàn)藝術(shù)作品豐富的層次。

二、馬遠(yuǎn)《踏歌圖》的意境表現(xiàn)

馬遠(yuǎn)二十歲左右就在畫院供職，人物、山水、花鳥皆能，尤善山水。其師法李唐，且有創(chuàng)新。馬遠(yuǎn)與李唐、劉松年、夏圭并稱為“南宋四家”。馬遠(yuǎn)的山水畫布局很有特色，畫面的主題景物往往集中在一個(gè)角落，人號(hào)“馬一角”。作為宮廷畫家，馬遠(yuǎn)創(chuàng)作必然要受命于皇帝，《踏歌圖》（圖1）這幅作品就是奉旨所作。

圖1 《踏歌圖》

（一）《踏歌圖》中馬遠(yuǎn)的“觀物之道”

北宋時(shí)期，畫家沉迷于追求廣大的空間與豐富的層次，山水畫的內(nèi)容通常非常飽滿，氣勢(shì)磅礴。馬遠(yuǎn)則一改北宋時(shí)期盛行的全景式構(gòu)圖方式，游走于山川河流之中，用減淡的筆墨表現(xiàn)畫面，意在把握山川的生命與精神，關(guān)注事物本身的精神特質(zhì)。他以新穎的視點(diǎn)觀看山水，在描繪大山大水這一類題材的過(guò)程中，他選取了仿佛真實(shí)存在的視角。畫面所表現(xiàn)的是站在這個(gè)角度上才能領(lǐng)略的風(fēng)景。不再像北宋山水畫全景式構(gòu)圖那般面面俱到，而是描繪水的微微一隅，山的寥寥一角，形成了自己成熟的繪畫風(fēng)格?！短じ鑸D》畫面同樣體現(xiàn)了馬遠(yuǎn)利用“邊角之景”，近景取一巨石、一彎溪、一枝樹、一角田等；中遠(yuǎn)景一峭峰、一檐殿……而這些看似孤立的景物，又通過(guò)穿插式的構(gòu)圖將它們連成整體。同時(shí)，整幅畫面構(gòu)圖重心偏下，中遠(yuǎn)景則運(yùn)用了大面積的空白。獨(dú)創(chuàng)的意境構(gòu)圖所產(chǎn)生的獨(dú)特魅力，有以一當(dāng)十之功效，給人們以一睹而終生難忘的印象，其邊角之景雖少但暗藏深意，物象雖小卻韻味十足。

（二）《踏歌圖》中的“虛實(shí)相生”

1.“以小見大”的象征手法

由于《踏歌圖》是命題之作，馬遠(yuǎn)應(yīng)皇帝的要求描繪豐年之樂。這里馬遠(yuǎn)近景描繪了四個(gè)年齡階段、身形姿態(tài)各不相同的“踏歌”人物，他們?cè)谔镩g輕盈的步伐，象征著豐年里人們吃飽喝足后，在田壟上踏歌而行的景象，幾個(gè)人物的表情十分歡樂。這里馬遠(yuǎn)運(yùn)用了“化實(shí)景為虛景，創(chuàng)形象以為象征”的手法，畫中雖沒有出現(xiàn)帝王與百姓歡慶豐年的場(chǎng)景，但中遠(yuǎn)景林中隱匿著的屋宇一角，是用迷蒙、縹緲的手法呈現(xiàn)的，自帶“仙氣”氛圍，這一定不是尋常百姓的房子，而是帝王宮殿的象征。宮殿與百姓同置于畫面中，是作者對(duì)于政安民和的表達(dá)，給人以充分的想象空間。畫面上方題詩(shī)為王安石的《秋興有感》：“宿雨清畿甸，朝陽(yáng)麗帝城。豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行?！痹?shī)中表現(xiàn)了陽(yáng)春三月宿雨過(guò)后人們豐收的愉悅之情，也暗示了政和民安的和平景象，與畫面內(nèi)容相呼應(yīng)，體現(xiàn)了王維“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的境界。

2.空靈含蓄的“留白”之美

馬遠(yuǎn)《踏歌圖》中的“虛實(shí)相生”還體現(xiàn)在中景大面積的“留白”以及遠(yuǎn)景天空的“留白”，整體意境空曠神幽?！短じ鑸D》中的“留白”正符合宗白華對(duì)“空白”的理解，它并不是純粹的空，而是中國(guó)古人所特有的宇宙時(shí)空意識(shí)和崇尚空靈的審美價(jià)值取向?！短じ鑸D》的“留白”，靈氣流淌，可以使觀者根據(jù)畫面中有限的物象進(jìn)入無(wú)限的想象空間。在“留白”處，我們仿佛看到了大片的稻田，在田中勞作的農(nóng)民，抑或是高聳的山峰……這里的“留白”，獲得了“無(wú)畫處皆成妙境”的效果。

（三）《踏歌圖》中“至動(dòng)有序的生命節(jié)奏”

1.“動(dòng)”與“靜”的轉(zhuǎn)換—時(shí)間的流蕩

由近景入手，圖2中的巨石將近景畫面一分為二，左側(cè)有一大一小兩位踏歌行者，他們的腳下是大片的稻田。馬遠(yuǎn)用柔軟的線條畫出了風(fēng)吹麥浪的動(dòng)感；右側(cè)是四位動(dòng)態(tài)各異的踏歌者，在小路的兩旁有溪流穿過(guò)。作者同樣用柔和流暢的筆墨描繪出溪水流動(dòng)的感覺，右上角粗壯的枝干是不可或缺的靜態(tài)物象。近景從右至左依次呈現(xiàn)的是：樹木枝干的靜態(tài)、右側(cè)踏歌者與溪水的動(dòng)態(tài)、巨石的靜態(tài)、左側(cè)踏歌者與麥田動(dòng)態(tài)，在動(dòng)靜交錯(cuò)的節(jié)奏轉(zhuǎn)換之中我們可以體會(huì)時(shí)間的流蕩。

2.“虛”與“實(shí)”的轉(zhuǎn)換—空間的秩序

畫面由近景、中景、遠(yuǎn)景三個(gè)部分構(gòu)成，通過(guò)對(duì)比畫家對(duì)樹的刻畫入手，近景的樹用“釘頭鼠尾描”刻畫得十分細(xì)致，與中景運(yùn)用點(diǎn)染法作了朦朧處理的叢林，形成遠(yuǎn)近對(duì)比。整幅畫面的遠(yuǎn)近節(jié)奏是：近景人物山石的實(shí)，中景叢林與宮殿迷蒙的虛，中遠(yuǎn)景左側(cè)山峰的實(shí)，而后遠(yuǎn)景只用幾筆淡墨暈染了山峰的輪廓，除此之外是大面積留白的虛景，畫面利用“虛”與“實(shí)”的節(jié)奏轉(zhuǎn)換，是空間秩序的表現(xiàn)。

畫面其他地方還有幾處對(duì)比，同樣強(qiáng)化了畫面的節(jié)奏美，其一，近景巨石的厚闊與中遠(yuǎn)景巨石的尖峭，更能突出山峰的高聳入云、直插云霄。其二，近景樹木的減淡，寥寥幾支，而中景則是大片的樹林。這樣的對(duì)比也襯托出了中景宮殿及周邊的繁華。這些節(jié)奏加強(qiáng)了韻律美，賦予生命節(jié)奏美。整幅畫面在時(shí)間與空間的層次中展現(xiàn)了生命意境。

三、結(jié)語(yǔ)

馬遠(yuǎn)《踏歌圖》的意境美，體現(xiàn)了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，形式上打破了北宋山水畫嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的格局，開創(chuàng)了南宋簡(jiǎn)括豪放的水墨山水畫的新面貌。由北宋的全景式山水到更自然、更生活化的邊角山水，由繁入簡(jiǎn)，由重“寫實(shí)”到重詩(shī)意，“虛實(shí)”“動(dòng)靜”結(jié)合，是時(shí)間與空間的融合，賦予山水至動(dòng)有序的生命節(jié)奏，從而形成了獨(dú)特的意境美。內(nèi)容上“虛實(shí)相生”，以象征表達(dá)詩(shī)境，人物的情態(tài)與動(dòng)勢(shì)、秀麗的山川、隱現(xiàn)的宮闕、樓閣……將意境表現(xiàn)得淋漓盡致，展現(xiàn)“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的境界?！短じ鑸D》中的留白，在追求山水畫精神面貌的同時(shí)留出畫外空間，使觀者從有限的物象進(jìn)入無(wú)限的意境，真正做到了“無(wú)畫處皆成妙境”。

注釋

①宗白華：《藝境》，商務(wù)印書館，2017 年第99 頁(yè)。

②宗白華：《美學(xué)與意境》，人民出版社，1987 年第210 頁(yè)。

③宗白華：《宗白華講美學(xué)》，四川美術(shù)出版社，2019 年第430 頁(yè)。

④宗白華：《宗白華全集》第二卷，安徽教育出版社，1994 年第438 頁(yè)。