二十世紀(jì)后鋼琴演奏理論中的生理學(xué)原理應(yīng)用及發(fā)展＊

劉一芃（西北民族大學(xué)音樂學(xué)院）

二十世紀(jì)初，布索尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）在《一個(gè)鋼琴家的必備條件》（The Essence of Music and Other Papers，1910）一書中提到：“真正意義上的技巧位于大腦中，它由對(duì)距離的估計(jì)和明智的協(xié)調(diào)配合組成。”隨著二十世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，越來(lái)越多的鋼琴演奏家、教育家投身于生理學(xué)與演奏理論相結(jié)合的研究中。該研究領(lǐng)域很快受到了世界各國(guó)學(xué)者的關(guān)注，研究中心也從歐洲逐漸轉(zhuǎn)移到美國(guó)。同時(shí)，中國(guó)鋼琴教育家也在這一領(lǐng)域取得了有價(jià)值的研究陳果。

一、奧特曼理論

美國(guó)鋼琴家、音樂研究家及音樂教育家奧托·奧特曼（Otto Ortmann，1889-1979）是第一位以科學(xué)客觀的態(tài)度、對(duì)比具體演奏實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)開展理論研究的人。奧特曼曾與多位解剖學(xué)家、生理學(xué)家合作，建立了“皮博迪實(shí)驗(yàn)室”（Peabody Laboratory），并擁有大量專業(yè)實(shí)驗(yàn)設(shè)備為其理論研究提供保障。他的《鋼琴演奏技術(shù)的生理學(xué)機(jī)制》（The Physiological Mechanics of Piano Technique，1929）一書不僅運(yùn)用到了生理學(xué)知識(shí)，還涉及了解剖學(xué)、物理學(xué)和聲學(xué)等相關(guān)科學(xué)領(lǐng)域。

奧特曼認(rèn)為演奏前的熱身練習(xí)（warm up）是非常必要的，并對(duì)其原理做了詳細(xì)解釋。神經(jīng)系統(tǒng)和循環(huán)系統(tǒng)高度交融并相互滲透在整個(gè)骨骼肌肉復(fù)合體中。肌肉細(xì)胞接受神經(jīng)系統(tǒng)發(fā)出的沖動(dòng)刺激的同時(shí)，始終被血液滋養(yǎng)著。只有當(dāng)血液流動(dòng)充分時(shí)，才能供應(yīng)并維持良好的循環(huán)系統(tǒng)狀況。因此，演奏者需要在演奏前進(jìn)行一定量的熱身練習(xí)，使血液加速循環(huán)，以達(dá)到最佳演奏狀態(tài)。奧特曼并非首位強(qiáng)調(diào)熱身練習(xí)重要性的鋼琴家。法國(guó)鋼琴家弗雷德·科爾托（Alfred Cortot，1877-1962）在其著作《鋼琴技術(shù)練習(xí)的合理原則》（Rational Principles of Pianoforte Technique，1928）中就主張以小時(shí)為單位練琴，每個(gè)單位開始的十五分鐘需要進(jìn)行必要的熱身練習(xí)，調(diào)整好肌肉狀態(tài)后再利用剩余四十五分鐘完成其他段落的練習(xí)。但科爾托當(dāng)時(shí)只提出了熱身練習(xí)的必要性，并沒有在書中詳細(xì)解釋熱身練習(xí)的科學(xué)原理?？死锼沟侔病ね吒窦{（Christian Wagner）則這樣評(píng)價(jià)熱身練習(xí)：“那些對(duì)力學(xué)負(fù)荷特別敏感的雙手，或許可以通過這種方式降低由器官傷害所帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)。”

奧特曼的另一個(gè)理論亮點(diǎn)就是從生理學(xué)角度分析了演奏中出現(xiàn)肌肉疲勞的原因，以及如何避免疲勞。眾所周知，大量練習(xí)是提高鋼琴演奏熟練程度的必要因素。然而，當(dāng)肌肉運(yùn)動(dòng)過程中代謝的廢物（如乳酸和二氧化碳）積聚量達(dá)到一定程度時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)肌肉酸痛等疲勞感。肌肉運(yùn)動(dòng)可通過以下兩種方式控制在適當(dāng)程度：一是控制肌肉的負(fù)荷，盡量避免超負(fù)荷練習(xí)，因?yàn)檫@會(huì)使肌肉出現(xiàn)過度收縮，從而導(dǎo)致觸鍵遲鈍、音色僵硬且缺乏層次。二是通過在練習(xí)或演奏過程中穿插一小段的休息時(shí)間來(lái)放松疲勞的肌肉，避免肌肉長(zhǎng)時(shí)間的收縮與緊繃。此外，從演奏者的角度出發(fā)，既要避免在彈奏中不必要的肌肉緊張，也不能過度放松。應(yīng)適度調(diào)節(jié)肌肉的放松與收縮狀態(tài)，以達(dá)到協(xié)調(diào)自如的演奏效果。

奧特曼認(rèn)為，演奏中肌肉放松與收縮的協(xié)調(diào)關(guān)系受速度、力量、運(yùn)動(dòng)方式等因素的影響。在關(guān)于肌肉運(yùn)動(dòng)協(xié)調(diào)與不協(xié)調(diào)的討論中，奧特曼明確了四點(diǎn)鋼琴演奏技術(shù)的核心：重量、距離、時(shí)間和目標(biāo)。他認(rèn)為，好的技術(shù)是“掌握好肌肉放松的程度，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間將適度的力量傳遞到準(zhǔn)確的點(diǎn)上。想要協(xié)調(diào)好演奏動(dòng)作，必須減少身體能量的浪費(fèi)?！比住っ窢栣t(yī)生（Semi Meyer）在1904 年提出的有關(guān)提高鋼琴?gòu)椬嗨俣鹊挠^點(diǎn)，從側(cè)面支持了奧特曼的這一說(shuō)法。塞米·梅爾醫(yī)生認(rèn)為“通過練習(xí)提高演奏速度的唯一生理解釋，就是避免最初學(xué)習(xí)演奏動(dòng)作時(shí)不當(dāng)?shù)母綆?dòng)作?！边@一理論推翻了重量彈奏學(xué)派布萊特豪普特提出的手臂旋轉(zhuǎn)擺動(dòng)帶動(dòng)手指彈奏的觀點(diǎn)。奧特曼的建議幾乎是鋼琴演奏中最為省力且高效的達(dá)到預(yù)期聲音效果的方式。

奧特曼的實(shí)證性研究，應(yīng)用生理學(xué)理論依據(jù)對(duì)當(dāng)時(shí)的重要鋼琴演奏理論進(jìn)行了分析和總結(jié)。通過實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)，他推翻了某些理論，證明了其矛盾之處；也支撐了一些理論，證明了其合理性。隨時(shí)醫(yī)學(xué)的迅速發(fā)展，奧特曼客觀科學(xué)且較為全面的演奏理論，極大地推動(dòng)了鋼琴演奏理論的發(fā)展，使其由之前以主觀描述為主，轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥陀^實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)為主要依據(jù)。

二、舒爾茨理論

美國(guó)鋼琴家阿諾德·舒爾茨（Arnold Schultz，1903-1972），同樣通過實(shí)證科學(xué)研究，填補(bǔ)了鋼琴演奏技術(shù)理論中前人未曾涉足過的空白部分。他專注于對(duì)手掌部位小肌肉進(jìn)行細(xì)致的運(yùn)動(dòng)解剖研究，從生理學(xué)角度觀察鋼琴演奏過程中肌肉運(yùn)動(dòng)的細(xì)節(jié)，并分析了每一塊手指小肌肉之間協(xié)調(diào)用力地原理，用科學(xué)化的語(yǔ)言全面徹底的討論了如何通過精細(xì)控制小肌肉的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)提高演奏技術(shù)、控制音色、表達(dá)音樂等。

舒爾茨在其著作《鋼琴家手指之謎》（The Riddle of the Pianist’s Finger，1936）中，根據(jù)手指、手、手臂等各部位的運(yùn)動(dòng)特征，將演奏的基本運(yùn)動(dòng)類型細(xì)分為七類：重量運(yùn)動(dòng)、收縮-重量運(yùn)動(dòng)、收縮-下壓運(yùn)動(dòng)、收縮-固定運(yùn)動(dòng)、重量轉(zhuǎn)移運(yùn)動(dòng)、壓力轉(zhuǎn)移運(yùn)動(dòng)、固定轉(zhuǎn)移運(yùn)動(dòng)等，各個(gè)組合控制不同的音質(zhì)、速度、力度等。同時(shí)，他分析了前屈肌、伸肌與手掌和手背的小肌肉在動(dòng)作上的協(xié)調(diào)關(guān)系，以及它們對(duì)手指骨的作用。他認(rèn)為演奏者應(yīng)在了解手指肌肉的基礎(chǔ)上理解肌肉的協(xié)調(diào)運(yùn)作，并將演奏動(dòng)作涉及的手部肌肉分為五組：指深屈肌、指淺屈肌、蚓狀肌、骨間肌、指總伸肌。舒爾茨強(qiáng)調(diào) “手指協(xié)調(diào)是鋼琴演奏技能中最難以捉摸和最具決定性的因素”。他認(rèn)為力度、力度控制、速度、連奏以及對(duì)手部運(yùn)動(dòng)的影響是作為判斷肌肉運(yùn)動(dòng)效率的重要依據(jù)。為了讓演奏者清晰地識(shí)別出不同的手指協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)，深刻理解小肌肉協(xié)調(diào)控制時(shí)的感覺、完善觸鍵技術(shù)，他還詳細(xì)地將七種觸鍵感覺逐一描述。例如，其中提到的“感受琴鍵很沉” “手指感覺柔軟” “手腕十分輕盈”等等。

舒爾茨是生理學(xué)派中首位從手指小肌肉及其協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)概念出發(fā)對(duì)鋼琴演奏技術(shù)進(jìn)行研究的學(xué)者。他還指出了“高指學(xué)派”（high finger）理論的弊端，即高抬指動(dòng)作會(huì)導(dǎo)致長(zhǎng)屈肌和伸肌同時(shí)收縮時(shí)產(chǎn)生不可避免的僵硬，而這將會(huì)影響整體的手部動(dòng)作，同時(shí)還容易引起肌腱疲勞。舒爾茨通過對(duì)肖邦、吉澤金等著名鋼琴演奏家的長(zhǎng)期觀察發(fā)現(xiàn)，手指在偏平狀態(tài)下演奏時(shí)，手指關(guān)節(jié)會(huì)出現(xiàn)塌陷，這是手指小肌肉協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)最為明顯的表現(xiàn)。因此得出結(jié)論：“鋼琴家手指塌陷正是運(yùn)用手指小肌肉精細(xì)協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)的體現(xiàn)”。當(dāng)時(shí)這一發(fā)現(xiàn)十分超前，威廉·S·紐曼也對(duì)此大加贊揚(yáng)，認(rèn)為這“可能是我們?cè)趯?duì)快速演奏技術(shù)問題的認(rèn)識(shí)上最為重要的進(jìn)展”。

通過對(duì)小肌肉的精細(xì)控制，既可以避免彈奏中出現(xiàn)不必要的手部動(dòng)作進(jìn)行高效演奏，又可以使整條手臂、手和手指在放松且敏感的狀態(tài)下，達(dá)到力度、速度、音色的要求，完成音樂的自然表達(dá)。因此，舒爾茨的理論真正從肌肉解剖層面透徹分析了鋼琴?gòu)椬嘀械募?xì)節(jié)問題。他的理論不僅僅是站在奧特曼肩膀上對(duì)其理論進(jìn)行傳承，更是對(duì)手指小肌肉這一幾乎未被涉及的領(lǐng)域進(jìn)行深入徹底的研究，填補(bǔ)了鋼琴演奏理論的一處空白。

三、近現(xiàn)代鋼琴演奏理論

（一）陶布曼理論

20 世紀(jì)90 年代，美國(guó)鋼琴教育家多蕾西·陶布曼（Dorothy Taubmann，1917-2013）在前人如馬太、奧特曼等人科學(xué)演奏理論的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了陶布曼鋼琴教學(xué)法。該教學(xué)法在不同程度上結(jié)合了生理學(xué)、解剖學(xué)、心理學(xué)、物理療法等學(xué)科的相關(guān)理論，為鋼琴教學(xué)理論開辟出了更為人性化的新路徑。此外，陶不滿還致力于研究因演奏而產(chǎn)生的生理性傷痛問題，比如肌肉緊張、手指損傷、演奏相關(guān)肌肉骨骼疾病（PRDM）等。

在運(yùn)動(dòng)醫(yī)學(xué)領(lǐng)域研究中，導(dǎo)致肢體受傷和身體緊張的原因基本都是由不合理的運(yùn)動(dòng)姿勢(shì)和方法導(dǎo)致的。因此，健康的運(yùn)動(dòng)者需要通過運(yùn)用意識(shí)感知能力來(lái)控制肢體的相關(guān)動(dòng)作，以此改正不良的肌肉運(yùn)動(dòng)習(xí)慣，避免錯(cuò)誤運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致的傷害。針對(duì)這個(gè)問題，陶布曼提出了以下四個(gè)核心觀點(diǎn)。1.旋轉(zhuǎn)（rotation）。陶布曼認(rèn)為只有當(dāng)手臂正確旋轉(zhuǎn)時(shí)，小臂、手腕和手指才能連為一體，并利用自然下落的重力進(jìn)行彈奏。這樣演奏既可以保證手肘放松、手指自如彈奏，避免勞損，又可以確保聲音扎實(shí)有力。這個(gè)觀點(diǎn)沿襲了馬太提出的“前臂旋轉(zhuǎn)理論”，其原理與重量演奏法一脈相承，也是陶布曼教學(xué)法的核心。相較于馬太，陶布曼將手臂動(dòng)作更為具體的細(xì)化為“單轉(zhuǎn)”和“雙轉(zhuǎn)”。但值得注意的是，奧特曼和舒爾茨曾認(rèn)為馬太提出的前臂旋轉(zhuǎn)理論被過度強(qiáng)調(diào)，并舉例解釋了演奏顫音時(shí)這一方法的局限性：手腕的靈活性與轉(zhuǎn)動(dòng)速度要強(qiáng)于手臂，手指的靈活性與速度又要強(qiáng)于手腕。針對(duì)這一點(diǎn)陶布曼并未作出進(jìn)一步解釋。2.進(jìn)與出（in and out）。陶布曼針對(duì)各手指長(zhǎng)短不一，鋼琴黑白鍵里外及高低位置不同的事實(shí)特征提出了此項(xiàng)觀點(diǎn)，即彈奏黑鍵時(shí)手向鍵盤內(nèi)進(jìn)入，彈奏白鍵時(shí)向外退出。隨著落鍵位置的不斷變化，演奏者適時(shí)調(diào)整手指觸鍵角度，保持自然舒適的彈奏狀態(tài)及良好的音質(zhì)和情感表現(xiàn)力。這一觀點(diǎn)與肖邦曾倡導(dǎo)的“肖邦手位”幾乎一致。肖邦就曾提出由于五個(gè)手指天生不平衡，因此當(dāng)大指彈E，二指彈#F，三指彈#G，四指彈#A，五指彈C（以右手指法為例）時(shí)是最符合五指長(zhǎng)短形貌、也是最自然最放松的位置。3.平衡（balance）。以八度演奏為例，陶布滿引導(dǎo)演奏者利用鍵盤本身的彈力，在彈完一組音后手腕先被反彈起來(lái)，再落入下一組音。這可以有效幫助肌肉保持放松。同時(shí)她還強(qiáng)調(diào)利用琴鍵對(duì)手的反作用力貼鍵彈奏。這一方法在彈奏和弦時(shí)尤為重要，可在多個(gè)音同時(shí)下鍵時(shí)依然保持聲音整齊、音色均勻且飽滿厚實(shí)。4.整體運(yùn)用（shaping）。陶布滿指出優(yōu)化演奏指法的重要性，減輕手指負(fù)擔(dān)，避免不恰當(dāng)?shù)闹阜▽?dǎo)致手指受傷，同時(shí)最大限度服務(wù)于音樂表達(dá)。

陶布曼鋼琴教學(xué)法的總則是“協(xié)調(diào)與平衡”（Alighment &Balance），她以鋼琴演奏者本身的生理保護(hù)角度出發(fā)討論演奏問題，并提倡演奏者在放松的狀態(tài)下完成音樂的自然表達(dá)。雖然陶布曼忽視了鋼琴演奏中手和手指技術(shù)的訓(xùn)練，過于強(qiáng)調(diào)手臂重量、觸鍵角度、力量反彈和指法設(shè)計(jì)等內(nèi)容，甚至有學(xué)者認(rèn)為這是“徹頭徹尾的歷史倒退”。但其觀點(diǎn)獨(dú)到新穎，體現(xiàn)了“以人為本”的教學(xué)理念，在鋼琴演奏理論發(fā)展史上依然具有一定參考價(jià)值。

（二）身體意識(shí)與聽覺意識(shí)的相關(guān)理論

進(jìn)入21 世紀(jì)后，奧地利音樂教育家沃爾夫?qū)ゑR斯特納克（Wolfgang Mastnak，1959-）在《現(xiàn)代鋼琴教學(xué)法》（Modern Piano Teaching，2017）中強(qiáng)調(diào)了全面性身體意識(shí)的重要性。即演奏者需要全面的感知自己的身體，包括肌肉伸縮、練習(xí)后的痛感部位、身體平衡或“歪斜”，尤其需要深層感知身體的放松和收緊。他所用到的費(fèi)登奎斯法（Feldenkrais Methode），是一種以軀體為導(dǎo)向的方法，即“通過動(dòng)作產(chǎn)生意識(shí)”。這一動(dòng)作所消耗的能量極小，有助于演奏者更高效的完成演奏動(dòng)作、更放松自然的表達(dá)音樂，同時(shí)避免能量浪費(fèi)以及不必要的肌肉緊張導(dǎo)致的生理傷害。馬斯特納克提出的觀點(diǎn)，是對(duì)運(yùn)動(dòng)醫(yī)學(xué)領(lǐng)域中“運(yùn)用意識(shí)感知能力來(lái)控制肢體的相關(guān)動(dòng)作，避免因不合理運(yùn)動(dòng)姿勢(shì)和方法導(dǎo)致身體緊張和肢體受傷”這一理論的實(shí)際運(yùn)用，是兩個(gè)學(xué)科融匯交叉中的一大進(jìn)步。

除了身體意識(shí)，聽覺意識(shí)的培養(yǎng)也同樣重要。我國(guó)著名鋼琴教育家周廣仁教授在21 世紀(jì)之初提出，鋼琴并非單純的肌肉活動(dòng)，而是由大腦控制的。她提醒教師們注意培養(yǎng)學(xué)生對(duì)聲音的想象，應(yīng)該“首先抓頭腦，因?yàn)榇竽X是人一切行動(dòng)的司令部。司令部指揮明確，行動(dòng)才能準(zhǔn)確……大腦和聽覺訓(xùn)練極其重要?！边@與施坦豪森、奧特曼等人在這一領(lǐng)域的研究一脈相承。正如二十世紀(jì)教育家們就在不斷強(qiáng)調(diào)的：在鍵盤上進(jìn)行大量練習(xí)是必要的，但離開鍵盤做一定量的大腦意識(shí)練習(xí)（mental practice）也是有必要的。馬斯特納克結(jié)合實(shí)踐教學(xué)也對(duì)該觀點(diǎn)進(jìn)行了解釋，他認(rèn)為教學(xué)時(shí)應(yīng)把重點(diǎn)放在傾聽與演奏間的關(guān)系上。要求學(xué)生聆聽老師的演奏，比你高重復(fù)老師剛剛彈出的音色。這比僅僅要求學(xué)生單純模仿老師的某個(gè)動(dòng)作更能幫助學(xué)生獲得高水平的音樂能力。這種內(nèi)心聽覺訓(xùn)練要求演奏者通過聽覺想象控制自己地演奏動(dòng)作，從而加深聽覺意識(shí)和動(dòng)作之間的聯(lián)系，提高改善音色的能力。

（三）避免演奏疲勞損傷的相關(guān)理論

馬斯特納克在其著作《現(xiàn)代鋼琴教學(xué)法》中提到，練琴過程中每隔四十五分鐘就應(yīng)當(dāng)休息一下。否則無(wú)論持續(xù)練習(xí)多長(zhǎng)時(shí)間，可能都無(wú)法達(dá)到預(yù)期效果。他引用了容漢斯（Junghanns）、弗里德里希斯（Friedrichs）和塞德爾（Seidel）（2001）對(duì)練琴時(shí)長(zhǎng)與脊柱幾何形狀變化的相關(guān)性研究。研究結(jié)果表明，如果持續(xù)練琴兩個(gè)小時(shí)不間斷，脊柱形狀將開始出現(xiàn)明顯變化。但如果在練習(xí)過程中加入短暫休息，脊柱就不會(huì)被測(cè)出幾何形變化。

樊禾心在其著作《鋼琴教學(xué)論》（2007）的第二十章“鋼琴教學(xué)與演奏中常見的運(yùn)動(dòng)創(chuàng)傷與防護(hù)”中，從生理學(xué)角度透徹地分析了鋼琴演奏中疲勞產(chǎn)生的原因，及其相應(yīng)的應(yīng)對(duì)措施和預(yù)防方法。這是目前國(guó)內(nèi)鋼琴演奏理論中對(duì)涉及生理研究最深入的一本著作。樊禾心在書中描述了演奏者經(jīng)過數(shù)年鋼琴訓(xùn)練后身體發(fā)生的變化，例如骨皮質(zhì)增厚、骨小梁增多、骨骼肌增粗、肌纖維橫斷面積加大、肌紅蛋白增加、線粒體增多增大、肌肉毛細(xì)血管增多、芥蒂組織增厚、硬度增加等。這些變化是人體對(duì)持續(xù)超負(fù)荷訓(xùn)練的適應(yīng)所產(chǎn)生的，并且變化的程度與訓(xùn)練水平基本成正比。演奏者可以在專業(yè)老師的指導(dǎo)下，利用“痕跡作用”進(jìn)行長(zhǎng)期超負(fù)荷訓(xùn)練，從而有效幫助提高演奏水平和肌肉耐力等。但是超負(fù)荷訓(xùn)練如果達(dá)到極限，或者身體沒有得到充足的休息與恢復(fù)，就會(huì)導(dǎo)致疲勞損傷。這是因?yàn)榧∪鈴?qiáng)直收縮后乳酸生成和消除不一致，導(dǎo)致氫離子升高從而出現(xiàn)疲勞感。同時(shí)，肌腱負(fù)荷過重也會(huì)產(chǎn)生酸疼的生理保護(hù)性反應(yīng)。針對(duì)這些問題，她在書中提出了四種解決辦法。一是超負(fù)荷練習(xí)容易使機(jī)體感到疲勞，因此需要將練習(xí)量控制在第二天能夠恢復(fù)的范圍內(nèi)，同時(shí)要把握好練琴的持續(xù)時(shí)間和密度。二是在每天的練習(xí)中安排適宜的休息間歇。三是要搭配不同類型的練習(xí)內(nèi)容，注重練習(xí)的多樣性，避免長(zhǎng)時(shí)間集中練習(xí)某種技術(shù)或段落，否則會(huì)造成身體某一部位的酸痛甚至損傷。四是在專業(yè)教師的指導(dǎo)下確保練習(xí)方法的正確性，避免因錯(cuò)誤的彈奏方法而導(dǎo)致不必要的運(yùn)動(dòng)創(chuàng)傷。此外，樊禾心還提出了幾點(diǎn)放松和消除疲勞的方法，例如按摩、熱水浸泡、服用維生素C 以及進(jìn)行恢復(fù)性全身運(yùn)動(dòng)等。這些方法旨在加強(qiáng)身體血液循環(huán)、降低血液乳酸值、并促進(jìn)肌肉放松。樊禾心教授將生理學(xué)及運(yùn)動(dòng)醫(yī)學(xué)的研究方法引入鋼琴教學(xué)，系統(tǒng)地總結(jié)了避免鋼琴演奏運(yùn)動(dòng)損傷的方法。這對(duì)我國(guó)鋼琴表演和鋼琴教學(xué)的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用，具有重要的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

四、結(jié)語(yǔ)

鋼琴演奏理論在二十世紀(jì)取得了飛躍式的發(fā)展，研究者們開始嘗試將實(shí)證性研究方法運(yùn)用于鋼琴演奏理論的研究，通過對(duì)生理學(xué)等相關(guān)理論的采納引用，以及對(duì)大量科學(xué)數(shù)據(jù)的采集與分析，使這一階段的研究成果兼具理論價(jià)值與實(shí)踐價(jià)值。二十一世紀(jì)初的鋼琴演奏理論研究則在繼承了前輩理論基礎(chǔ)的同時(shí)，更加自如地運(yùn)用了生理學(xué)相關(guān)理論。例如，馬斯特納克提出的“身體意識(shí)”，其中“避免能量浪費(fèi)”既是對(duì)奧特曼理論的繼承，也是對(duì)運(yùn)動(dòng)生理學(xué)“意識(shí)感知能力”的應(yīng)用，同時(shí)吸收了費(fèi)登奎斯理論的精華。樊禾心教授更是在充分考慮了演奏者實(shí)際面臨的問題后，運(yùn)用生理學(xué)原理對(duì)鋼琴演奏疲勞損傷的產(chǎn)生原因進(jìn)行層層剖析，提出了切實(shí)可行的應(yīng)對(duì)措施和解決方法。近一百多年的鋼琴演奏理論歷史沿革中，生理學(xué)原理扮演了重要的角色，也將繼續(xù)推動(dòng)鋼琴演奏理論向更科學(xué)、更全面的方向發(fā)展。