磨喝樂研究述評(píng)

摘要：“磨喝樂”是宋代七夕節(jié)的祭物，起源于唐五代時(shí)期，盛行于宋代，流傳至元明。其作為我國各大博物館中較為常見的一類器物，包括泥質(zhì)、陶質(zhì)、木質(zhì)、玉質(zhì)、金質(zhì)等多種材質(zhì)，普遍表現(xiàn)為童子形象，以童子執(zhí)蓮形象最為典型。關(guān)于“磨喝樂”的起源問題，目前學(xué)界尚未形成一致意見，主要分歧在于“磨喝樂”一詞的字音、文化含義及其藝術(shù)形象三個(gè)方面。學(xué)者們普遍認(rèn)為“磨喝樂”的形象為美麗可愛的童子與蓮荷組合的造型，但是目前關(guān)于“磨喝樂”形象變遷的脈絡(luò)依然沒有理清。

關(guān)鍵詞：磨喝樂；大黑天；摩睺羅迦；羅睺羅；化生；源流

有關(guān)“磨喝樂”的源流，歷來學(xué)者們從字音、字義與民俗文化含義等方面展開研究各抒己見。本文試就目前學(xué)界存在的五種主流說法——大黑天說、摩睺羅伽說、羅睺羅說、化生說、西亞植物神塔穆茲（或阿多尼斯）說，進(jìn)行相關(guān)的論證。

一、大黑天說

目前學(xué)者們就這一觀點(diǎn)普遍存在的分歧是：“大黑天”的梵語字音近似“磨喝樂”的發(fā)音，但“大黑天”的形象與其文化含義卻與“磨喝樂”所蘊(yùn)含的求子民俗難以匹配。其中，胡適的《魔合羅》、康保成的《中國戲神初考》、劉道廣的《從蘇州泥人到惠山泥人》《從磨合羅的浮沉論民俗藝術(shù)的包容》，就字音和字義兩方面都完全認(rèn)同這一說法。另外，劉峻《民俗文化與宗教融合之產(chǎn)物“磨喝樂”探討》也主張這一說法。

1935年，胡適在《魔合羅》一文中提到，《元曲選》辛集下有《魔合羅》一劇，用泥塑的“魔合羅像”為全案線索，認(rèn)為“魔合羅”即“嗎噶喇”、即“嗎哈噶拉”、即“魔訶迦羅”（Mahakulu）、即“大黑天”。這一階段，他應(yīng)當(dāng)只是根據(jù)諧音相似，便認(rèn)為元曲《魔合羅》等同于佛教“魔訶迦羅”（Mahakulu），即“大黑天”，尚且不知“大黑天”有多重形象。直至他讀到吳昌齡《西游記》第十九回有關(guān)“魔合羅”的一段描述時(shí)，才意識(shí)到“魔合羅”的塑像應(yīng)當(dāng)是俊俏的，而非猙獰的“大黑天像”。他因此重讀《魔合羅》劇目，這時(shí)才知戲詞中提到的“魔合羅”應(yīng)為元代民間七月七日供奉乞巧之物，并且還應(yīng)是美女的形象。

胡適認(rèn)為女像的“魔合羅”是印度的“大黑天”演變出來的，與觀音演變?yōu)榕嗍峭粋€(gè)道理，并且結(jié)合《西游記》中的描述對(duì)“魔合羅”的形象發(fā)表自己的看法。他指出，“摩訶迦羅”（大黑天、大黑神）有顯教和密教兩種不同的說法。密教的大黑天為“軍神”“戰(zhàn)斗神”，一面八臂或四面四臂。四面四臂形象的臉部表情各不相同，正面慈悲、右面憤怒、左面大笑、后面微怒，分別象征息災(zāi)、降伏、敬愛、增益四法。四臂中右手拿金剛杵，左手作滿愿印，其余二手結(jié)羯磨印。以毒蛇穿人骷髏為瓔珞，作大忿狀。

顯教的“大黑神”，來源早于密教的“大黑天”。義凈《南海寄歸內(nèi)法傳》卷一說：“西方諸大寺處，咸于食廚柱側(cè)，或在大庫門前，雕木表形，或二尺三尺為神王狀，坐把金囊卻踞小床，一腳垂地。每將油拭，黑色為形，號(hào)曰莫訶哥羅，即大黑神也。古代相承云，是大天之部屬，性愛三寶，護(hù)持五眾使無損耗。來者稱情，但至食時(shí)，廚家每薦香火，所有飲食隨列于前?！?/p>

胡適認(rèn)為密教和顯教的“大黑天”性質(zhì)雖不相同，但也許出于同一個(gè)來源，只是受地方民間信仰的影響，成了兩個(gè)絕不相同的神。義凈此書寄歸在武后天授三年（692），而密教“戰(zhàn)神大黑天”的黑惡形象進(jìn)入中國則是在13世紀(jì)晚期。

胡適認(rèn)為最初在中國流行的“大黑天”應(yīng)當(dāng)是護(hù)持五眾的福神“大黑天”，而不是那個(gè)面目獰惡的戰(zhàn)神“大黑天”。

至于“大黑天”為什么逐漸變成女相，胡適認(rèn)為，義凈《內(nèi)法傳》里也能尋到答案：

安食一盤，以供呵利底母（Haritr）。其母先身因事發(fā)愿，食王舍城所有兒子，因其邪愿舍身，遂生藥叉（即夜叉 yaksu）之內(nèi)，生五百兒，日日每食王舍城男女，諸人白佛，佛遂藏其稚子名曰愛兒。觸處覓之佛邊方得。世尊告曰。“汝憐愛兒乎？汝子五百，一尚見憐。況復(fù)余人一二而已”。佛因化之，令受五戎，為鄔波斯迦（優(yōu)婆塞pasrka），因請(qǐng)佛曰：“我兒五百，今何食焉？”佛言：“苾芻等住處寺家，日日每設(shè)祭食，令汝等充餐。”

故西方諸寺，每于門屋處，或在食廚邊，塑畫母形抱一兒子，于其膝下或五或三以表其像。每日于前盛陳供食。其母乃是四天王之眾，大豐勢(shì)力。其有疾病無兒息者。饗食薦之咸皆遂愿。廣緣如律，此陳大意耳。神州先有名鬼子母焉。

引文中的呵利底母，又稱訶梨帝母、鬼子母、歡喜母、愛子母。胡適認(rèn)為上文食廚邊的鬼子母和前文食廚柱側(cè)的“大黑神”漸漸并為一個(gè)神，即俊俏的福神“大黑天”。

1998年康保成《中國戲神初考》中指出：“宋元時(shí)期以乞巧（即求子）為目的的嬰兒塑像叫做‘魔合羅’，或稱‘磨喝樂’‘摩睺羅’。它是佛教“大黑天神”的音譯，大黑天是大自在天的化身，是創(chuàng)造之神、再生之神、舞蹈之神。傳入中國后，有時(shí)以生育之神出現(xiàn)。”

劉道廣在《從蘇州泥人到惠山泥人》一文中，就磨喝樂名稱的來源進(jìn)行了考證，他認(rèn)為，“大黑天神名譯法有多種，莫訶歌羅是其一，‘莫’‘磨’‘摩’‘魔’一音而聲調(diào)不同而已，‘訶歌’兩字連續(xù)讀則是‘喝’‘合’‘睺’‘呼’的一音之轉(zhuǎn)。因此‘莫訶歌羅’也就是‘魔睺羅伽’。”2011年他在《從磨合羅的浮沉論民俗藝術(shù)的包容》一文中進(jìn)一步指出：“磨合樂是‘天龍八部’之一，譯名‘魔護(hù)羅伽’‘莫呼洛伽’，又譯為‘摩睺羅伽’。宋人賞玩的魔合羅，是顯教中的樂神大黑天，元蒙人尊奉的魔合羅則是密教中的戰(zhàn)神、鎮(zhèn)南之神大黑天?！?/p>

劉峻在《民俗文化與宗教融合之產(chǎn)物“磨喝樂”探討》一文認(rèn)為，“‘大黑天神’說是對(duì)‘磨喝樂’，即‘摩睺羅’這一梵文原詞最合理的解釋?！?/p>

二、摩睺羅迦說

持這一看法的主要有傅蕓子的《宋元時(shí)代的“磨喝樂”之一考察》、揚(yáng)之水的《摩睺羅與化生》、楊琳的《化生與摩侯羅的源流》。目前這一看法普遍爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是該詞梵語譯音和其所代表的藝術(shù)形象是否相符。

1938年傅蕓子在其發(fā)表的《宋元時(shí)代的“磨喝樂”之一考察》一文中注意到了佛典詞匯的同名異譯問題。他指出，孟元老《東京夢(mèng)華錄》卷八、陳元靚《歲時(shí)廣記》卷二十六、吳自牧《夢(mèng)粱錄》卷四等宋人著作中所述“磨喝樂”，即“摩睺羅”，是佛典中“摩睺羅迦”（Mahoraga）的略語，同名異譯甚多?！澳ズ葮贰彪m是“摩睺羅伽”的異譯訛呼，然Mahoraga正言應(yīng)作“牟呼洛迦”?！澳ΣT羅迦”是佛教天龍八部之一——人首蛇身的護(hù)法神“大蟒神”。傅蕓子認(rèn)為，“磨喝樂”形象之所以由可怕的蛇首人身形象轉(zhuǎn)變成可愛的兒童形象，是為了適應(yīng)中土特殊的風(fēng)俗民情。

2002年揚(yáng)之水在《摩睺羅與化生》一文中贊同傅蕓子看法：“摩睺羅原是釋典中摩睺羅迦之略語。”

關(guān)于“磨喝樂”一詞的梵語音譯及起源問題，楊琳在《化生與摩侯羅的源流》一文中從讀音和詞義兩方面展開論述，他認(rèn)為“摩睺羅”應(yīng)是Mahoraga的音譯，“摩睺羅伽”是音譯的全稱，“摩睺羅”是音譯的節(jié)略。

三、羅睺羅說

鄧之誠的《東京夢(mèng)華錄注》、王連海的《中國玩具簡(jiǎn)史》、楊琳的《化生與摩侯羅的源流》、郭俊葉的《敦煌壁畫、文獻(xiàn)中的“摩睺羅”與婦女乞子風(fēng)俗》、溫虎林的《隴南泥娃娃與文獻(xiàn)中的“摩睺羅”的文化淵源》等，認(rèn)為“磨喝樂”的形象應(yīng)為釋迦牟尼之子羅睺羅。

1959年鄧之誠在《東京夢(mèng)華錄注》一文中的“磨喝樂”一條下注云：“阿彌陀經(jīng)疏一，羅睺羅者，此云覆障，亦曰宮生……六年乃生，故言覆障，謂被胎膜久所覆障也。佛出家六歲，羅睺羅乃生……”由此，他認(rèn)為“磨喝樂”源于佛典中釋迦之子“羅睺羅”。

王連海在《中國玩具簡(jiǎn)史》中指出，佛經(jīng)塑造的智慧聰穎的“羅睺羅”形象與七夕節(jié)的乞巧主題是相符的，而唐代流行的蠟制“磨喝樂”——“化生”，原為祝禱婦人宜男的節(jié)俗。因此將“磨喝樂”與“羅睺羅”聯(lián)系起來也是合乎情理的。楊琳在《化生與摩侯羅的源流》中提出，“摩睺羅”一詞的語音應(yīng)是來自Mahoraga（摩睺羅伽），但是不贊同將民間信奉的送子神“摩睺羅”等同于人身蛇首的Mahoraga，認(rèn)為他們不論是神性還是神形都毫不沾邊，并且提出了“磨喝樂”所指的孩兒形求子神，應(yīng)是來自梵語的Rahula，漢語音譯作“羅睺羅”。

郭俊葉在《敦煌壁畫、文獻(xiàn)中的“摩睺羅”與婦女乞子風(fēng)俗》一文中提出：“摩（羅）睺羅本為佛子，在文化傳播與融合發(fā)展中轉(zhuǎn)變成嬰偶，作為民間乞子風(fēng)俗中的供賞游戲之物?！?/p>

溫虎林在《隴南泥娃娃與文獻(xiàn)中的“摩睺羅”的文化淵源》一文中認(rèn)為，佛子“摩睺羅”之所以成為乞子的吉祥物出現(xiàn)在七夕節(jié)的民俗活動(dòng)中，是因?yàn)槠渖矸菀饬x和形象都與中國傳統(tǒng)七夕節(jié)的節(jié)俗內(nèi)容高度匹配，“摩睺羅”信仰是在佛教盛行時(shí)期，中國傳統(tǒng)民俗文化與佛教文化交流碰撞的結(jié)果。

四、化生說

1959年日本學(xué)者吉村憐在云岡石窟中發(fā)現(xiàn)了“蓮華化生”的圖像，他在《云岡石窟中蓮華化生的表現(xiàn)》一文中提出“化生說”——“據(jù)佛教經(jīng)典所說，化生（upap ā duka）是四生（化生、胎生、卵生、濕生）之一，是彼界的生命現(xiàn)象，被認(rèn)為是最高級(jí)的‘生’?！?/p>

持這一觀點(diǎn)的學(xué)者，有楊琳的《化生與摩侯羅的源流》、姚瀟鶇的《試論中古時(shí)期 “蓮花化生”形象及觀念的演變》《敦煌文獻(xiàn)所見“摩睺羅”考述》，以及劉峻的《民俗文化與宗教融合之產(chǎn)物“磨喝樂”探討》。

楊琳《化生與摩侯羅的源流》主張就形象而言，“磨喝樂”與“化生”所指相同，屬于同實(shí)異名，都是漂亮可愛的兒童偶像，“但是若從來源上來講，它們又是各不相同的?！?/p>

姚瀟鶇的《試論中古時(shí)期 “蓮花化生”形象及觀念的演變》《敦煌文獻(xiàn)所見“摩睺羅”考述》指出，以往學(xué)者關(guān)于“摩睺羅”起源的研究，基本上都是從字音以及“摩睺羅”所承載的文化功能入手，忽略了對(duì)其形象的考察，因而作者從“磨喝樂”的形象入手，考證了宋代的“摩睺羅”人偶與唐代化生人偶同為兒童與荷花（蓮花）的組合形象，是同一形象的不同稱呼，并指出這種由蓮花中誕生出人形的形象還與佛教的凈土觀念密切相關(guān)，表現(xiàn)了信眾對(duì)佛國凈土的向往。

劉峻在《民俗文化與宗教融合之產(chǎn)物“磨喝樂”探討》一文中在詞義上認(rèn)同“大黑天說”，但是他認(rèn)為就形象而言，“化生”與“磨喝樂”指的是同一種物品，被塑造成兒童模樣的“磨喝樂”和“化生”，是佛教“凈土”思想及密宗思想與中國傳統(tǒng)民俗文化相結(jié)合的產(chǎn)物。

五、西亞植物神說

2012年劉宗迪在《摩睺羅與宋代七夕風(fēng)俗的西域淵源》一文中，從民俗學(xué)角度將宋代七夕節(jié)祭祀“摩睺羅”的習(xí)俗與古巴比倫人夏至之際祭祀塔穆茲的習(xí)俗進(jìn)行了詳細(xì)對(duì)比，他認(rèn)為古巴比倫人祭祀塔穆茲的習(xí)俗傳入粟特之后轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱奚駜汗?jié)”。中國的七夕與粟特的“哭神兒節(jié)”不僅節(jié)期相同，而且風(fēng)俗相通。因此他得出結(jié)論，中國人七夕節(jié)的祭物“磨喝樂”，其原型實(shí)為弗雷澤《金枝》中描述的西亞神話中的五谷和植物之神塔穆茲，該風(fēng)俗信仰由善于經(jīng)商的粟特人通過“絲綢之路”傳入我國。就連“磨喝樂”的發(fā)音，也是來自粟特人襖教崇拜的“摩醯首羅”。

筆者認(rèn)為這一說法忽視了七夕節(jié)的本土文化內(nèi)涵，以及普遍存在于人類各民族心理中的集體無意識(shí)的作用，過分夸大了跨民族文化傳播的力量。民族文化的交流融合首先是以本民族的文化為基礎(chǔ)的，在本民族文化信仰和文化原型的基礎(chǔ)上進(jìn)行學(xué)習(xí)借鑒才是文化傳播的主流方向。

六、結(jié)語

學(xué)者們普遍認(rèn)為“磨喝樂”的形象為美麗可愛的童子與蓮荷組合的造型，但目前關(guān)于“磨喝樂”形象發(fā)展演變的脈絡(luò)依然沒有理清，解決這一問題需要從歷史、宗教、民俗等多個(gè)角度進(jìn)行論證。

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作者簡(jiǎn)介：

王丹彤（1986—），女，漢族，山東肥城人。文博館員，法學(xué)碩士，研究方向：文化遺產(chǎn)研究。