論3D裝置視域下的花鳥(niǎo)畫(huà)的融合與美學(xué)實(shí)踐

羅嘉霖 林 佳 張?jiān)姮?/p>

景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西景德鎮(zhèn) 333403

1 3D裝置視域下的花鳥(niǎo)畫(huà)審美呈現(xiàn)

1.1 審美心理定勢(shì)的含義和成因

1.1.1 什么是審美心理定勢(shì)

在審美活動(dòng)中，個(gè)體心理準(zhǔn)備狀態(tài)是對(duì)后繼同類(lèi)審美對(duì)象的知覺(jué)及審美心理體驗(yàn)的傾向性。個(gè)體的審美需要、價(jià)值觀、情緒和習(xí)慣等都是其形成根源。以?xún)r(jià)值定向?yàn)闇?zhǔn)所形成的審美心理定勢(shì)能使審美對(duì)象產(chǎn)生偶像化和美化，并進(jìn)一步輻射開(kāi)來(lái)，由具有吸引力的某一點(diǎn)或幾點(diǎn)擴(kuò)散到對(duì)象的全部，甚至通過(guò)形態(tài)轉(zhuǎn)化到與審美對(duì)象相關(guān)的其他人、事、物上[1]。

1.1.2 審美心理定勢(shì)形成的原因

構(gòu)成審美心理定勢(shì)的因素有許多，主要是：主體早先多次獲取的審美經(jīng)驗(yàn)，這被稱(chēng)為頻因；主體剛剛獲得的審美經(jīng)驗(yàn)，這被稱(chēng)作近因。近因較之頻因更為重要和有效，人更容易受近因的控制。審美主體的審美需要、情緒和審美價(jià)值的觀念也常常構(gòu)成審美心理定勢(shì)的因素。

1.2 當(dāng)代中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的現(xiàn)狀及花鳥(niǎo)畫(huà)題材的大眾化選擇

當(dāng)前中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)呈現(xiàn)出“百家爭(zhēng)鳴”的現(xiàn)狀。在這種包容、開(kāi)放的文化氛圍熏陶下，現(xiàn)代的審美定勢(shì)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作具有深刻的影響，花鳥(niǎo)畫(huà)家在創(chuàng)作中展示自己的個(gè)性，用不同的題材和創(chuàng)作手法來(lái)表達(dá)不同的繪畫(huà)風(fēng)格，極具鮮明的時(shí)代特色。[2]

當(dāng)代中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)從題材來(lái)看，可以說(shuō)是包羅萬(wàn)象，還出現(xiàn)了與我們?nèi)粘Ｉ钕嚓P(guān)的各種題材，大量反映時(shí)代風(fēng)貌的現(xiàn)代題材被納入其中，這也受到欣賞群體的關(guān)注。

2 3D裝置視域下的中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)呈現(xiàn)

對(duì)于裝置藝術(shù)中中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)意境的呈現(xiàn)特征，以3D裝置藝術(shù)的呈現(xiàn)形式與價(jià)值、中國(guó)畫(huà)意境的多元材料媒介呈現(xiàn)兩個(gè)方面展開(kāi)分析。無(wú)論是在自身的創(chuàng)作觀念方面，還是在作品中選擇的表現(xiàn)形式方面，都具有開(kāi)放性、包容性等一系列特點(diǎn)。觀者通過(guò)沉浸作品體會(huì)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)意境的情感交流。

2.1 3D裝置藝術(shù)的呈現(xiàn)形式與價(jià)值

隨著信息時(shí)代媒介呈現(xiàn)形態(tài)的變化，其表現(xiàn)形式變得更加多元。各種媒介的交互與融合，是當(dāng)下社會(huì)發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)流行趨勢(shì)。通常情況下，單一媒介的展現(xiàn)會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)效果比較單一，進(jìn)而使藝術(shù)存在的模式和藝術(shù)的感知方式趨于雷同。而多種媒介形式的混合應(yīng)用，則能夠使藝術(shù)類(lèi)型、藝術(shù)存在方式以及藝術(shù)感知方式形成有機(jī)融合。清代畫(huà)家石濤認(rèn)為“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”[3]。

將花鳥(niǎo)畫(huà)應(yīng)用到裝置藝術(shù)設(shè)計(jì)中，要以花鳥(niǎo)畫(huà)為基礎(chǔ)，與3D裝置有機(jī)結(jié)合，如綜合材料等，使得整個(gè)藝術(shù)形式變得更加豐富，帶給受眾耳目一新的感覺(jué)，讓其享受視覺(jué)盛宴。不同于以往的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)作品，裝置藝術(shù)的融入使得裝置藝術(shù)作品不受空間的束縛，能夠帶給受眾更加豐富多樣的視覺(jué)畫(huà)面，作品更加生動(dòng)，可以有效激發(fā)觀眾的想象力與創(chuàng)造力。[4]

2.2 中國(guó)畫(huà)意境的多元材料媒介呈現(xiàn)

以往的國(guó)畫(huà)作品多裝裱畫(huà)框中，于展墻之上懸掛，這些作品所處空間感不強(qiáng)烈，這樣的作品出現(xiàn)在各個(gè)展館中似乎持著無(wú)所謂的態(tài)度。而如今，當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)已經(jīng)發(fā)生極大變化，展示的空間也應(yīng)得到發(fā)展，對(duì)視覺(jué)之外進(jìn)行多種形式的轉(zhuǎn)變。

在3D裝置中，綜合材料的運(yùn)用對(duì)中國(guó)畫(huà)意境呈現(xiàn)有著重要影響。在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)多元的媒介材料可以構(gòu)建傳統(tǒng)的文化力量和精神內(nèi)涵。我們站在今天的世界語(yǔ)境中，把傳統(tǒng)納入當(dāng)代文化體系詮釋文化精神，解讀傳統(tǒng)母題意象，把傳統(tǒng)意境學(xué)建構(gòu)在當(dāng)代，使其成為具有當(dāng)代文化內(nèi)涵的當(dāng)代意境學(xué)。比如在設(shè)計(jì)里應(yīng)用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“卷軸”元素，最有代表性的就是張藝謀導(dǎo)演在北京奧運(yùn)會(huì)中設(shè)計(jì)的百米長(zhǎng)卷。藝術(shù)的發(fā)展與時(shí)代的發(fā)展存在直接的關(guān)系，通過(guò)對(duì)新媒介的優(yōu)勢(shì)以及特點(diǎn)進(jìn)行全面發(fā)揮，可以在藝術(shù)創(chuàng)作中融入時(shí)代的特性和時(shí)代的精神面貌，最終創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品。例如，徐冰仿元代黃公望的《富春山居圖》，創(chuàng)作出其作品《背后的故事》（圖1）。再如，夏小萬(wàn)將他的以傳統(tǒng)山水畫(huà)為藍(lán)本創(chuàng)作的空間繪畫(huà)裝置《宋山水長(zhǎng)卷》（圖2）震撼了無(wú)數(shù)觀賞者。其作品采用多層透明媒介將平面繪畫(huà)解構(gòu)成獨(dú)立的圖像形式。這些透明圖像重新構(gòu)建一個(gè)具有縱深的三維立體空間，既有繪畫(huà)性，又含有裝置元素。

圖2 夏小萬(wàn)作品《宋山水長(zhǎng)卷》

隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的物質(zhì)水平不斷提升，使人們更加重視精神文化層面。在此影響下，傳統(tǒng)文化引起了社會(huì)各界的廣泛關(guān)注，這使我國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承弘揚(yáng)創(chuàng)造了良好契機(jī)。中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)和陶瓷繪畫(huà)都是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成，兩者是相互滲透、相互借鑒、相輔相成的。特別是在陶瓷裝飾藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，優(yōu)先發(fā)展起來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)對(duì)陶瓷繪畫(huà)產(chǎn)生了極為重要的影響，比如在意境和筆墨線描上都顯示出共性。無(wú)論是從內(nèi)涵還是從形式上看，陶瓷以中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的技法和神韻來(lái)體現(xiàn)獨(dú)有的一種風(fēng)格，陶瓷藝術(shù)家們?cè)谖×酥袊?guó)畫(huà)豐富營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出獨(dú)特的陶瓷藝術(shù)裝飾，在陶器的裝飾上開(kāi)辟了新的藝術(shù)美感。如，王清麗的作品《暮色》（圖3），她將粉彩花鳥(niǎo)吸收傳統(tǒng)工筆的風(fēng)格技藝上，充分發(fā)揮陶瓷材質(zhì)的特性，創(chuàng)作出融合傳統(tǒng)文人審美與民間趣味的雅俗共賞的瓷板畫(huà)藝術(shù)。

圖3 王清麗作品《暮色》

3 3D裝置視域下的中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)融合和美學(xué)實(shí)踐

3.1 花鳥(niǎo)畫(huà)美學(xué)設(shè)計(jì)可能性的探討

繪畫(huà)可以和任何藝術(shù)門(mén)類(lèi)結(jié)合，以往的花鳥(niǎo)畫(huà)僅僅通過(guò)筆墨紙硯等工具進(jìn)行創(chuàng)作，而現(xiàn)在綜合材料繪畫(huà)大大增加了創(chuàng)作的可能性，可以將鞋子、金屬、報(bào)紙等進(jìn)行繪制。當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)與綜合材料的結(jié)合，不僅促使花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)家不再拘束于傳統(tǒng)思維之中，而是革新傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的架構(gòu)，對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)有了新的嘗試，將花鳥(niǎo)畫(huà)與生活拉近了距離，給當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)帶來(lái)了更大的活力和藝術(shù)感染力。

3.2 花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的3D裝置制作

3.2.1 藝術(shù)家涂少輝的系列作品

《黑洞的猜想》（圖4）是涂少輝教授近年期間的作品，涂少輝教授采取不銹鋼、大頭針等不同的材料在絹本上進(jìn)行創(chuàng)作。無(wú)數(shù)的大頭釘好像繁星點(diǎn)點(diǎn)按壓在絹本上，畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中會(huì)根據(jù)自己的創(chuàng)作情感的需求，會(huì)選擇放棄原先自己的知識(shí)儲(chǔ)備的方式，它并沒(méi)有在絹本上破壞畫(huà)面的完整程度。

圖4 涂少輝作品《黑洞的猜想》

3.2.2 藝術(shù)家曾建勇的作品

曾建勇展出的作品《大洪荒》（圖5）運(yùn)用了聚氫酯、紙漿等材料，竹子結(jié)合水墨上色。他不固守在傳統(tǒng)媒材當(dāng)中，即使采用傳統(tǒng)皮紙，但對(duì)其材料不斷嘗試與探索，引發(fā)它可能出現(xiàn)的可能性，使材料的不同狀態(tài)被激發(fā)出來(lái)。在畫(huà)面的安排上，做出了特殊的處理，正反面都做了畫(huà)面內(nèi)容，且背面占了整個(gè)畫(huà)面一半以上。

圖5 曾建勇作品《大洪荒》

嚴(yán)格的程式化方式使藝術(shù)家無(wú)法大膽地表達(dá)自我的內(nèi)在感受，過(guò)去的花鳥(niǎo)畫(huà)都以裝裱形式掛墻展示，二維空間營(yíng)造方式相對(duì)較為單一。而這些作品為當(dāng)代的青年藝術(shù)愛(ài)好者帶來(lái)了新視角、新樣式，探求中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的精粹也可以在裝置藝術(shù)領(lǐng)域綻放它的魅力，也讓我們感受到花鳥(niǎo)畫(huà)的多樣性和延伸性。藝術(shù)家們針對(duì)當(dāng)下發(fā)生的改變作出了積極的探索，將花鳥(niǎo)放置于新的時(shí)空中，這讓觀者在欣賞作品時(shí)，能與藝術(shù)家產(chǎn)生時(shí)代性的共鳴。

總之，隨著我國(guó)國(guó)民在物質(zhì)生活追求上的提升和不斷滿(mǎn)足，衣食住行已經(jīng)不再是大多數(shù)人心中對(duì)美好生活的唯一標(biāo)準(zhǔn)。文化的富足，反而成了大多數(shù)人的精神追求。也正是這一契機(jī)，讓中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的各式活動(dòng)在日常社會(huì)生活中的廣泛鋪開(kāi)，讓地方特有的中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得以被全國(guó)所熟知。以花鳥(niǎo)畫(huà)為主體的裝置藝術(shù)作品調(diào)動(dòng)觀者的各種感官，身臨其境地感受中國(guó)傳統(tǒng)文化的暖風(fēng)，在互動(dòng)中潛移默化地學(xué)習(xí)吸收中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀精華。最后新鮮的藝術(shù)文化體驗(yàn)經(jīng)歷打破沉悶的傳統(tǒng)文化刻板印象，這種新型藝術(shù)方式將以星火之勢(shì)蔓延開(kāi)來(lái)，為傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化奮楫篤行。