勃拉姆斯鋼琴小品Op.118研究

孫曉丹

【摘? ?要】在19世紀浪漫主義盛行的年代，堅持古典主義創(chuàng)作風格的勃拉姆斯無疑是個異類，它憑借優(yōu)美的旋律、豐富的和聲、復(fù)雜的節(jié)奏實現(xiàn)了浪漫主義與古典主義的完美交融，形成了自己特有的風格。勃拉姆斯一生的音樂創(chuàng)作包括早、中、晚三個時期，尤其是晚期的鋼琴小品深刻反映出勃拉姆斯的內(nèi)心變化及音樂體悟。本文就以勃拉姆斯晚期的鋼琴小品Op.118為例，分析勃拉姆斯創(chuàng)作特征、創(chuàng)作手法及演奏技巧。

【關(guān)鍵詞】勃拉姆斯? 鋼琴小品? Op.118? 作品分析

中圖分類號：J624.1?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）16-0110－06

Op.118創(chuàng)作于19世紀晚期，此時勃拉姆斯所處的時代正值工業(yè)革命后期，當時他的親人、好友接連辭世，使得勃拉姆斯在情感上更加孤獨、憂郁，他無處宣泄，就將心中的悲傷、失望通過Op.118這首作品表達出來。可以說Op.118滲透了作曲家的靈魂，是他晚年的內(nèi)心獨白，無論是創(chuàng)作技巧還是情感表達，都稱得上勃拉姆斯鋼琴小品中的精品之作。

一、Op.118創(chuàng)作背景

勃拉姆斯的鋼琴作品包括奏鳴曲、變奏曲、小品三個階段，也是作曲家由青年到晚年的創(chuàng)作軌跡。奏鳴曲階段是其創(chuàng)作初期，該時期的作品有著濃厚的古典主義氣息，保持著古典主義的美學(xué)原理及創(chuàng)作技巧，雖然他創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲數(shù)量不多，但是戲劇性強、篇幅大、難度高，呈現(xiàn)出一種敢于進取、不斷創(chuàng)新的內(nèi)在品質(zhì)，是古典主義與浪漫主義的有機融合。變奏曲階段是勃拉姆斯的人生巔峰，其生活優(yōu)越，長于用變奏的古老技法進行多次變奏，充分表達自身的情感。勃拉姆斯在變奏曲階段為古典音樂注入了新的活力，通過作者豐富的想象及塑造的活力展現(xiàn)出變奏曲的獨特魅力。勃拉姆斯晚年時期創(chuàng)作以短小、精悍的小品為主，此時的情感表達細膩，創(chuàng)作技巧精湛，雖然篇幅短小，但極富內(nèi)涵，且兼具含蓄、深沉、狂熱等特質(zhì)，恰是作者復(fù)雜情感的呈現(xiàn)。勃拉姆斯音樂創(chuàng)作晚期寫出了鋼琴小品Op.118，同時期浪漫主義達到鼎盛階段，華麗豐富的音色、宏大輝煌的力度是那一時期音樂創(chuàng)新的主流風格，而勃拉姆斯在其恩師馬克森教授的影響下，更注重內(nèi)向、抒情的古典主義風格。

二、勃拉姆斯鋼琴小品Op.118的創(chuàng)作特征

（一）繼承古典主義風格

勃拉姆斯恩師馬克森教授對其音樂創(chuàng)作的理念有著深遠影響，在他的引導(dǎo)下，勃拉姆斯心中埋下了古典主義的種子，在古典主義音樂家中，勃拉姆斯尤其偏愛巴赫復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作技法，并且其作品中也借鑒了貝多芬奏鳴曲式的主題動機性、調(diào)性的主屬關(guān)系等創(chuàng)作技法，因此其音樂帶有鮮明的古典主義風格特征，具體體現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，延續(xù)了三段曲式結(jié)構(gòu)。勃拉姆斯在晚期經(jīng)常采用結(jié)構(gòu)篇幅短小、精練、具有對稱美感的三段曲式，這一曲式結(jié)構(gòu)正是其所推崇的古典主義作曲家常用的結(jié)構(gòu)，以三段曲式為骨架，再賦予其浪漫主義內(nèi)涵，比如傳統(tǒng)的三段曲式包括ABA三部分，A通過A再現(xiàn)，但勃拉姆斯卻通過對A的改動擴展主題，豐富了作品的音樂元素。比如《f小調(diào)間奏曲》中，A段的主題動機就采用了三度音程模式，雖然曲式結(jié)構(gòu)簡潔卻嚴謹，因此呈現(xiàn)出一種浪漫的生命力。

其次，運用了復(fù)調(diào)對位技法。勃拉姆斯十分尊崇巴赫，因此在和聲織體方面采用了模進、倒影、卡農(nóng)等巴赫偏愛的復(fù)調(diào)對位技巧，比如《F大調(diào)浪漫曲》中，各聲部就交替出現(xiàn)了采用柱形和弦織體的和聲。

最后，古典性的伴奏織體與調(diào)性布局。受貝多芬影響，Op.118的伴奏音型多采用柱形和弦及琶音式的分解和弦，比如在《a小調(diào)間奏曲》中左手即為琶音式伴奏音型；除此以外，Op.118的調(diào)式調(diào)性布局也展現(xiàn)出古典主義樂段音同主音大小調(diào)及關(guān)系大小調(diào)的轉(zhuǎn)換方式，比如《A大調(diào)間奏曲》中就是關(guān)系大小調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)，即由A大調(diào)轉(zhuǎn)換為#f小調(diào)再轉(zhuǎn)換為A大調(diào)，這種調(diào)式布局最大程度上使調(diào)性保持統(tǒng)一，能夠起到平穩(wěn)過渡音樂情緒轉(zhuǎn)換的作用。此外，Op.118速度的演變按照“快－慢－快”的變化形式進行，這種速度變化、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性安排充分體現(xiàn)出勃拉姆斯簡樸、內(nèi)省且嚴密的音樂特征，作品委婉動聽，富有詩意。

（二）對民族音樂的吸收與融合

勃拉姆斯年輕時在一家酒吧彈琴賺取生活費，雖然這個時期他還背負著生活的壓力，但是卻在酒吧彈琴時接觸到大量的民歌及民間舞蹈，德國人具有成熟、穩(wěn)定、嚴謹、理性的特點，而這些特點在民歌中也有深度體現(xiàn)，在這種環(huán)境影響下，勃拉姆斯后續(xù)的創(chuàng)作就大量吸收、融合德國的民族音樂；在與著名小提琴家雷曼尼結(jié)識后，勃拉姆斯對于德國民間音樂的認知與了解又更深一步。比如在《匈牙利舞曲集》中，作曲家就毫不吝嗇地表達了他對匈牙利文化的熱愛，不僅如此，《降e小調(diào)間奏曲》中更有匈牙利音樂特色的呈現(xiàn)，整個作品體現(xiàn)出即興性的特點，這正是吉普賽音樂的顯著特點之一，通過這些作品，聽眾能夠明確感受到匈牙利民族豪放的性格，以及多彩的生活狀態(tài)。

（三）對浪漫主義風格的發(fā)展

雖然勃拉姆斯生活于浪漫主義發(fā)展鼎盛的19世紀，浪漫主義風格是當時絕對的主流，但他卻一直崇尚古典主義，他對巴赫、貝多芬極為尊崇，加之當時音樂環(huán)境的影響，使得他的作品將古典主義與浪漫主義完美融合在一起，自成一派，形成了獨具特色的音樂風格。他的晚期作品大多在開始的時候調(diào)性都未明確，主和弦延后，比如《a小調(diào)音奏曲》開始的時候可能會誤認為其主調(diào)是B音，但事實上其調(diào)性為F大調(diào)；而在和聲方面，勃拉姆斯并未在作品中沿用古典主義和聲，而是進行分離式發(fā)展，采用浪漫主義時期的增強和聲，通過大膽夸張的表現(xiàn)，使得作品呈現(xiàn)出濃厚的浪漫主義色彩；在節(jié)奏方面，勃拉姆斯運用多種節(jié)奏型，比如：附點音符、三連音、切分音等，這些節(jié)奏型的應(yīng)用使得作品節(jié)奏呈現(xiàn)出獨具一格的特點；分析勃拉姆斯作品的音樂風格可知，其音樂風格與勃拉姆斯本人的性格特征十分相似，既有沖動的激情，又有含蓄的靦腆，性格特征復(fù)雜，但不同的特征代表著不同的音樂內(nèi)容，比如Op.118中，音樂風格亢奮激昂，正是理性思考的代表；溫柔靦腆的風格則表達了細膩的情感等?？傊?，Op.118這部作品將勃拉姆斯古典主義與浪漫主義的融合淋漓盡致地體現(xiàn)出來。

三、Op.118曲式結(jié)構(gòu)分析

《a小調(diào)間奏曲》作品結(jié)構(gòu)簡單精煉、主題明顯，且情緒豐滿、極富熱情。這首小品右手音型基本為八度及分解和弦，左手基本采用同一種織體形式，樂曲一開始由F大調(diào)進入，短暫進入C大調(diào)后再進入B段轉(zhuǎn)a小調(diào)，B段調(diào)性密集，起于F大調(diào)，終于A大調(diào)，為下首《A大調(diào)間奏曲》做調(diào)性鋪墊?！禔大調(diào)間奏曲》速度與情緒標記為溫柔的行板，曲調(diào)風格溫柔、節(jié)奏舒緩，能夠從中感受到作者對美好生活的憧憬。A部節(jié)奏簡單方整不失豐滿，復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作技術(shù)使得音樂在平靜的氛圍中增添了少許律動，促使音樂有一絲緊張感。《g小調(diào)敘事曲》速度標記為有力的快帶，A部分為柱式和弦，強壯的和弦賦予旋律更多力量，熱情澎湃。大部分為八分音符節(jié)奏的節(jié)奏型，旋律在g和聲小調(diào)上進行，轉(zhuǎn)入降E大調(diào)后再轉(zhuǎn)回g小調(diào)，B段則在B大調(diào)上進行，兩段截然不同的風格使得旋律更加細膩、溫柔，展現(xiàn)出安靜、平和的音樂形象?！秄小調(diào)間奏曲》以基本節(jié)奏型為三連音，和聲創(chuàng)作采用了卡農(nóng)、模進的復(fù)調(diào)音樂技法，仿佛兩個聲部在交談、爭論?！禙大調(diào)浪漫曲》是一首充滿浪漫主義氣息的作品，A段在F大調(diào)上進行，旋律沉靜，溫柔細膩，B段采用三度轉(zhuǎn)調(diào)的方式轉(zhuǎn)入D大調(diào)，旋律寬廣綿長。整首作品和聲豐富，音響效果明亮?！督礶小調(diào)間奏曲》作品速度及情緒標記為寬廣緩慢，作品充滿哀傷、陰郁等情緒，但又能夠體會到其中的抗爭及激情的釋放。

四、Op.118的創(chuàng)作手法

Op.118的創(chuàng)作手法特點主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）轉(zhuǎn)調(diào)與減七和弦的應(yīng)用

古典主義創(chuàng)作中常將同主音大小調(diào)作為轉(zhuǎn)調(diào)方式，勃拉姆斯作品中也頻繁應(yīng)用這種轉(zhuǎn)調(diào)方式，這也是他的作品體現(xiàn)出古典主義特色的一面。勃拉姆斯通常在各個段落之間轉(zhuǎn)變調(diào)性，即上一段結(jié)束句的調(diào)性與下一段相同，段落之間連接自然而緊湊，實現(xiàn)了不同段落之間情緒的平緩轉(zhuǎn)變。Op.118第一首間奏曲中包括5次調(diào)性變化，最后結(jié)束句調(diào)性轉(zhuǎn)為與第二首調(diào)性相同的A大調(diào)，第一首中的結(jié)束句為第二首間奏曲的出現(xiàn)打下基礎(chǔ)，具有承上啟下的功能。同樣第四首與第五首之間也采用同樣的轉(zhuǎn)調(diào)手法，作曲家對第四首結(jié)束句進行了幾次和聲變化，最終調(diào)性轉(zhuǎn)到F大調(diào)，右手和聲在F大調(diào)的主和弦轉(zhuǎn)位發(fā)生變化，在C上結(jié)束最高音C；為了穩(wěn)固調(diào)性，作曲家用八度F大調(diào)的主音作為左手最后兩個結(jié)束音，與第五首曲子開頭第一個在不同音區(qū)的C音相呼應(yīng)，第五首曲子在某種程度上成為第四首曲子的延續(xù)，兩首曲子緊密銜接。在勃拉姆斯Op.118中，可以看到以分解或柱式和弦的方式呈現(xiàn)出來的減七和弦，其實古典主義時期的音樂作品中很少看到減七和弦，因為這種技法應(yīng)用不當可能會出現(xiàn)一種與作品整體不協(xié)調(diào)的感覺。但在Op.118中，大量減七和弦的應(yīng)用反而為作品平添了一種朦朧的神秘感，比如第六首中的伴奏織體就采用大量的減七和弦分解琶音，上行的減七和弦分解琶音呈現(xiàn)出音區(qū)的高低起伏感，與之對應(yīng)的聲音由低沉到明亮最后消失，整個過程仿佛海邊出現(xiàn)了神秘的海市蜃樓，再慢慢消散。

（二）多聲部旋律及節(jié)拍移位

Op.118中旋律線條往往會隨著中聲部或其他聲部的發(fā)展同步發(fā)展，而非以單一的旋律線條呈現(xiàn)出來，這種創(chuàng)作手法能夠增強旋律線條的飽滿度，比如第一首間奏曲就通過八度加厚旋律織體，中聲部加入不同的音區(qū)，為原本單一的旋律線條增添低沉、渾厚的音色，整個作品也給人氣勢宏大、內(nèi)斂厚重之感。節(jié)拍移位是指重新組合音型，改變原有的節(jié)奏模式。勃拉姆斯在創(chuàng)作過程經(jīng)常會采用節(jié)拍移位的技巧，將原有節(jié)奏打破后重新排列、組合，比如打破傳統(tǒng)重音強弱規(guī)律，弱化小節(jié)線作用，節(jié)奏的靈活運用能夠最大程度上保證句子線條的完整性，為音樂的發(fā)展提供持續(xù)動力。比如第二首間奏曲就采用節(jié)拍移位，第二首第一段結(jié)束句中，高聲部與低聲部之間交替穿插出現(xiàn)了節(jié)奏移位，這種不斷游走的節(jié)拍移位手法能夠推動樂句不斷向前發(fā)展，將其推向高潮后又馬上安靜下來，最終迎來第二段轉(zhuǎn)變。

（三）對位手法

前文不止一次提到，巴赫對勃拉姆斯的影響很大，Op.118中對位法的應(yīng)用就是受巴赫的影響，這是浪漫主義時期很少見的復(fù)調(diào)對位。第四首中對位法貫穿整首曲子，旋律材料采用一拍三連音加一個八分音符的“3+1”組合形式，左右手采用卡農(nóng)式模進，通過卡農(nóng)的形式發(fā)展，使人感受到強烈的情緒壓抑感；第四首中間段音樂逐漸安靜下來，此時情緒發(fā)生轉(zhuǎn)變，原本不安、壓抑的情緒有所舒緩，但左手在右手旋律后出現(xiàn)仍然采用卡農(nóng)的形式推動樂句發(fā)展，此時左手低聲部低音沉重，為后續(xù)音樂中的不安情緒做鋪墊。古典主義音樂的旋律創(chuàng)作主要依靠主題動機，比如主題倒影，這一手法在Op.118中也有所體現(xiàn)，第二首《A大調(diào)間奏曲》中第35小節(jié)最小一拍右手高聲部的旋律就采用主題倒影的手法。

五、Op.118的演奏技巧分析

（一）緩慢熱情的快板間奏曲

Op.118的間奏曲精短，且無過多情緒起伏，主題明確，整首樂曲調(diào)性布局傳統(tǒng)，具有豐富的和聲變化；在上文創(chuàng)作特點分析中也提到，Op.118整支樂曲采用了較多轉(zhuǎn)調(diào)，且調(diào)性轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出順序標化的特點，即從F大調(diào)轉(zhuǎn)為C大調(diào)再轉(zhuǎn)為a小調(diào)、d小調(diào)，最后再轉(zhuǎn)為a小調(diào)，演奏時可分為兩段。從39小節(jié)開始直至樂曲尾聲為A大調(diào)主和弦，在大三和承前啟后的作用下整個曲子顯得激情四溢。演奏時可以將每個小樂句的三音為一組，全曲采用大量模進手法；右手主體旋律寬廣，左手主題采用分解琶音的形式進行伴奏。

（二）歌唱性的連奏

浪漫主義時期的音樂作品都有著極富歌唱性的旋律，因此演奏時要強調(diào)作品的歌唱性及抒情性，用手指將樂句平穩(wěn)、連貫地演奏出來，好像“唱”出來一樣。Op.118中大篇幅樂段都需要采用連奏技巧，因此需要采用大面積觸鍵，指腹觸鍵并緩慢下鍵，以演奏出柔和、圓潤的音色，體現(xiàn)出旋律的連貫性與歌唱性。連奏長樂句時要合理控制手腕力量，演奏時手腕為水平運動，且保持平穩(wěn)、放松狀態(tài)，通過手腕帶動手指，銜接每個音，由上個音符向下一個音符來過渡，注意下一個音落鍵后再松開上一個鍵，以保證音與音之間銜接緊密性。比如在演奏《a小調(diào)間奏曲》時，一開始就是一個強有力的八度音程，此時右手是一串八度連奏，演奏時順著手臂將腰背及大臂的力量匯聚于指尖，再將其急速果斷地傾瀉于琴鍵，以呈現(xiàn)出樂曲寬闊的氣勢。左手為分解琶音的織體，彈性長樂句時需要手腕靈活轉(zhuǎn)動，通過手腕的力量帶動手指串聯(lián)每個音符，既保證每個音清晰呈現(xiàn)，又保持樂句的連貫性，體現(xiàn)出音樂的層次感。再比如《F大調(diào)浪漫曲》中的B段旋律，作曲家就對樂句進行拉長、填充處理，且由于裝飾音的加入，使得該段音樂風格更加華麗，演奏時需要通過手腕的帶動完成裝飾音、十六分音符、十連音的連奏。而在《f小調(diào)間奏曲》中，三連音連奏旋律需要左右手交替出現(xiàn)，此時需要保持雙手力度及速度的穩(wěn)定性，才能呈現(xiàn)出像一只手彈出來的效果。這首作品也是卡農(nóng)式復(fù)調(diào)音樂，音樂的發(fā)展通過左右手大量交替出現(xiàn)三連音來推動；且大量三對二的不規(guī)整節(jié)奏型增強了音樂中的不安情緒，演奏時需要注意呈現(xiàn)出旋律的整體性與復(fù)調(diào)音樂的線條，做好句與句之間的呼吸處理，呈現(xiàn)出的聲音輕柔但不縹緲。

（三）斷奏

斷奏與連奏所追求的音色截然不同，斷奏中最常見的就是跳音，音色干凈、果斷。彈奏和弦跳音時要穩(wěn)固支撐手掌的掌關(guān)節(jié)，立住手指的第一、二關(guān)節(jié)，通過穩(wěn)固的手型承載腰背、大臂力量。斷奏的觸鍵方式與連奏不同，斷奏需要將力量匯聚于指尖，將連奏的“面”切換為斷奏的“點”，保證音色飽滿、明亮。手腕與手臂要有控制地帶動手指落鍵，指尖保持彈性，避免用蠻力拍鍵盤。在Op.118第三首與最后一首中均包含大量的八度跳音及和弦跳音，演奏時需要干脆利落，具有爆發(fā)性力量，通過手臂將背部與大臂的力量傳達到手腕、指尖，通過干凈果斷的跳音塑造抗爭的形象及熱烈的氛圍。需要注意的是，該部分將右手的旋律線隱藏于高聲部，因此彈奏時手掌掌關(guān)節(jié)要穩(wěn)固支撐，彈奏和弦時向4、5指用力，清晰傳遞出高聲部旋律。

（四）多聲部旋律的演奏

勃拉姆斯Op.118的創(chuàng)作中使用了卡農(nóng)、對位等幾種復(fù)調(diào)音樂常用的創(chuàng)作方法，這種理念在浪漫主義時期十分罕見，卻是勃拉姆斯區(qū)別于其他音樂家的閃光點。演奏復(fù)調(diào)式音樂作品時，由于旋律復(fù)雜，需要先將每個聲部的樂句預(yù)先劃分好，理清每個聲部的起始點。在處理不同聲部時要注意控制力度，當進入一個新的聲部時，要有意識地收住上個聲部的力度，通過弱化上個聲部凸顯新的聲部，使聽眾能夠體會到復(fù)調(diào)音樂的美感。因此在日常練習時要先拆分復(fù)雜樂句，并在譜面上仔細劃分出來；在腦海中明確構(gòu)建每個聲部的旋律，先進行單手練習，當單手練習熟練后再進行合手練習，且注意各個聲部都要兼顧。比如《f小調(diào)間奏曲》采用了卡農(nóng)技法，演奏時要注意表現(xiàn)出卡農(nóng)式的對唱，即通過各個聲部恰如其分地配合表現(xiàn)出兩個歌者用不同聲線歌唱的效果，因此演奏時左右手的音色要區(qū)別處理，區(qū)分各個聲部，避免只突出某個聲部導(dǎo)致各聲部之間的關(guān)系不均衡。而《F大調(diào)浪漫曲》中，創(chuàng)作者采用了復(fù)調(diào)的技法寫作，旋律交織于各個聲部，整個音樂帶有古典、莊重的色彩，情緒沉靜，甚至帶有神性。演奏時要將心態(tài)放平穩(wěn)，和弦的處理慢而深，演奏時要脫離上一首不安的情緒，表現(xiàn)出旋律線條寬廣、舒展的特點，清晰表現(xiàn)出各聲部間橫向、縱向的旋律線條；音樂柔和，且在鍵盤中融入力量，營造沉靜、肅穆的氛圍。

六、Op.118演奏處理

（一）低音線條與復(fù)調(diào)織體的處理

勃拉姆斯音樂織體音區(qū)跨度較大，演奏時要注重低音走勢，協(xié)調(diào)運用大臂、手腕，明確和聲走向，避免低音層出現(xiàn)割裂。比如《a小調(diào)間奏曲》A部分左手伴奏織體就需要注意低音線條的進行方向，中間分解和弦要保持流動性；再比如《g小調(diào)敘事曲》A部分的演奏可以作為一個聲部進行練習，明確和聲走向，推動音樂情緒。勃拉姆斯使用了大量多條旋律同時進行的復(fù)調(diào)手法，比如《A大調(diào)間奏曲》A部分右手就包括一高一低兩條旋律線，一條為女高音悠長動聽，另一條為低聲附和的女中音，兩條旋律線使得音響更加飽滿、豐富。當旋律聲部出現(xiàn)二度下行，長短不一的樂句使得這段旋律猶如憂郁的散文詩，這正是作曲家內(nèi)心孤寂的呈現(xiàn)，也是對過去美好生活的回憶。演奏時要注意每個音互相關(guān)聯(lián)、互相制約，既保持聲部旋律的連貫性，又保證聲部均衡性。《F大調(diào)浪漫曲》A部分將旋律隱藏于多個聲部，是典型的復(fù)調(diào)對位創(chuàng)作手法，演奏這部分時手指肚慢觸鍵，為保持聲部間的均衡感，各聲部旋律要連貫歌唱，可以稍微突出高音聲部，注意手指保持獨立，內(nèi)聲部保持流動，形成聲部意識。

（二）力度與速度的控制

勃拉姆斯Op.118這部作品更側(cè)重于氣氛的營造，弱起開始，觸鍵的深淺程度及速度會對作品中力度的細微變化產(chǎn)生直接影響；針對稍弱的部分要放緩觸鍵速度，增加觸鍵面積，針對稍強的部分則用指尖觸鍵，加快觸鍵速度，減少觸鍵面積等。比如《A大調(diào)間奏曲》A部分中每次三度下行均會減弱，通過附點旋律漸強，最后下行漸弱；《f小調(diào)間奏曲》A部分需要通過左右手三連音呈現(xiàn)出漸弱趨勢，右手弱時左手強，兩只手互相交替好似對答，聽眾能夠感受到來自作品的源源不斷的動力。在演奏速度方面，整體上六首小品快慢交替，以第三首為界，分為兩組，整套小品情緒豐富，音樂魅力十足，演奏時要準確把握作品間的速度變化，將作曲家賦予作品中的情感充分展現(xiàn)出來。比如《A大調(diào)間奏曲》A部分結(jié)尾處，可運用彈性節(jié)奏進行演奏，既能夠更準確地詮釋作品，又能夠給聽眾留下更多想象空間。

（三）踏板運用

鋼琴演奏中合理應(yīng)用踏板會對作品的情緒推進產(chǎn)生直接影響，甚至會改變演奏效果，因此要合理應(yīng)用踏板，以形成自己獨特的演奏風格?，F(xiàn)代鋼琴包括延音踏板、弱音踏板、持續(xù)音踏板，勃拉姆斯Op.118的演奏主要采用延音踏板和弱音踏板。在演奏第三首《g小調(diào)敘事曲》時，該首作品主題旋律充滿活力，采用斷奏和弦強調(diào)節(jié)奏特點，音響干凈利落，因此選擇節(jié)奏踏板，并注意明確左手的低音走勢；再比如第六首《e小調(diào)間奏曲》B部分同樣采用斷奏方法，同樣使用延音踏板即可獲得干凈、利索的音色。弱音踏板的主要作用是減弱音量，強化音量對比，豐富音色層次。在演奏第六首《e小調(diào)間奏曲》A部分中第二個樂句時使用弱音踏板能夠產(chǎn)生朦朧縹緲的效果，再加上左手減七分解琶音，音響不僅更加連貫，而且能夠使人產(chǎn)生惆悵、悲涼之感，充分感受到作曲家對死亡的思考。第三首《g小調(diào)敘事曲》中段演奏中使用弱音踏板能夠起到承上啟下的效果，不僅能夠與開頭樂段形成對比鮮明的效果，而且可以為后續(xù)再現(xiàn)段鋪墊。還原B音轉(zhuǎn)入B大調(diào)，旋律線條也變得更加悠長、動聽，且加大了作品的對比力度，無論是演奏者還是聽眾，均能獲得更大的二次創(chuàng)作空間。

總之，通過勃拉姆斯的鋼琴小品，能夠體會出作者情感的復(fù)雜性與矛盾性，他是浪漫主義時期的逆行者，所以不斷被質(zhì)疑，因此他晚期的作品充滿悲觀的情緒色彩。Op.118曲式結(jié)構(gòu)嚴謹、統(tǒng)一，蘊含著復(fù)雜又細膩的情感色彩，可以看出作者將理性與感性結(jié)合起來，既繼承了古典主義的嚴謹，又有浪漫主義的隨性。

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