我的創(chuàng)作觀

李清達(dá)

在繪畫創(chuàng)作中，要處理好兩個(gè)環(huán)節(jié)：一是形而上的思維，二是形而下的造型。藝術(shù)家的情感、欲望、意圖、觀念、激情、理念和藝術(shù)思想，就是創(chuàng)作前的“意”，這是抽象的，也是無形的，而“意”的創(chuàng)立過程，就是形而上的思維?！耙狻绷⒑昧?，才依賴于點(diǎn)與線、黑與白、墨與彩、虛與實(shí)、剛與柔等可視的筆墨技巧和形式表現(xiàn)，創(chuàng)造出有形的圖像來，這樣的作品才有內(nèi)涵。而且，立意的巧妙和深邃，決定作品的深刻。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出的“意在筆先畫盡意存”就是這個(gè)道理。

所以，中國畫應(yīng)先得“意”而后造形，“以形寫意”不如“以意寫形”來得巧妙。

在這里，筆者所說的“意”，主要是指主題內(nèi)容、精神內(nèi)涵和生活感情方面的“意”，而有關(guān)形式技巧方面的“意”則不在此列。

20世紀(jì)80年代，中國畫壇曾一度把對(duì)內(nèi)容、主題、精神的關(guān)注轉(zhuǎn)型為對(duì)“形式美”的熱衷，一反“主題先行論”，現(xiàn)實(shí)主義主題性創(chuàng)作被邊緣化了，隨之，形式主義等作品蔚然成風(fēng)。

譬如，有些畫家所畫的內(nèi)容，雖有形式之感，但存在著明顯的不足之處，就是缺“意”，有形式?jīng)]內(nèi)容、有技巧沒思想、有筆墨沒精神成為那段時(shí)期繪畫創(chuàng)作的弊端。

歷史上，中國繪畫多把客觀世界、社會(huì)生活作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。北宋時(shí)期，宋徽宗多以古人詩句為題考試選拔宮廷畫家。例如，試題《深山藏古寺》，許多考生或畫深山密林中偶爾露出寺廟一角，或畫樹林遮沒寺廟，但都無法表達(dá)出一個(gè)“藏”字。唯有一位考生不畫寺廟任何蹤跡，只畫一個(gè)小和尚在深山山澗挑水，題上“深山藏古寺”，巧妙地表達(dá)出一個(gè)“藏”字的題意，因而金榜題名，從此成為佳話，至今流傳不衰。這種富有文學(xué)性、生活感情的創(chuàng)作思維和方法是值得我們借鑒的。

我們不排除形式技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中的主體地位，但也不能否定巧妙表現(xiàn)生活內(nèi)容和思想感情的重要性。

沒有情感、沒有意識(shí)，對(duì)客觀物象照抄照摹的自然主義描繪，斷不是真正的畫家和詩人。正如北宋大文豪蘇軾所說的“賦詩必此詩，定知非詩人”，言下之意，就是詩不能太直白。而真正的畫家如齊白石，他畫《不倒翁》，題款曰：“烏紗白扇儼然官，不倒原來泥半團(tuán)。將汝忽然來打破，通身何處有心肝？”借描繪靜物來諷刺貪官污吏；鄭板橋畫茶壺，題款曰：“嘴尖肚大柄兒高，才免饑寒便自豪。量小不堪容大物，兩三寸水起波濤?！苯璁嫶蓧匾灾S刺那些一知半解而自高自大者。言在此而意在彼，是作詩的法則，也是繪畫創(chuàng)作之靈感所在。

當(dāng)下，剝離精神獨(dú)研技術(shù)，剝離內(nèi)容獨(dú)專形式，漂浮在技術(shù)性層面上，所謂“純粹藝術(shù)”，正是作品內(nèi)容空洞、精神缺失的原因所在。藝術(shù)既然是反映客觀世界和表達(dá)主觀情感的載體，那么，只有生活與藝術(shù)的高度融合、內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一、精神與技巧的互相滲透，技進(jìn)于道，技道合一，才是藝術(shù)的本體，這樣的作品才有內(nèi)涵。