影以載道：鄭正秋與民族電影拓荒之路

鄭潔麗

（中國藝術(shù)研究院 北京 100000）

在中西文化交鋒與新舊更迭之際，鄭正秋身體力行地為西方舶來的電影打上了民族化的烙印。他的良心主義主張和教化社會的電影觀念，挽救明星公司于危亡之際，促發(fā)了國產(chǎn)電影運(yùn)動，為中國早期電影打開一片繁盛的新興局面。在藝術(shù)與商業(yè)的平衡中，他創(chuàng)作的《孤兒救祖記》和《姊妹花》等系列影片不僅創(chuàng)造了票房奇跡，也為中國電影確立了家庭倫理劇模式的民族電影范式。鄭正秋橫跨戲劇和電影兩界，從戲劇的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入電影，以曲折動人的故事和教化社會的宗旨為“影戲美學(xué)”奠定了基礎(chǔ)。

一、民族影業(yè)的拓荒者：長片正劇的民族品牌和生存策略

在20 世紀(jì)初期的滬上風(fēng)云中，明星影片公司作為上海最早且經(jīng)營時間最長，出品數(shù)量最多的獨(dú)立電影公司，是中國電影草創(chuàng)時期的產(chǎn)業(yè)支柱，也彰顯著國人振興民族影業(yè)的決心。明星公司不僅是中國電影史的見證者，也是自嘗試時期到探索時期，從商業(yè)競爭時期到變革時期的“在場”與“中心”。而它輝煌與成功的背后，都離不開公司的制片方針與經(jīng)營理念。如果說張石川是這艘影業(yè)巨輪的船長，那么鄭正秋便是在現(xiàn)代化浪潮中乘風(fēng)破浪的掌舵手和定海神針。

在進(jìn)入電影行業(yè)之前，鄭正秋是一名倡導(dǎo)移風(fēng)易俗的新劇家。正是他的跨界之舉與雙重身份，才使得他在電影編導(dǎo)中游刃有余。鄭正秋帶出演《難夫難妻》的一班演員改做新劇，因劇社獨(dú)樹一幟、作品膾炙人口，鄭正秋以書生身份率新劇諸子“振臂一呼”，“群相趨迎”，被輿論冠以“新劇大家”，并為新劇中興立下了“有口皆碑”的功勛。而在新劇演出之外，鄭正秋也已為明星公司先后編寫《滑稽大王游滬記》《勞工之愛情》《大鬧怪劇場》《張欣生》《孤兒救祖記》《玉梨魂》《苦兒弱女》《好哥哥》《最后之良心》《小朋友》《上海一婦人》《盲孤女》和《早生貴子》等電影劇本，經(jīng)他之手或身體力行參與創(chuàng)制的電影作品，占了初創(chuàng)階段明星公司出品的絕大多數(shù)[1]。在民族影業(yè)艱難前行的初期，鄭正秋從新劇界轉(zhuǎn)向電影界，并將新劇與文明戲的養(yǎng)分灌輸于民族電影之中，并從思索戲劇與電影的關(guān)系中摸索出了可行之路。

除創(chuàng)作與表演之外，作為明星公司的定海神針，鄭正秋“載道”的電影理念在商業(yè)投機(jī)的草創(chuàng)時期也尤為可貴。明星公司早期的奉行的是“處處惟興趣是尚，以期博人一粲”。在鄭正秋的中和平衡之下，制片方針為教化社會和崇尚興趣相結(jié)合。而正是因?yàn)猷嵳锏慕袒砟詈推矫褚暯菐状螌⒚餍枪緩慕^境中拉出，化險為夷。明星公司成立早期在外國喜劇片的泛濫和市場壟斷中舉步維艱，外國人牢牢把握國內(nèi)的電影市場。以至于明星公司以《勞工之愛情》為代表的三部滑稽短片無法單獨(dú)上映，票房成績慘淡。在滑稽短片的偃旗息鼓后，明星公司拼死一搏開始轉(zhuǎn)向長片拍攝，試圖以獵奇和怪異博得觀眾的眼球，然而《閻瑞生》所帶來的輿論譴責(zé)和拍攝的巨額成本卻讓明星公司迎來更大的滑鐵盧。彼時的明星公司雖已陷入絕境，但這恰恰為鄭正秋一直以來所倡導(dǎo)的“長篇正劇”的主張?zhí)峁┝诵碌钠鯔C(jī)。在山窮水盡之時，明星公司毅然調(diào)整了經(jīng)營策略，推出了開中國社會題材先河的《孤兒救祖記》，挽救明星公司于危難之際，奠定了明星公司電影制片業(yè)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，并促發(fā)了之后的國產(chǎn)電影運(yùn)動。

可以說，在《孤兒救祖記》問世之前，中國電影都在黑夜中摸索，而這部影片擺脫了早期影人對于外國滑稽短片的粗糙模仿，走出了此前的俗套模式。它真正地找到了民族電影的核，即千年儒家文化積淀而來的倫理情感。在電影的起承轉(zhuǎn)合和曲折動人的故事中，包含著民族的觀念和情感，彰明著善惡是非。在藝術(shù)層面，也初步脫離了文明戲式的舞臺表演風(fēng)格，追求情景的真實(shí)性和生活化。基于此，《孤兒救祖記》在票房大賣的同時，也成了民族電影確立的標(biāo)志。而在此之后的影響也不容小覷，如果說此片之前的電影創(chuàng)作還只是自發(fā)的嘗試性實(shí)踐，那么此片之后，中國電影人的主體意識便得到了第一次普遍意義上的覺醒。在20 世紀(jì)20 年代的國產(chǎn)電影運(yùn)動中，明星公司的成功使得制片機(jī)構(gòu)勃興，影片年產(chǎn)量扶搖直上，電影教育也逐漸加強(qiáng)，各種電影創(chuàng)作群體和流派也漸漸形成。在新興的電影局面打開之時，各路人才投身電影行業(yè)，也希望體現(xiàn)自己的創(chuàng)作趣味。由此，中國電影業(yè)迎來了一片盎然生機(jī)和肩負(fù)民族復(fù)興的使命。

二、影戲美學(xué)的奠基者：家庭倫理劇模式的確立

在商業(yè)和藝術(shù)的平衡層面之外，鄭正秋之所以被稱之為“中國電影之父”，是因?yàn)槠鋵τ诿褡寤奶剿?。?dāng)時的中國影壇有“熱鬧派”和“冷雋派”，與小資產(chǎn)階級知識分子所推崇的唯美風(fēng)不同，鄭正秋始終秉持“良心主義”的主張走平民路線。由于新劇的視野和電影經(jīng)驗(yàn)的積累，他摸索出了一條教化現(xiàn)實(shí)主義的道路，并確定了家庭倫理劇的范式。在家庭倫理劇范式下的電影，為“影戲美學(xué)”奠定了基礎(chǔ)。

雖說電影從西方舶來之后，在《定軍山》中因緣際會地與中國傳統(tǒng)戲曲結(jié)緣。但若要考察中國影人獨(dú)立攝制故事片的源頭，還需回到1913 年鄭正秋在新民公司與張石川創(chuàng)作的第一部短故事片《難夫難妻》之中。它不僅是鄭正秋的第一個電影劇本，也是中國電影史上第一部電影劇作。影片以社會諷刺劇的形式構(gòu)成了一個有頭有尾、頗有看點(diǎn)的故事，并且揭露了早期婚姻的盲目性和不合理性。這便使得早期故事片的探索在一定程度上批判了社會現(xiàn)實(shí)，具有社會教化意義。之后的《勞工之愛情》雖為滑稽短劇，但他以喜劇的形式和豐富的肢體動作生動地刻畫了鄭木匠和祝郎中父女三個人物的故事，開中國愛情電影先河。

此后縱觀鄭正秋在明星公司的創(chuàng)作，他的一系列影片均延續(xù)了這種家庭倫理劇模式，故事大致都圍繞家庭展開，其中的矛盾沖突都與家庭倫理相關(guān)。無論是《孤兒救祖記》《玉梨魂》還是《盲孤女》與《最后之良心》，明顯呈現(xiàn)出“影戲美學(xué)”的特征。故事取材于家庭，曲折的故事情節(jié)寓于家庭的悲歡離合之中，在強(qiáng)烈的矛盾沖突中展開動人的故事。而在這些家庭的悲喜劇之中蘊(yùn)含著鄭正秋對于落后封建思想的批判和社會教化的理想。在鄭正秋的電影文本中，既有從明傳奇中汲取而來的文學(xué)性與傳奇色彩，又雜糅鴛鴦蝴蝶派的通俗化技法，這種平民化的敘事經(jīng)驗(yàn)為家庭倫理劇的民族化路線鋪開了道路。

深入挖掘鄭正秋創(chuàng)作的家庭倫理劇模式，其電影中生發(fā)的“影戲美學(xué)”都有相同的特點(diǎn)，綜合起來一套倫理范式，而這套范式又為之后的中國影人實(shí)踐指明方向。以《孤兒救祖記》為代表的系列影片披著社會教化的外衣，鼓吹懲惡揚(yáng)善的主旨。在影片創(chuàng)作上，注重以戲劇化沖突為原則，把情節(jié)曲折作為衡量影片敘事的標(biāo)準(zhǔn)與關(guān)鍵，注重影片的傳奇、巧合等因素的應(yīng)用，注意結(jié)構(gòu)的跌宕起伏和嚴(yán)密有致。在人物塑造方面，通常分為善惡分明的兩方陣營，故事在雙方?jīng)_突中進(jìn)行，最后大多是善必勝惡的圓滿結(jié)局。這種“影戲”電影既兼顧了觀眾的觀影心理，在封閉線性的故事中，戲劇沖突集中，極大滿足小市民階級的觀影趣味，又有積極的導(dǎo)人向善的社會功能，為家庭倫理劇模式定下了基本格局，也奠定了中國早期電影基本形態(tài)的典范。

正是鄭正秋所秉持的載道的“影戲”傳統(tǒng)為后世勾勒出一條“以家論國”的清晰脈絡(luò)。這種在時代精神與社會使命召喚下，將家庭和社會關(guān)系倫理化，通過家庭和社會的倫理情感與社會批判和道德評價融為一體。在藝術(shù)追求上突出表現(xiàn)為，以戲劇性的倫理沖突建構(gòu)故事情節(jié)，以善惡對立的類型化人物為道德化身，以家庭的悲歡離合來寄寓國家和民族的盛衰興亡[2]。這種創(chuàng)作的延續(xù)一直貫穿變革時期的“左翼電影”和“國防電影”中，綿延至20世紀(jì)40 年代的社會批判電影，并在他的徒弟蔡楚生的《一江春水向東流》中獲得現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的成熟，也為“影戲”統(tǒng)治地位的確立獲得了合法性。而在建國之后的十七年電影時期和改革開放以來的新時期中，謝晉以反思性的倫理情節(jié)彌合悲劇性的歷史話語再一次回歸了鄭正秋所構(gòu)建的家庭倫理劇版圖，形成了中國電影獨(dú)有的民族風(fēng)景。

三、民族精神的載道者：載道意識與民族話語

縱觀鄭正秋的作品序列，可以發(fā)現(xiàn)他的作品始終貫穿“載道”意識，無不在倡導(dǎo)平民教育，或表現(xiàn)對傳統(tǒng)美德的贊美，其基于責(zé)任倫理的創(chuàng)作理念始終如一，從不動搖[3]。他在明星公司的商業(yè)策略中獨(dú)善其身，在泥沙俱下的投機(jī)熱和武俠神怪片浪潮中清醒地保持著藝術(shù)上的平衡。即使后人稱其為“鄭夫子”或指責(zé)其片說教意味濃厚，他也毅然堅(jiān)持自己的道義和教化之旨，始終不忘一直以來所標(biāo)榜的在銀幕上進(jìn)行社會改良和移風(fēng)易俗的教育功能。

鄭正秋的“中和之道”和“良心主義”不僅彌合了早期電影在商業(yè)與藝術(shù)上的不平衡性，而且為中國電影的民族化找到了精神內(nèi)核。在《我所希望于觀眾者》一文中，便可窺知他的中庸圓融的思想和對平民視野的關(guān)注，“平心論之，少數(shù)智識階級之高調(diào)，唱之也易，而一經(jīng)易地以思之，則作者與觀眾，亦皆有可原。業(yè)影劇者，既無公家津貼，則為營業(yè)計，又不能不迎合觀眾心理?！盵4]

綜上觀之，鄭正秋的倫理世界觀是建立在對人生善的追求之上的。責(zé)任和擔(dān)當(dāng)不僅是他內(nèi)心的信念，也是他通過電影創(chuàng)作和理論建構(gòu)所落實(shí)的具體對象。與侯曜、孫瑜等人拘執(zhí)于內(nèi)在信念不同，在信念倫理與責(zé)任倫理之間，鄭正秋更為注重和信任的還是責(zé)任倫理，這也是他始終堅(jiān)持影以載道的內(nèi)在動因。“文以載道”始終是中國歷代文人在創(chuàng)作之時的重要命題。而在鄭正秋的電影觀念中，“道”主要出自民族文化心態(tài)、民間生活倫理與民眾日常言行的各種顯在或隱在的風(fēng)俗和慣習(xí)；而“文”，大凡是以“電影化”的“同化”方式將新劇題材和故事中的已有之“道”，予以鼓吹、呼吁和倡導(dǎo)。所以無論是在新劇界還是電影界，鄭正秋都十分清楚自己的歷史使命，他努力將“教化社會”和“良心主義”作為自己的初心，在電影界辛勤耕耘，彰顯民族精神，展現(xiàn)道義之心[5]。

回望中國電影的拓荒時期，在眾聲喧嘩的時代背景和思想意識混雜的大熔爐中，中國電影呈現(xiàn)出來的本身是充滿意義裂縫和話語沖突的雜質(zhì)文本。尤其是在新舊文化的沖突之中，“天一”明確表達(dá)出對傳統(tǒng)道德和倫理的熱忱，而以“長城”“神州”“民新”“上海影戲公司”“大中華百合”等為代表的一派則更多呈現(xiàn)出“西化”色彩，但明星公司卻在一眾影業(yè)公司之中屹立不倒，形成后期與“天一”和后起之秀的“聯(lián)華”三足鼎立的局面，這得益于鄭正秋“長片正劇”的品牌和教化社會的方針鞏固了自身的觀眾群體[6]。與此同時，在中國影人面臨民族危亡，亟需重建民族自信的關(guān)鍵時刻，鄭正秋的良心主義之電影觀不僅僅是從中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念出發(fā)到對社會的移風(fēng)易俗，也是在民族主義的傾向中對“中國影戲”的民族身份的把握。

四、結(jié)語

作為中國早期電影拓荒者的代表，無可否認(rèn)鄭正秋在中國電影史上的重要地位。正是鄭正秋始終肩負(fù)電影為時代前驅(qū)的責(zé)任，在民族化探索的道路上篳路藍(lán)縷，開創(chuàng)家庭倫理劇模式為“影戲美學(xué)”奠定了基礎(chǔ)。這份道義之心和致力于在電影公共空間中構(gòu)筑社會秩序的理想為此后中國電影的現(xiàn)實(shí)主義道路提供了源源不斷的歷史支援和綿延不絕的生命力。