曹保平導演創(chuàng)作心理定勢研究

夏亦舒

(長沙理工大學 設計藝術學院，湖南 長沙 410114)

在心理學中，“定勢”一詞最早由德國心理學家G.E.繆勒和舒曼提出來，原指對某一特定直覺活動的直接準備。在影視創(chuàng)作實踐中，每一位成熟的藝術創(chuàng)作者都會在創(chuàng)作中形成比較系統(tǒng)而穩(wěn)定的藝術心理定勢。[1]這些定勢往往會影響他們對題材、敘事、人物等方面的選擇以及其創(chuàng)作風格的形成。

曹保平導演的創(chuàng)作心理定勢受到多方面因素的影響，如人生觀、社會觀、藝術觀、藝術個性、藝術創(chuàng)作經(jīng)驗、文化素養(yǎng)和旨趣等，以此形成了較為獨特的藝術創(chuàng)作風格。本文以《光榮的憤怒》《李米的猜想》《狗十三》《烈日灼心》和《追兇者也》五部電影作品為主要研究范本，分析曹保平導演創(chuàng)作心理定勢的構成、特性、功能及作用，探究其創(chuàng)作心理和導演風格。

一、藝術與商業(yè)二元平衡下的風格形成

曹保平導演作為典型的學院派導演，有自身獨特的藝術風格和藝術表達方式。他既是編劇、導演，也是北京電影學院文學系的老師，雙重身份賦予了他對電影的多向度思考。在他的影片中，既有豐富的商業(yè)類型元素，又有飽滿的個人藝術表達。他一直在找尋藝術與商業(yè)的平衡點，綜合形而上的精神內(nèi)涵表達與類型化元素的表達。他曾多次談到好電影的標準是高級、復雜、講得明白，他認為，電影需要在規(guī)定時間內(nèi)以足夠的情節(jié)強度進行高效敘事，塑造復雜而深刻的人物形象，表達復雜而深刻的主題內(nèi)涵。這樣的藝術觀讓他自然地偏好犯罪題材，追求強烈的戲劇張力、真實的人物表演以及純熟的技術表達，以此呈現(xiàn)極致的緊張和失速狀態(tài)下人最直接、原始的狀態(tài)。無論是《李米的猜想》中李米為愛毀滅、瘋狂的狀態(tài)，還是《烈日灼心》中辛小豐面對伊谷春的步步緊逼呈現(xiàn)出的緊張狀態(tài)，導演都在展現(xiàn)人處于極端狀態(tài)下的真實反應，及其背后可挖掘的人性深度。

作為一名編劇出身的導演，他對電影劇作文本也有極高的標準，他要求文本中有明確的事件開端和結束，環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)結構，精彩紛呈的懸念構建和復雜交織的人物關系。如《追兇者也》中他為營造黑色喜劇風格，極具先鋒實驗性地采用了回環(huán)式敘事結構，從三個敘事視點進行表述，三個段落相互勾連，但又互相獨立，并最終交匯在一起。故事開頭因殺手而起，結尾又以殺手結束，形成了一個完美的圓環(huán)結構，敘述的重心放在由不同層次、不同視點的“講述”所形成的對應、對比、多義性和懸疑性等敘事張力上。[2]三個主人公在故事中圍繞“錯誤”來回打轉，董小鳳因為殺錯了人而再次殺人，王友全因偷摩托車惹來大禍，宋老二則為洗脫嫌疑單憑摩托車就斷定王友全是殺人兇手。影片中的導演既保證了每個獨立段落的情節(jié)密度，又做到了各段落之間的穿插與交互，完成了層次分明、張弛有度的故事表達。

曹保平導演具備優(yōu)秀的電影素養(yǎng)和高度的理論自覺，他對片中的審美表達也有嚴格的把控。他曾多次提到，他受科恩兄弟、昆汀·塔倫蒂諾所拍的黑色電影的影響很深，無論是早期的作品《光榮與憤怒》還是近些年的作品《追兇者也》，我們都能看到他對于喜劇元素的使用十分別致。他選擇通過故事內(nèi)部的情節(jié)沖突、人物沖突來表現(xiàn)荒誕、詼諧，而非單純依靠演員的外在肢體表達，以此營造極強的戲劇張力。這使得影片中的喜劇元素更像是一種黑色幽默，包裹著人性的荒誕與無奈。作品對喜劇的認知和態(tài)度似乎更貼近喜劇的內(nèi)涵與本質，是一種高級的審美趣味。

此外，早年的電視劇創(chuàng)作經(jīng)驗讓曹保平導演總能快速且清晰地判斷畫面的最佳視聽方案，進行精準的鏡頭語言表達。如《烈日灼心》將警匪之間的隱藏與救贖、追尋與試探刻畫得生動到位，他選擇了使用手持攝影與變焦鏡頭相組合，同時加入特寫畫面，與演員不動聲色的細膩表演相配合，多種視聽手法相互疊加、累積形成極富沖擊力的表達效果。從辛小豐對上司伊谷春的步步躲藏，到最后辛小豐自首選擇注射死亡，電影中每一處“動”與“靜”的對照和對人物細微情緒變化的刻畫都彰顯著影片的品質和導演的匠心。

二、現(xiàn)實主義創(chuàng)作的探索與實踐

（一）聚焦社會問題，批判性思考人生命題

社會經(jīng)驗、人生體驗是導演創(chuàng)作心理定勢的重要構成，對導演的文本選擇存在著潛移默化的影響。曹保平導演的藝術表達中充溢著現(xiàn)實主義關懷，他用現(xiàn)實主義精神關照著大眾的社會生活，他的電影作品大多數(shù)都取材或改編自社會現(xiàn)象或真實事件，并以此展開諸多關乎現(xiàn)象本身及其背后復雜人性的多層次思考?！蹲穬凑咭病犯木幾砸粍t名為“六盤水農(nóng)民五兄弟千里追兇”的新聞，導演對原有案件進行改編，以涉及案件的修車工宋老二、痞子王友全和殺手董小鳳三人作為主角，展現(xiàn)他們與現(xiàn)實困境之間的博弈?！读胰兆菩摹返男≌f原作者須一瓜曾為《廈門晚報》的政法記者，影片中的“滅門殺人案”和諸多刑事案件存在一定的相似性，有充分的現(xiàn)實根基。作品講述了警匪之間斗智斗勇的心理戰(zhàn)，展現(xiàn)了情與法之間的權衡和搖擺?！独蠲椎牟孪搿吠瑯尤〔挠谝黄痍P于“女出租車司機揭發(fā)兇手”的社會案件，并根據(jù)案件進行改編，融入了農(nóng)民工問題、毒品問題等多個社會焦點話題，展現(xiàn)了現(xiàn)代人的心理壓力和精神迷失?！豆肥穭t通過講述一個青春期女孩的殘酷成長故事折射出關于家庭教育、青少年成長心理變化等諸多現(xiàn)實問題。此外，曹保平導演早期的作品《光榮的憤怒》講述了一個村民對惡勢力進行反抗的故事，通過一出黑色幽默式的農(nóng)村政治鬧劇深刻揭露底層人民的生活和精神狀況。曹保平導演在其創(chuàng)作的每部作品中都有著對社會不同側面的揭露，并能清晰地把握住事件背后的社會病癥和深刻動因，將其融入到故事講述之中，具有鮮明的社會意識和時代意識。

曹保平導演的作品中有一部很特別的影片《狗十三》，這部電影一改他以往作品中的黑色、犯罪氣質，講述了一個青春題材故事。影片主角李玩和每個青春期的少年一樣處于對世界充滿迷茫與困惑的時期，她面對冷漠專制的父親、刁蠻調(diào)皮的弟弟感到苦悶，后來，連最愛的小狗“愛因斯坦”也相繼離開了她，她被迫成為大人眼中的“乖小孩”。起初，曹保平導演剛拿到《狗十三》劇本時，覺得并不符合自己之前的作品風格，在反復讀后覺得還是沒能喚起自身的切實感受。在他的人生歷程中，他也有過一段曲折的成長故事。他大學時代讀的是財會專業(yè)，并于畢業(yè)后回到了家鄉(xiāng)，在政府部門找了一份穩(wěn)定的工作。但是，在他心里其實一直埋藏著從小萌發(fā)的電影夢，小時候曾為看一場電影，他將他人使用過的票根都收集起來重新貼好再進場觀影。在曹保平導演的電影逐夢之路上，父母一開始是持反對態(tài)度的，他也曾在訪談中談到父母對其的教育在很多事情和判斷上是存在錯位的，再加上當時的大環(huán)境，學電影似乎不是“正路子”。但最終他還是排除萬難，在二十三歲時報考了北京電影學院并成功考取，開啟了他熱愛的電影事業(yè)?！豆肥穼τ诔砷L與教育的思考讓很多觀眾都產(chǎn)生了強烈的共鳴，觀眾能直接將電影和個人的成長經(jīng)歷聯(lián)系起來，對于導演自身來說亦是如此。

（二）關注社會邊緣人，書寫真實人性

影視作品作為一種虛構性的視聽敘事形態(tài)，可以通過作品中的人物來戲劇化地表現(xiàn)人類社會生活和情感變化。在人物塑造方面，曹保平導演作品中的人物大多是社會底層的邊緣人，如《追兇者也》中小鎮(zhèn)上的摩托車修理工宋老二，《烈日灼心》中警局里的協(xié)警辛小豐，以及《李米的猜想》中城市里的一名女出租車司機的主角李米。他們的工作都是社會中最平凡、最不起眼的，但導演卻愿意去展現(xiàn)他們的執(zhí)著與倔強、迷茫與追尋、無奈與破碎，對這些邊緣人物細微的情緒變化拿捏有度。同時，導演在人物塑造中打破了非黑即白、非善即惡的固化思維，進行非二元化的人物刻畫。電影《烈日灼心》中有一句經(jīng)典臺詞滲透著這種創(chuàng)作理念，即“人是神性和動物性的總和，他有你想象不到的好，更有你想象不到的惡，沒有對錯，這就是人?！弊髌分械男列∝S就是這一理念最好的詮釋，他既是一名罪不容誅的強奸犯，同時，他是一名協(xié)警，時常為救他人的性命而命懸一線。而《追兇者也》中的董小鳳亦是如此，他是一名沖動行事的殺手，同時，他也是這個金錢社會的受害者，他殺人的目的僅僅是在房地產(chǎn)商那里買到一套房，和女友結婚。正是這種人文關懷理念讓曹保平導演作品中的人物可憐、可恨、可悲又可愛，將人性的復雜與深刻展露無遺。

三、獨特的創(chuàng)作路徑與“同化”作用

曹保平導演對社會現(xiàn)象的捕捉敏銳且深刻，對敘事、人物和視聽的把控精準到位，是一位優(yōu)質的劇情片導演，在他的創(chuàng)作中，藝術心理定勢起到了一定的積極作用。曹保平導演創(chuàng)作心理定勢的穩(wěn)定性極強，保持著統(tǒng)一化的創(chuàng)作傾向，這種習慣意識也推動著他獨特導演風格的形成。機能主義心理學家詹姆斯認為，習慣是神經(jīng)系統(tǒng)的機能，重復的動作會增加神經(jīng)物質的可塑性。[3]習慣能夠形成定勢，影響人們的認知活動。從曹保平導演的創(chuàng)作動機、構思、表現(xiàn)和反饋中都能較為清晰地看到這種習慣意識，他一般都會在歷時幾年的打磨后才推出一部作品，但每部作品的品質和口碑都很穩(wěn)定，內(nèi)容優(yōu)質且受到業(yè)內(nèi)外好評。同時，他的影片類型和人物狀態(tài)都是一以貫之的，他喜歡拍攝中等成本投資的懸疑、犯罪題材影片，喜歡極致化的故事情境和人物。

此外，曹保平導演的創(chuàng)作心理定勢呈現(xiàn)出了群體相似性與個體差異性相統(tǒng)一的特性，他開辟出了一條與第六代導演不同的獨特藝術創(chuàng)作道路。他于1985年考入北京電影學院文學系，按照中國第五代、第六代導演的傳統(tǒng)劃分來說，他可以被劃分到第六代導演的范疇。第六代導演關注當下的社會，思考時代中的個體命運。第六代導演推出的作品有較為強烈的“作者電影”色彩和“個人化”特征，并且，在一開始缺乏投資的情況下，他們大多會轉入地下進行獨立電影制作。但曹保平導演卻沒有走這樣的道路，他在畢業(yè)后選擇留校任教。在沒有充足資金支持的情況下，他一邊創(chuàng)作一邊等待機會，經(jīng)過了近十年的等待后，他才開始拍攝自己的第一部電影。和第六代導演一致的是，他也關注現(xiàn)實題材、邊緣化人物，并以此展開對個體命運的思考。但他和第六代導演的電影風格及訴求表述方式無太多關聯(lián)，他并不熱衷于純粹藝術片的創(chuàng)作，而是一直致力于尋找劇情片中商業(yè)元素與藝術表現(xiàn)的切合點。他認可電影的工業(yè)化生產(chǎn)，也認可個人表達在電影中的重要性。他肯定電影類型化，也在不斷實踐反類型化，對類型化進行銳意創(chuàng)新。獨特的創(chuàng)作思路讓他的作品在收獲極佳口碑的同時，也獲得了一定的觀眾群和市場認可，體現(xiàn)出了創(chuàng)作心理定勢的積極影響。

認知心理學家皮亞杰的“同化”和“順應”學說認為，“同化”是主體將客體納入主體“圖式”中，引起“圖式”量的變化。[4]導演的創(chuàng)作心理定勢也會起到“同化”的作用，如曹保平導演在拿到《狗十三》這個青春題材的故事文本時，沒有選擇作者化、個人化的藝術片處理方式，他沒有選擇“藏”而是選擇了“顯”，延續(xù)自己的風格，將一個女孩面對周遭世界極度崩潰時的焦灼感體現(xiàn)出來，以此來刻畫成長的撕裂與疼痛。他沒有迎合文本氣質去拍一部容易讓觀眾感到沉悶的影片，而是強化文本的故事性，將故事中的人物放置于錯綜復雜的局面之下，呈現(xiàn)他們真實的內(nèi)心世界。這既是導演創(chuàng)作心理定勢的習慣意識使然，又是以自身創(chuàng)作心理定勢對《狗十三》劇作文本進行“同化”的結果。人物所帶來的敘事張力是貫穿于曹保平導演每部作品的內(nèi)在力量，同時，他還通過人物的內(nèi)部沖突與外部沖突引發(fā)觀眾對人物性格背后深層心理動因的思考。最終，曹保平導演對自己創(chuàng)作風格的堅持得到了受眾的良好反饋，劇情化、故事化的表達方式拓寬了影片的受眾面，引發(fā)了更多受眾的審美共情。