《流浪地球2》：末日危機(jī)的中國(guó)式救贖與“生命—時(shí)間—存在”哲學(xué)的敘事張力*

范志忠 張明浩

（浙江大學(xué) 傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，杭州 310030）

《流浪地球2》是關(guān)于《流浪地球》“過(guò)去”的故事，即《流浪地球》的前史。影片注重表現(xiàn)技術(shù)與人之間的博弈與張力，藝術(shù)地探索數(shù)字生命與身體實(shí)在、技術(shù)人化與人技術(shù)化、數(shù)字算法與人之工程組件、數(shù)字情感化成長(zhǎng)與數(shù)字理性本性等諸多問(wèn)題。與此同時(shí)，《流浪地球2》的敘事又是一個(gè)關(guān)于“過(guò)去”“現(xiàn)在”與“未來(lái)”的宏大時(shí)間敘事。時(shí)間成為《流浪地球2》的內(nèi)置線索與外在系列延續(xù)的線索，而該片突出的時(shí)間觀、時(shí)間敘事策略等，表現(xiàn)出不同于科幻類型話語(yǔ)的時(shí)間敘事方式，展現(xiàn)了“末日危機(jī)”下的中國(guó)式救贖，引發(fā)了人們的強(qiáng)烈關(guān)注。

一、“時(shí)間想象”式景觀搭建、敘事邏輯及其時(shí)間消解

時(shí)間是哲學(xué)領(lǐng)域的重要命題。馬丁·海德格爾認(rèn)為，人是被拋入社會(huì)的，是不受控制地被拋入世界之中的，是“從根本上從不控制最本己的存在”［1］。這種被拋性，一定程度上與海德格爾所強(qiáng)調(diào)的時(shí)間的客觀性、本質(zhì)性相關(guān)。他曾指出:“我們所給予特性描述的將來(lái)、曾在與當(dāng)前之本源統(tǒng)一乃是本源時(shí)間之現(xiàn)象，該現(xiàn)象我們稱之為時(shí)間性?！保?］394伊曼努爾·康德則在《純粹理性批判》中強(qiáng)調(diào)時(shí)間的主觀性?？档轮赋?“時(shí)間無(wú)非是我們內(nèi)直觀的形式。如果我們從時(shí)間中把我們的感性這個(gè)特殊條件拿掉，那么就連時(shí)間感念也消失了，時(shí)間并不依賴于對(duì)象本身，而只依賴于直觀它的那個(gè)主體?！保?］

《流浪地球2》更多的是將人置于一種海德格爾式的“被拋處境”之中——世界是客觀的，時(shí)間是客觀流動(dòng)的，但人能夠主觀地為自己的生存而謀求道路。由此，《流浪地球2》在時(shí)間架構(gòu)上，在本身故事搭建維度便肯定了時(shí)間的存在——而非康德式地認(rèn)為時(shí)間是主觀的。《流浪地球2》是關(guān)于“將來(lái)、曾在與當(dāng)前”的故事，并且嘗試將三種時(shí)間敘事相互融合，以形成一種宏大時(shí)間命題下的科幻書(shū)寫(xiě)。

這種承認(rèn)時(shí)間客觀與時(shí)間流動(dòng)（過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)）的敘事設(shè)置，顯然是更符合科幻片類型定位的。因?yàn)榭苹闷揽俊拔磥?lái)想象”（未來(lái)時(shí)間呈現(xiàn)）而立身，若科幻電影中的時(shí)間變成純粹主觀時(shí)間，那將消解科幻電影的敘事特色，使其變?yōu)榭苹靡庾R(shí)流影片，而解構(gòu)其類型性。也就是說(shuō)，科幻電影的時(shí)間觀，在時(shí)間本體上是強(qiáng)調(diào)時(shí)間客觀性、承認(rèn)時(shí)間科幻性的。

在這種基于“時(shí)間流動(dòng)性”“時(shí)間運(yùn)動(dòng)變化性”的敘事下，《流浪地球2》將其時(shí)間景觀搭建與時(shí)間敘事呈現(xiàn)做了近乎極致化的嘗試。

（一）時(shí)間觀的極致敘事化表達(dá)與情節(jié)推演實(shí)踐及其“類型消解”

時(shí)間敘事是類型電影中慣用的敘事模式。所謂“電影的時(shí)間敘事”，是指“把時(shí)間（及其對(duì)時(shí)間的操控）作為電影敘事和表達(dá)的主要手段。電影的時(shí)間敘事在某種程度上又可以稱之為‘關(guān)于時(shí)間的電影’，它包含了消解線性、顛覆向度、縮放加減、畸變折疊、復(fù)合復(fù)原等幾個(gè)基本走向”［4］。

與常規(guī)電影的時(shí)間敘事不同，“限度性時(shí)間敘事”是《流浪地球2》敘事的突出特色。所謂“限度性時(shí)間敘事”是指在類型電影中常常出現(xiàn)的在一定的時(shí)間期限內(nèi)展開(kāi)集中、緊張的敘事，這種敘事手段以“最后一分鐘的營(yíng)救”為代表。游飛曾在《電影的時(shí)間敘事研究》中對(duì)這種敘事模式進(jìn)行過(guò)初步梳理與總結(jié)：“格里菲斯式‘最后一分鐘的營(yíng)救’算是戲劇時(shí)間時(shí)限最初的嘗試，后來(lái)成為一種廣泛使用的敘事手段?！保?］

但與常規(guī)的“最后一分鐘的營(yíng)救”方式不同的是，《流浪地球2》將這種 “時(shí)限敘事”擴(kuò)大化到整個(gè)電影敘事之中，時(shí)時(shí)刻刻都在運(yùn)用“最后一分鐘的營(yíng)救”。影片出現(xiàn)了大量的“倒計(jì)時(shí)”，如距離校驗(yàn)論證××天、距離月球危機(jī)××天、距離全球聯(lián)網(wǎng)××小時(shí)等，這種倒計(jì)時(shí)所產(chǎn)生的時(shí)限感，給受眾帶來(lái)了類似“最后一分鐘的營(yíng)救”的緊張感與急迫感?？梢哉f(shuō)，《流浪地球2》一直在采用一種獨(dú)特的“時(shí)間計(jì)量”的敘事方式來(lái)吸引觀眾。亞里士多德認(rèn)為，時(shí)間的本質(zhì)是一種對(duì)變化的“計(jì)量”，他指出：“事物在不停變化，我們以‘時(shí)間’為度量——對(duì)這種變化的計(jì)量?！保?］顯然，《流浪地球2》充分運(yùn)用了這種“變化的計(jì)量”——電影的兩大主要敘事模塊為“論證實(shí)驗(yàn)”與“月球危機(jī)”，而在這兩大模塊之下，影片又將聯(lián)合政府會(huì)議時(shí)間、被襲擊的倒計(jì)時(shí)、助力器發(fā)射倒計(jì)時(shí)等諸多計(jì)量下的時(shí)間進(jìn)行展現(xiàn)，在“大計(jì)量”“大倒計(jì)時(shí)”的主要框架中內(nèi)置了諸多“小計(jì)量式倒計(jì)時(shí)”。

這種“時(shí)間計(jì)量”敘事與希區(qū)柯克慣用的“炸彈前置”手法相似，但又有所不同。一方面，影片中有的“炸彈”（如襲擊等）采取的是外知視角，片中的人物并不知情，而觀看的受眾卻提前獲悉人物的危險(xiǎn)境地，達(dá)到懸念設(shè)置的效果。另一方面，影片中有的“炸彈”（如月球危機(jī)等）則屬于常態(tài)敘事，主角圍繞著“炸彈”展開(kāi)各種相應(yīng)的搶救措施。在這個(gè)意義上，影片將“時(shí)限”進(jìn)行了幾乎極致化的運(yùn)用，并依靠“時(shí)限”展開(kāi)敘事，推動(dòng)故事，營(yíng)造緊張氛圍。

但是，影片將時(shí)間極致化運(yùn)用的同時(shí)，也消解了時(shí)間敘事本身的類型性。類型敘事強(qiáng)調(diào)敘事的集中、有序與緊湊，強(qiáng)調(diào)線索的一致性與清晰性。盡管《流浪地球2》中的“大時(shí)間”（月球危機(jī)等）十分明確，但影片中不斷出現(xiàn)的倒計(jì)時(shí)直接導(dǎo)致了影片大小沖突的含混及時(shí)間線的錯(cuò)亂。觀眾看到各種倒計(jì)時(shí)，早已在其中失去了辨別力，分不清時(shí)間的邊界，進(jìn)而陷入時(shí)間困局，游走于影片之外，而不是沉浸于影片之中。顯然，當(dāng)觀眾面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜、不斷出現(xiàn)的時(shí)間線，需要不斷捋清時(shí)間線的時(shí)候，就因?yàn)檫^(guò)度限定時(shí)間而產(chǎn)生了不適感與割離感。比如在月球危機(jī)倒計(jì)時(shí)的大時(shí)限中，影片還設(shè)置了諸多小時(shí)限，使受眾難以區(qū)別到底哪個(gè)時(shí)限才是影片中最為關(guān)鍵的時(shí)限，甚至影響觀影的流暢感。例如全球互聯(lián)網(wǎng)聯(lián)機(jī)的時(shí)限，盡管和解決月球危機(jī)的時(shí)限相關(guān)，但前者完全不必出現(xiàn)，因?yàn)槠涑霈F(xiàn)與否，并不影響觀眾觀影，影片增加這一設(shè)置之后，反而讓觀眾不得不重構(gòu)這一時(shí)間線索。

眾所周知，時(shí)間線清晰是類型電影的重要要求。盡管《流浪地球2》的時(shí)間線圍繞“過(guò)去”“現(xiàn)在”“未來(lái)”進(jìn)行，但《流浪地球2》這種明顯的、過(guò)多的、冗繁的“碎時(shí)間”，打亂了主時(shí)間線的統(tǒng)一性與完整性，在一定程度上解構(gòu)了類型敘事的時(shí)間概念。我們認(rèn)為，影片嘗試“時(shí)限敘事”與“時(shí)間計(jì)量”敘事的方式，肯定是值得鼓勵(lì)的，但掌握兩種敘事的度對(duì)于科幻電影這種十分強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在時(shí)間與未來(lái)時(shí)間的類型電影來(lái)講，尤為重要?！读骼说厍?》在時(shí)間敘事上探索的得失，對(duì)于以后的同類型科幻電影而言，值得借鑒與警惕。

（二）時(shí)間觀的形式展演與時(shí)間想象的基建美學(xué)景觀呈現(xiàn)

展現(xiàn)“未來(lái)時(shí)間”中的物、人與技術(shù)，呈現(xiàn)一種關(guān)于未來(lái)的時(shí)間想象是《流浪地球2》突出的美學(xué)特色。

時(shí)間常常具有“想象力美學(xué)”的魅力。比如較受歡迎的魔幻奇觀類電影涉及的就是“過(guò)去時(shí)間”。而科幻電影的重要魅力，則是它能夠展現(xiàn)一種超越現(xiàn)有經(jīng)驗(yàn)的未來(lái)時(shí)間與未來(lái)景觀，滿足受眾的未來(lái)想象。海德格爾在《現(xiàn)象學(xué)之基本問(wèn)題》中指出：“將來(lái)的本質(zhì)性東西在于‘走-向-自己’”，曾在的本質(zhì)性東西在于‘回-去’，當(dāng)前化的本質(zhì)性東西在于‘逗留在……那里’，亦即‘即……而在’”［2］394。顯然，科幻電影的魅力在于，它能夠讓受眾在未來(lái)想象中“走-向-自己”，探索人類未來(lái)的生存與發(fā)展。

科幻電影的發(fā)展動(dòng)力源自人類對(duì)“未來(lái)自己”的想象，對(duì)時(shí)間運(yùn)動(dòng)的想象。正如G. Lakoあ等人所指出的：“我們對(duì)時(shí)間的所有理解，都是與反映運(yùn)動(dòng)、空間和事件的其他概念有關(guān)的?！保?］在未來(lái)時(shí)間的背景下，人類的運(yùn)動(dòng)、人類的空間以及人類所面臨的事件，都具有十分強(qiáng)大的“想象力消費(fèi)”吸引性。而《流浪地球2》便展現(xiàn)了基于時(shí)間想象的未來(lái)的人類空間、人類運(yùn)動(dòng)與人類事件，并且在直觀視覺(jué)上，依靠展現(xiàn)未來(lái)基建來(lái)滿足觀眾關(guān)于未來(lái)的想象力消費(fèi)訴求。《流浪地球2》在形式維度上營(yíng)造了諸多景觀式的未來(lái)人類基建工程，具有視覺(jué)沖擊力與時(shí)間想象滿足性。太空電梯是《流浪地球2》的重要物象。太空電梯具有連接人類與宇宙空間的功能，直沖云霄式的設(shè)計(jì)、機(jī)械數(shù)字化的運(yùn)作模式，以及太空電梯的獨(dú)立運(yùn)行系統(tǒng)、引擎系統(tǒng)等，都沖擊著觀眾的想象。建設(shè)在月球與地球上的星狀巨大推進(jìn)器也呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的未來(lái)世之基建美學(xué)特質(zhì)。這些推進(jìn)器以重金屬為外圍，參考火箭發(fā)射的引擎機(jī)制，將運(yùn)動(dòng)推進(jìn)軌跡與打火發(fā)射源融合，并且推進(jìn)器之間依靠網(wǎng)絡(luò)互聯(lián)，達(dá)到了重工業(yè)器具與輕網(wǎng)絡(luò)鏈接的有效統(tǒng)一，既具有審美沖擊力，又與大眾想象較為貼合。此外，太空基建的景觀呈現(xiàn)、太空機(jī)器人的刻畫(huà)等，也都是“機(jī)械+人”化的設(shè)計(jì)方式，具有未來(lái)時(shí)間景觀呈現(xiàn)的特色與想象力美學(xué)表達(dá)的特點(diǎn)。

由此，《流浪地球2》完成了一種“未來(lái)社會(huì)時(shí)間”的景觀呈現(xiàn)。學(xué)者邱婕曾將時(shí)間分為自然時(shí)間與社會(huì)時(shí)間：“現(xiàn)代社會(huì)加速的悖論刻畫(huà)了兩種時(shí)間面向，即自然屬性和社會(huì)屬性，一是根據(jù)自然規(guī)律或生命周期表現(xiàn)為晝夜更替、春去秋來(lái)的循環(huán)時(shí)間；二是在社會(huì)實(shí)踐中生成并用于計(jì)算勞動(dòng)量的線性時(shí)間。進(jìn)而，形成循環(huán)韻律和線性節(jié)奏兩種社會(huì)生活模式。”［7］顯然，《流浪地球2》中的月球波動(dòng)、月球危機(jī)以及地球寒潮等，都是邱婕所言的第一重“自然時(shí)間”的未來(lái)景觀呈現(xiàn)與想象力美學(xué)表達(dá)。而該片中的“太空電梯”“太空器”“地下城”“推進(jìn)器”等與社會(huì)勞動(dòng)、社會(huì)創(chuàng)作相關(guān)的，便是“社會(huì)時(shí)間”的演進(jìn)式景觀呈現(xiàn)。也就是說(shuō)，《流浪地球2》完成了一次關(guān)于計(jì)量勞動(dòng)之未來(lái)想象的時(shí)間景觀呈現(xiàn)。

（三）時(shí)間觀的哲學(xué)思辨與形塑時(shí)間焦慮的社會(huì)癥候性隱患

以時(shí)間展開(kāi)敘事、塑造景觀的《流浪地球2》，具有一種時(shí)間哲學(xué)思辨意識(shí)。

一方面，《流浪地球2》展現(xiàn)時(shí)間秩序、時(shí)間規(guī)律，具有一般意義上的中國(guó)電影時(shí)間觀之創(chuàng)作特色。王海洲在《中國(guó)電影的時(shí)間敘事觀》中指出，中國(guó)電影時(shí)間敘事觀表現(xiàn)為：“它尊重傳統(tǒng)的時(shí)間規(guī)律，常以四時(shí)、節(jié)氣、節(jié)日為時(shí)間節(jié)點(diǎn)；它遵從時(shí)空合一的民族思維，將時(shí)間匯入物象、物候、地域等藝術(shù)意象之中；它尊重自然的認(rèn)識(shí)規(guī)律，以線性或周性為時(shí)間軌跡，并常常產(chǎn)生出延宕的悠游之感；它講求以感知為標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)間尺度，在完成敘事需要的同時(shí)，構(gòu)建出民族化的美學(xué)風(fēng)格?！保?］顯然，《流浪地球2》以自然運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律搭建故事，并且將時(shí)間與器物（太空電梯等）相融合，表達(dá)的是一種尊重自然時(shí)間規(guī)律的內(nèi)在時(shí)間觀念。不僅如此，該片還潛在表達(dá)了一種時(shí)間秩序觀念，米利都學(xué)派哲學(xué)家阿那克西曼德強(qiáng)調(diào)時(shí)間的秩序性與自然的運(yùn)轉(zhuǎn)周期性：“萬(wàn)物所由之而生的東西，萬(wàn)物消滅后復(fù)歸于它，這是命運(yùn)規(guī)定了的，因?yàn)槿f(wàn)物按照時(shí)間的秩序，為它們彼此間的不正義而互相償補(bǔ)?！保?］而《流浪地球2》中不斷出現(xiàn)的倒計(jì)時(shí)及地球命運(yùn)的時(shí)限設(shè)置，都在強(qiáng)調(diào)要遵循時(shí)間觀上的秩序感及尊重時(shí)間的觀念。

另一方面，《流浪地球2》也表現(xiàn)出一種時(shí)間焦慮的社會(huì)癥候性隱患。赫爾嘉·諾沃特尼在《時(shí)間：現(xiàn)代與后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)》中指出，加速時(shí)代下，時(shí)間觀念逐漸消解，各種遠(yuǎn)謀都變成了“越快越好，最好就是現(xiàn)在”［10］。這種“最好就是現(xiàn)在”的觀念和具有現(xiàn)代性時(shí)間焦慮的特質(zhì)，在《流浪地球2》中表現(xiàn)得十分明顯，該片中的所有人都在搶時(shí)間、搶時(shí)限，甚至該片的設(shè)置就是和時(shí)間賽跑。該片依靠倒計(jì)時(shí)在加劇懸念的同時(shí)，也在制造時(shí)間焦慮——要在最后時(shí)限內(nèi)完成自我救贖。當(dāng)時(shí)間觀念成為一種人類行動(dòng)的促使力與生命的最后時(shí)限時(shí)，這種隱形的時(shí)間焦慮便通過(guò)該片進(jìn)行了傳遞，這其實(shí)已經(jīng)是當(dāng)前社會(huì)的癥候——時(shí)間似乎永遠(yuǎn)不夠用，各種具有倒計(jì)時(shí)的任務(wù)層出不窮，壓迫著人類，各種機(jī)器看似使定量時(shí)間內(nèi)的生產(chǎn)效率提升，但社會(huì)卻依舊陷入時(shí)間不夠的焦慮現(xiàn)狀之中。

亨利·列斐伏爾曾在《空間的生產(chǎn)》中指出：“隨著現(xiàn)代性的來(lái)臨，時(shí)間從社會(huì)空間中消失了。”［11］而《流浪地球2》中對(duì)“消失”的時(shí)間加重描繪與情節(jié)化展演，恰恰表現(xiàn)出時(shí)間從社會(huì)空間中消失的現(xiàn)狀。

《心理科學(xué)》雜志曾發(fā)表一篇關(guān)于時(shí)間與人生觀關(guān)系的文章，認(rèn)為時(shí)間隱喻影響人格形成：“不同時(shí)間隱喻表征體現(xiàn)了個(gè)體不同的時(shí)間觀念、時(shí)間態(tài)度、時(shí)間認(rèn)知，影響個(gè)體的時(shí)間管理傾向和行為，而且如果某些時(shí)間隱喻成為一個(gè)人的信念，會(huì)直接影響個(gè)體人生態(tài)度的形成、人格的發(fā)展和行為的選擇等。”［12］

顯然，《流浪地球2》也有一種時(shí)間隱喻。盡管影片中這種倒計(jì)時(shí)是以加快敘事等作為出發(fā)點(diǎn)而設(shè)置的，但其中所隱含的時(shí)間焦慮卻是整個(gè)社會(huì)的癥候性隱患?！读骼说厍?》將時(shí)間與生命掛鉤，這種從“時(shí)間-工作效率”轉(zhuǎn)變到“時(shí)間-生命”的時(shí)間觀，在價(jià)值傳遞與社會(huì)縫合方面是值得商榷和謹(jǐn)慎對(duì)待的。

時(shí)間的本質(zhì)，在于發(fā)生，而不在于“爭(zhēng)搶”。正如梅洛-龐蒂所說(shuō)：“只因時(shí)間沒(méi)有被完全展開(kāi)，只因過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)不在同一種意義上存在，才會(huì)有時(shí)間。時(shí)間不能僅僅只是存在，它必須發(fā)生；時(shí)間絕不可能被完全建構(gòu)出來(lái)?！保?3］347科幻電影，也應(yīng)在未來(lái)尊重時(shí)間的發(fā)生，而盡量避免營(yíng)造時(shí)間焦慮。

二、“末日危機(jī)”的中國(guó)式救贖的話語(yǔ)建構(gòu)

講述全人類面臨的“末日危機(jī)”以及中國(guó)式的救贖，是《流浪地球2》重要的故事邏輯與話語(yǔ)建構(gòu)邏輯?！读骼说厍?》試圖搭建一套“中國(guó)式救贖”話語(yǔ)來(lái)應(yīng)對(duì)全球性的人類危機(jī)，表現(xiàn)出一種中國(guó)智慧的全球化探索趨勢(shì)。末日危機(jī)下，人類面臨著如何生存、如何躲避、如何延續(xù)文明的問(wèn)題?！读骼说厍?》便聚焦于這三個(gè)問(wèn)題，力圖呈現(xiàn)出一種具有人文關(guān)注與人本情懷的有氣魄的“中國(guó)式救贖”話語(yǔ)，展現(xiàn)且傳達(dá)出具有中國(guó)智慧的人類命運(yùn)共同體價(jià)值觀念。

（一）末日危機(jī)下人類文明延續(xù)的本體探討：數(shù)字人與肉體人的技術(shù)倫理張力

“數(shù)字存在”還是“身體存在”是《流浪地球2》關(guān)于“流浪計(jì)劃”設(shè)置的首要矛盾點(diǎn)，也是該片所關(guān)注、表達(dá)的“未來(lái)生命觀”。

人類文明應(yīng)該以何種方式傳承、存在，是《流浪地球2》中第一板塊即“實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證”板塊情節(jié)推動(dòng)的主要核心。在此，影片設(shè)置了兩個(gè)派別——強(qiáng)調(diào)數(shù)字生命、主張迎接地球?yàn)?zāi)難的迎接派與強(qiáng)調(diào)身體存在、主張?zhí)与x災(zāi)難的能動(dòng)派。影片由此展開(kāi)了關(guān)于“數(shù)字人”文明與“肉體人”文明的深層次探討。而這種探討，恰好也是關(guān)于人類記憶、人類存在方式的探討。

在影片中，迎接派認(rèn)為，數(shù)字記憶能夠讓人類文明傳承，是一種便捷的永存方式。美國(guó)學(xué)者維克托·邁爾-舍恩伯格即認(rèn)為數(shù)字記憶是一種永存式記憶，具有克服遺忘的特性?！皩?duì)于人類而言，遺忘一直是常態(tài)，而記憶才是例外。然而，由于數(shù)字技術(shù)與全球網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，這種平衡已經(jīng)被打破了。如今，往事正像刺青一樣刻在我們的數(shù)字皮膚上，遺忘已經(jīng)變成了例外，而記憶卻成為常態(tài)……”［14］“在載著記憶痕跡的數(shù)據(jù)庫(kù)面前，一種鮮活的希望已經(jīng)悄然而至，并呈現(xiàn)出將這種絕望進(jìn)行消除的趨勢(shì)”，數(shù)據(jù)技術(shù)“所帶來(lái)的完善記憶將遺忘置于一種僵局”。［15］

《流浪地球2》所強(qiáng)調(diào)的是“人，才是世界”的核心價(jià)值觀。一方面，人是重建家園的基礎(chǔ)，是該片的重要主題。影片中的中方代表在強(qiáng)調(diào)帶著地球、家園流浪，保留人類肉身的觀念時(shí)，便表現(xiàn)出一種人類重建家園的意識(shí)。正如莫里斯·哈布瓦赫指出的，“過(guò)去不是被保留下來(lái)的，而是在現(xiàn)在的基礎(chǔ)上被重新構(gòu)建的”［16］，影片提倡保留人類肉身的派別，也正是基于這種人之主體的思維方式而展開(kāi)行動(dòng)的。另一方面，肉身是所有媒介的最終承載物，是影片中主人公的行動(dòng)思維。梅洛-龐蒂指出：“身體就是在世界中存在的媒介，對(duì)一個(gè)有生命的存在者來(lái)說(shuō)，有一個(gè)身體意味著與一個(gè)確定的環(huán)境相統(tǒng)一，與某些籌劃相融合，并始終致力于這些籌劃?！保?3］288

影片在處理“數(shù)字人”與“肉體人”關(guān)系時(shí)，并沒(méi)有采取非此即彼的二元對(duì)立的立場(chǎng)，而是表現(xiàn)出一種中式的折中思維。這種思維通過(guò)兩個(gè)方面展現(xiàn)。其一是影片結(jié)尾聯(lián)網(wǎng)（解救全體人員）時(shí)，設(shè)定的是“父女”合力解決這一問(wèn)題。在影片中，“父”“女”分別代表的是“肉體人”與“數(shù)字人”，這一動(dòng)作線的設(shè)置，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了影片對(duì)待“數(shù)字人”與“肉體人”二元關(guān)系的折中態(tài)度。其二是記憶的數(shù)字化留存，即影片中以MOSS 為代表的承載人類記憶的太空空間。MOSS 承載著人類所有的文明與思考，MOSS 遠(yuǎn)離地球，也是一種文明火種的自我保留式生存。加拿大學(xué)者特里·庫(kù)克曾宣稱：“全世界的檔案人員，仍然在建造記憶宮殿。我們的記憶宮殿不是（也不可能是）像利瑪竇所說(shuō)的組織所有人類知識(shí)的‘人工示意圖’，而是包含全世界記憶物的有機(jī)實(shí)物。”［17］MOSS 空間，便是人的記憶物這一有機(jī)實(shí)體的數(shù)字化呈現(xiàn)。

由此，影片在哲學(xué)維度上探討了人的存在方式，對(duì)焦人類文明存在之本體進(jìn)行了多維探討，并提供了中式的折中道路?；蛟S可以說(shuō)，影片并沒(méi)有完全否定數(shù)字人的存在，也給予了數(shù)字文明能動(dòng)性（小女孩的意識(shí)變化）。影片中通過(guò)“技術(shù)人化”與“人技術(shù)化”而合力解決末日危機(jī)的思維方式，也表現(xiàn)出中國(guó)式救贖話語(yǔ)對(duì)待“技術(shù)與人之倫理”關(guān)系的邏輯。影片設(shè)置了幾個(gè)大體類似卻外形不同的“數(shù)字人”。一是機(jī)器人笨笨。它的外形是機(jī)器人，但具有人的思維，會(huì)“害怕”（影片最后解決全球聯(lián)網(wǎng)問(wèn)題時(shí)，工作人員便讓其“不要害怕”），這表現(xiàn)出一種“機(jī)器類人化”的趨勢(shì)，即“技術(shù)人化”?！皬臋C(jī)械機(jī)器到人工智能的發(fā)展，不僅標(biāo)志著機(jī)器物質(zhì)形態(tài)的變化，其中還蘊(yùn)含‘機(jī)器類人化’，即機(jī)器從對(duì)人外部肢體能力的模擬向破解人類智能奧秘的‘由外向內(nèi)’的發(fā)展趨勢(shì)?！保?8］笨笨不僅學(xué)習(xí)了人類的肢體動(dòng)作，還有很多類人的情感存在。二是MOSS。MOSS 秉持理性，但回答總會(huì)給出兩種答案：一種是常規(guī)答案，一種是人類答案。MOSS 是超越人與機(jī)器的、有著超強(qiáng)計(jì)算能力，但缺乏人類情感的超級(jí)計(jì)算機(jī)器人。但MOSS 比較懂人，是一種“人化的技術(shù)”。所謂“人化的技術(shù)”是周志強(qiáng)教授總結(jié)的21 世紀(jì)技術(shù)發(fā)展趨勢(shì)。他將人與技術(shù)的關(guān)系分成四個(gè)時(shí)段：“技術(shù)人文：現(xiàn)代人文知識(shí)的確立，來(lái)自科學(xué)的最新發(fā)現(xiàn)；技術(shù)道說(shuō)：工業(yè)革命以來(lái)，以康德哲學(xué)為代表的人文科學(xué)為技術(shù)科學(xué)‘立法’；技術(shù)霸權(quán)：進(jìn)入20 世紀(jì)以來(lái)，出現(xiàn)了技術(shù)統(tǒng)治人文的情形；技術(shù)人化：21 世紀(jì)技術(shù)的發(fā)展日益走向‘人化技術(shù)’，創(chuàng)生新的技術(shù)倫理和技術(shù)政治?！保?9］顯然，MOSS 是人生成的，但思想、表達(dá)都表現(xiàn)出人化。它盡管是理性的機(jī)器，卻也是一種人化的技術(shù)、機(jī)器。三是數(shù)字記憶的小女孩。小女孩是數(shù)字技術(shù)生成的電腦記憶，卻能夠通過(guò)與人交流、學(xué)習(xí)而有自己的情感，數(shù)字記憶的小女孩還成為解救大家的關(guān)鍵鑰匙。小女孩作為數(shù)字的“人化情感”“人化演變”，恰恰使技術(shù)與人之間那種以理性與感性相互分割的實(shí)線變得較為模糊。影片也在此隱晦地表達(dá)了技術(shù)與人之間那種模糊不清的未來(lái)趨勢(shì)。從影片最終數(shù)字（計(jì)算）等都為人所用、幫助人的設(shè)置來(lái)看，這種“水利萬(wàn)物”的思維，恰恰也是末日危機(jī)中的中國(guó)智慧、中國(guó)方案體現(xiàn)。

（二）末日危機(jī)下人類生存的中國(guó)方案：生命共同體意識(shí)與“人—家園”同構(gòu)思想

末日危機(jī)的背景下，人類如何生存，是《流浪地球2》聚焦的核心議題。如果說(shuō)在人類文明延續(xù)上，《流浪地球2》表現(xiàn)出一種“以人為主體”的文明觀，那么，在人類生存與未來(lái)人類發(fā)展上，《流浪地球2》表達(dá)的更多的是一種“人-家園”同構(gòu)、共生的生存觀。

《流浪地球2》中的中國(guó)方案主要集中在兩個(gè)維度上，一是“人-人”同構(gòu)維度，一是宏觀的“人-家園”同構(gòu)維度。

在“人-家園”同構(gòu)維度上，《流浪地球2》以一種“數(shù)字存在與人存在”的方式，置換了“是逃離地球還是帶著地球逃離”這一矛盾問(wèn)題，其直接方案便是帶著地球家園逃離災(zāi)難。這一搭建思維是中式的“人-家園”思維，表達(dá)的是“人-家園”同構(gòu)的思想意識(shí)。當(dāng)然，就技術(shù)難度而言，帶著地球逃離，且生活在地球的地下城中絕不比搭建太空飛船，搭乘諾亞方舟逃離地球容易。在《流浪地球2》這一“流浪地球計(jì)劃”前傳中，影片清晰地展現(xiàn)了搭建推進(jìn)器的困難及地下城生活名額的有限等。因此，《流浪地球2》堅(jiān)守推動(dòng)地球的執(zhí)著與愚公移山的精神，實(shí)質(zhì)是“人-家園”一體思想的表達(dá)，將人類命運(yùn)與地球命運(yùn)相連，是天人合一的中式傳統(tǒng)家園觀念的現(xiàn)代化審美表達(dá)。

在“人-人”同構(gòu)維度上，《流浪地球2》更強(qiáng)調(diào)“命運(yùn)共同體”與“合作觀念”。聯(lián)合政府是《流浪地球2》重要的敘事中心。相對(duì)于《流浪地球》以“大團(tuán)結(jié)”來(lái)解決“星際危機(jī)”，《流浪地球2》自始至終圍繞聯(lián)合政府展開(kāi)。聯(lián)合政府這一國(guó)際組織，是關(guān)乎人類命運(yùn)的關(guān)鍵組織，將其以一種寓言性質(zhì)展現(xiàn)在影片之中，恰恰表現(xiàn)出“人-人”同構(gòu)即人類命運(yùn)共同體的思想——人類命運(yùn)應(yīng)是眾人合力、眾人合作而共同實(shí)現(xiàn)的。而影片中聯(lián)合政府最終通過(guò)的中國(guó)方案及為人類未來(lái)謀福祉的舉措，也恰恰展現(xiàn)了一種對(duì)話、協(xié)商與生命共同、命運(yùn)共生的價(jià)值觀念。

不僅如此，影片還依靠搭建“師承結(jié)構(gòu)”來(lái)呈現(xiàn)生命的傳承性與中國(guó)方案的長(zhǎng)遠(yuǎn)性。作為涉及人類存亡與人類發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)計(jì)劃，影片反復(fù)表示，“流浪地球”計(jì)劃要經(jīng)過(guò)一輩輩人的合力，才可以完成。相較于《流浪地球》中較為簡(jiǎn)單的“父-子”延續(xù)關(guān)系（即中國(guó)傳統(tǒng)意義上“愚公移山”式的子承父業(yè)關(guān)系）的展現(xiàn)，《流浪地球2》對(duì)這種命運(yùn)共同的延續(xù)性表現(xiàn)更為多元，它塑造了職業(yè)延續(xù)（如發(fā)言人從老變少，劉培強(qiáng)延續(xù)其師父的精神）、血緣延續(xù)（劉培強(qiáng)的孩子進(jìn)入地下城）與國(guó)家延續(xù)（國(guó)家層面上一直為推動(dòng)計(jì)劃而培養(yǎng)新人，不斷完善、推動(dòng)計(jì)劃）。這三種“延續(xù)”結(jié)構(gòu)，使命運(yùn)共同的生命延續(xù)與“人-家園”同構(gòu)關(guān)系顯得更為明晰、扎實(shí)、動(dòng)人。

（三）末日危機(jī)下“中國(guó)智慧”的話語(yǔ)建構(gòu)：秩序保障與命運(yùn)共同體美學(xué)

《流浪地球2》試圖向世界展現(xiàn)一種中國(guó)智慧，在人類存在與文明延續(xù)方面，表現(xiàn)出一種以人為主體、尊重家園的人類存在之秩序，以及中國(guó)智慧在化解末日危機(jī)中體現(xiàn)出的科學(xué)性。《流浪地球2》著重塑造了發(fā)言人、決策人、執(zhí)行人、科研人等各種關(guān)鍵崗位的中國(guó)人物形象，這些人物都在各自崗位上殫精竭慮，確保各個(gè)環(huán)節(jié)（無(wú)論是月球?qū)嶒?yàn)環(huán)節(jié)還是全球聯(lián)網(wǎng)環(huán)節(jié)）的有效完成。在影片最后，通過(guò)交叉式的“最后一分鐘的營(yíng)救”展開(kāi)，一邊是越來(lái)越緊張的倒計(jì)時(shí)——它關(guān)乎整個(gè)人類的生死存亡，一邊是負(fù)責(zé)聯(lián)網(wǎng)工作的中國(guó)科研人員終于在最后一分鐘完成了聯(lián)網(wǎng)的使命，拯救了人類，體現(xiàn)了中國(guó)人的堅(jiān)忍不拔以及面對(duì)危機(jī)時(shí)的智慧與勇氣。

當(dāng)然，影片所講述的中國(guó)式救贖，還有諸多問(wèn)題需要正視。尹鴻教授指出：“影片中那個(gè)帶有‘同聲傳譯’場(chǎng)景的太空電梯很容易讓人聯(lián)想起促使不同族類相互溝通的‘巴別塔’，很好地體現(xiàn)了科學(xué)無(wú)國(guó)界、傳播無(wú)國(guó)界的人類協(xié)同精神，但影片中尚有不少故意為之的沖突設(shè)置。實(shí)際上，當(dāng)人類命運(yùn)如此彼此關(guān)聯(lián)的時(shí)候，人類的喜怒哀樂(lè)未必都體現(xiàn)為國(guó)與國(guó)、種族與種族、文化與文化的沖突，更多的是普遍人性的差異、是不同智慧的沖突、不同傳統(tǒng)的選擇。所以，電影如果能既自覺(jué)地表達(dá)文化主體性，但又盡可能避免某種片面性，真正講好世界的故事、人類的故事、未來(lái)的故事，將會(huì)具有更廣泛和普遍的世界意義?！保?0］顯然，《流浪地球2》敘述的是人類地球的末日危機(jī)，這客觀上有利于推動(dòng)中國(guó)故事的全球傳播，但是，在末日來(lái)臨之際，“流浪地球”計(jì)劃的合理性及“流浪地球”計(jì)劃實(shí)施后人類將如何同舟共濟(jì)，影片似乎沒(méi)有直接給出答案。影片中出現(xiàn)了漢語(yǔ)和英語(yǔ)、俄語(yǔ)等多國(guó)語(yǔ)言，固然強(qiáng)化了影片敘事所設(shè)置的全球危機(jī)，但是又把這種不同國(guó)度的語(yǔ)言簡(jiǎn)單地標(biāo)簽化，在一定程度上影響了該片的全球傳播。

結(jié) 語(yǔ)

將《流浪地球2》放置于中國(guó)科幻電影發(fā)展進(jìn)程之中，我們能夠明晰地看出，《流浪地球2》所代表的中國(guó)科幻電影之工業(yè)生產(chǎn)的成熟、發(fā)展?jié)摿εc系列電影開(kāi)發(fā)、品牌打造的產(chǎn)業(yè)趨勢(shì)。

就影片文本創(chuàng)作與哲學(xué)表達(dá)而言，《流浪地球2》嘗試性地探索了時(shí)間哲學(xué)、生命哲學(xué)、存在哲學(xué)等哲學(xué)性話題，并在文本創(chuàng)作層面進(jìn)行了一種類型敘事的“限定時(shí)間”性敘事嘗試，盡管這種限時(shí)敘事有著解構(gòu)敘事完整性的弊病，但其探索依舊值得未來(lái)的科幻電影借鑒。

在主題表達(dá)與意蘊(yùn)呈現(xiàn)上，《流浪地球2》是一部聚焦人類存亡、人類文明延續(xù)、人與技術(shù)關(guān)系的電影。它所表達(dá)的人-家園同構(gòu)思想、人類命運(yùn)共同體的觀念與人-技合一的理念，使其超越了文本敘事，指向更為廣闊的人類存在問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)了科幻與未來(lái)人類世的一種融合。

此外，《流浪地球2》延續(xù)《流浪地球》“空白”所搭建的新型人物關(guān)系及前史講述，體現(xiàn)了中國(guó)科幻系列電影日趨成熟的敘述與制作策略?！读骼说厍?》在末日危機(jī)中所呈現(xiàn)的中國(guó)式救贖話語(yǔ)，深化了中國(guó)電影人類命運(yùn)共同體的美學(xué)表達(dá)，拓展了中國(guó)科幻電影未來(lái)發(fā)展的可能空間。