詩，開始為自我負責(zé)

程繼龍

梁平的詩歌寫作和個人精神成長、歷史進程一樣，呈現(xiàn)出持續(xù)的階段性變化。一步步按照自己對精神、文化、歷史、現(xiàn)實等的反映、投入，自然地長成了它本來應(yīng)該成為的樣子。梁平回顧他20世紀80年代的寫作，認為是憑借才華和靈感的青春寫作。后來的詩集《巴與蜀：兩個二重奏》和《家譜》《深呼吸》，則是攜個人的生命記憶溯游在更為宏大、久遠的文化地理長河中，充滿了家國情懷。長詩《三十年河?xùn)|》是對改革開放過程的全景式記錄，“一個偉大的時代，一個我們參與、親歷和踐行的時代，如果不用詩歌記錄下來使其成為文學(xué)的記憶，這是中國詩歌的悲哀，也是中國詩人的悲哀”（舒晉瑜《梁平：宏大敘事的境界和主旋律詩歌的技巧》）。最近幾年，隨著人生閱歷的積淀和對詩歌持續(xù)思考的深入，他的詩歌寫作集中地指向了自我。他堅定地說：“我的詩一定是我在……在我的詩歌里看得見我的喜怒哀樂?！薄稌r間筆記》進入又超離時間，外在于物又不離于物，自我對話又沉默冥想，展示了一個詩化的自我的繁復(fù)狀態(tài)。批評家耿占春說“《時間筆記》就是詩人的心路歷程”，是詩人自己的“私人檔案”。自我既是一個立足點，又是一個理想，梁平借以繼續(xù)打開他的寫作，我們也借以進入他詩歌的世界。

梁平一度很看重現(xiàn)實。他說：“現(xiàn)實對于一個作家、一個詩人的寫作而言，絕不是可有可無的符號，而應(yīng)該是作家、詩人的高度自覺，應(yīng)該把抒寫現(xiàn)實作為這個時代的留下文學(xué)記憶的己任。”現(xiàn)實既指正在展開的某種整體性的客觀實在，也指個人參與其中的充滿質(zhì)感和細節(jié)性的生活現(xiàn)場。在梁平這里，現(xiàn)實并不是康德意義上的“物自體”，完全與個人的感受絕緣。相反，個人在它面前有一定的靈活度，在一定范圍內(nèi)可以參與、感知它。整體性的現(xiàn)實分衍出了“時代”，梁平曾經(jīng)對這“時代”充滿了投入和擁抱的熱情，比如《三十年河?xùn)|》的寫作。但之后更多的是感受到了現(xiàn)實不可抗拒的，乃至冷硬、非人性的一面?！稌r間筆記》第二輯就保留了一些和現(xiàn)實“硬碰硬”的典型文本，比如《鄰居娟娟》。這首詩克制地敘述了“鄰居娟娟”的事跡，一個“巷子”女孩兒的淪落史，而這個女子最初只不過是一個中學(xué)就輟學(xué)的普通孩子。梁平將詩的觸角探入了底層、邊緣人群生活的一角，黑暗中突起的刺，刺痛了他的神經(jīng)，提醒著我們現(xiàn)實的另一個模樣。

更大的隱痛，在于現(xiàn)實的宰制性力量對人的控制。這種力量是灰色而無邊的，淡漠無聲地網(wǎng)羅住活生生的人，使人就范，磨損、扼殺人的生命激情?！耙恢т撫樤M身體，/隱隱作痛。”（《斷片》）“藍天的藍不藏刀斧，藍得透徹”（《舍與得》），反讀此詩，可知與“藍天”相對的事物是“藏了刀斧”的?！翱匆娨欢研Γ?看不見笑里藏的刀”（《城市的深睡眠》）。這樣隱藏了實際所指，借助象征不斷向真相閃回的詩句，在《時間筆記》中比比皆是。這和他敏銳、柔軟的詩人的心靈有關(guān)，也和他在實際生活中所從事的職業(yè)、擔(dān)任的角色有關(guān)?，F(xiàn)實的危險造成了詩人內(nèi)心的掙扎和撕裂。《如果要當兇手》寫道：

餐桌即舞臺，形形色色，

從海里打撈的大牌不分主次。

鮑魚、生蠔、刀魚、海膽，悉數(shù)登場，

蝦蟹不在演員表上。

我正襟危坐，心生驚悸，

只好躲在杯盞的后面，

灌醉自己。我的表演比專業(yè)更專業(yè)，

始終舉不起一雙竹筷。

好想把筷子扔進海里長出海藻。

這首詩寫置身飯局時左支右絀、欲罷不能的心態(tài)。我們都知道，飯局不單是為了吃，生理性的吃變成了次要的，重要的是吃喝這一儀式背后隱藏的利益、人情、權(quán)力關(guān)系，因此構(gòu)成飯局的諸多要素，進入飯局的各個角色，都具有了矛盾的二重性。“海里打撈的大牌”鮑魚、生蠔之類既是名貴的菜肴，眾目聚焦、眾口所向的對象，同時又是可悲的犧牲品?！拔摇迸c其他參與其中的客在主人面前，既是所款待、敬重的對象，又是被套入、難得自在的“失去了主體性”的人。主和客均戴上了面具，同時成為演員和觀眾。在這種情況下，“我”的緊張、不適可想而知：“我正襟危坐，心生驚悸，/只好躲在杯盞的后面，/灌醉自己。”“我”驀然“記起釋道海師傅對我說，/忘其耳目?！毕氤摱坏?。無奈中一再幻想“海洋里的生命自由、鮮活，/海上風(fēng)平浪靜，蔚藍，一直蔚藍”。吃火鍋的情景和在海上“撈藻”的想象交疊，造成亦真亦幻的效果。而“我”作為“兇手”對生猛海鮮的殺戮，也可以說是對鮮活的人的象征性殺戮，對人的自由的殺戮。酒宴、飯局是日常工作、生活不可避免的內(nèi)容，現(xiàn)實借此施展著它的控制力，也一再伸出它的尖刺。

事實上，出于詩學(xué)轉(zhuǎn)化的需要等原因，梁平對現(xiàn)實荒誕、非人性的一面較少做直接的記錄和表現(xiàn)，更多的是間接、迂回的透露，所以“記夢”“寫夢”就成為一個常規(guī)的修辭手段。中國人常說，“日有所思，夜有所夢”，弗洛伊德的釋夢學(xué)說也是眾人皆知。白天、現(xiàn)實中被壓抑，無法實現(xiàn)的欲望、念想就會以畫面、情節(jié)等形式改頭換面地表現(xiàn)出來。因此“夢”即“現(xiàn)實”的一個棱鏡?！皦簟奔盎糜X、走神這些“夢的近似物”散布于梁平的寫作，一起折射著他對現(xiàn)實的“創(chuàng)傷性經(jīng)驗”。“這個夢是一次殺戮，/涉及掩蓋、追蹤、反追蹤，/和亡命天涯?！保ā督?jīng)常做重復(fù)的夢》）在另一個夢中，“我”置身一個酒局，“看不見他們的五官……此刻有一束光打在桌上，/像一把利刃劃過，/幾只被切割的手有點慘白”（《在某個夜里突然失蹤》），光線變成了刀子，切割人的肢體，白天生活的印記在夢中帶來多么悲慘、恐怖的后果?！拔覊衾锒际巧癯龉頉]，/那天神對我說，/賜你萬能權(quán)力，詛咒你的敵人?！保ā兑褂兴鶋簟罚┈F(xiàn)實中的“貪嗔癡”要求在夢中予以實現(xiàn)。為了應(yīng)對生活，詩人曾陷入了怎樣的“恐怖”和“顛倒夢想”。

弗洛伊德認為現(xiàn)實是一種壓抑機制，遵從的是實利原則。為了趨利避害，壓抑了人本能的快樂，甚至整個文明都建立在對本能壓抑的基礎(chǔ)上。詩人受到的現(xiàn)實壓抑并不一定多于常人，但詩人因其感受力的敏銳和對心靈世界的執(zhí)著，感覺到的現(xiàn)實的痛苦要比常人多一些。梁平正好是這一類詩人，而且感受具有普遍性?！队胁　芬辉娝f的“有病”，不但是詩人自己的“病”，而且是能統(tǒng)攝整個現(xiàn)實的時代病?！拔摇弊谲嚴?，所有的車都“沖我而來”，“后視鏡看見有車燈在快閃，/有呼吸急促的鳴笛”，人們都匆匆忙忙，怒氣沖沖，“我”“被逼起步，被裹挾著奔向前方，/一座城市向我砸來，/找不到出口……”以至于“我心生恐懼”，身不由己，成為一個擺設(shè)。詩人明白，“問題在于這絕不是某個偶然，/而是我的常態(tài)?！爆F(xiàn)代都市生活節(jié)奏就像紅綠燈路口的人流、車流一樣，匆促到“靈魂趕不上肉體”。超現(xiàn)實場景成為生活的真實狀態(tài)，“病態(tài)”成為“常態(tài)”。

在詩人的感覺中，“無邊的現(xiàn)實”猶似一個巨大的牢籠，詩人在其中孤獨、掙扎，噩夢連連。詩人直言“厭倦”，“厭倦時刻分明的一日三餐，/厭倦早出晚歸兩點一線……厭倦口蜜腹劍勾心斗角。/厭倦虛情假意心照不宣”（《喜歡厭倦》），他甚至宣稱“喜歡厭倦”，這厭倦超出了現(xiàn)實，有了形而上的色彩。

自我往往是危機的產(chǎn)物。若無外在壓力，詩人那個童蒙、混沌的“我”會一直保持下去。拉康認為嬰兒受突然闖進腦海的自己的鏡中形象的刺激，開始了艱難的自我建構(gòu)過程。這一情形和詩人是相通的。在現(xiàn)實的歧路紛披中，現(xiàn)實帶來的痛苦掙扎中，梁平將內(nèi)視的目光對準了自己。這無疑是一種更深刻的覺醒。那個“我”出場了?！拔冶晃易约貉谏w，/草堂的荒草爬滿額頭，/碑林之間，只看見天空的背面?！保ā段冶晃易约貉谏w》）“我懷疑夢里的另一個我，/才是真實的我?！保ā督?jīng)常做重復(fù)的夢》）“我是我自己的錯覺”（《我是我自己的反方向》）?！拔沂且粋€病句，/不再給自己搭配主謂賓”《我是一個病句》?！拔摇痹谥黧w的心境中來回撞擊，反復(fù)詰問。主體內(nèi)部的這種混亂，既提供了新的自我創(chuàng)生的機遇，也為這種創(chuàng)生注入了巨大的能量?！靶挛摇痹凇芭f我”的軀體上破繭而出。在此，自我既是主體，又是對象，成為一個巨大的問題，一個任務(wù)，等待著詩人去艱難地完成。拉康認為，“主體最終只得承認，他的存在絕非別的什么，而只是他自己在想象中的構(gòu)造（oeuvre）?！痹谕纯嗟臎_蕩和抉擇中，梁平側(cè)轉(zhuǎn)身去，旁逸斜出，艱難地找到了一個符合自己心愿的，有更高真實的自我。正如膽小的孩子走夜路，越害怕越高聲唱歌給自己，梁平說：“真正優(yōu)秀的詩人不是把玩文字的高手，而是把自己的思想和情感真正注入自己詩歌的人?！迸u家魏天無也注意到這一點，他說《時間筆記》是“一個赤裸裸的‘有我的世界’”，詩人艱難地聚攏起自我的光芒，竭力打開生命新的可能。

在現(xiàn)實面前，梁平選擇抽身而退，也同時退出了那些超我的宏大的山岳般的事物。他松動了與現(xiàn)實的緊張關(guān)系，放慢了身心，開始半是嚴肅、半是游戲的新的自我的生活和抒寫。新的自我，帶來了新的生命境界、新的詩意境界。這種境界之新，一方面體現(xiàn)在內(nèi)在心態(tài)的變化上。《耳順》：“耳順，就是眼順、心順，/逢場不再作戲，馬放南山，/刀槍入庫，生旦凈末丑卸了妝，/過眼云煙心生憐憫?！蹦挲g的變化帶來心態(tài)的變化，從原有的角色退出，與現(xiàn)實拉開距離，“耳順”也就是心空起來，外面的各種聲音“皆可入心入耳。/以后任何角落冒出的雜音，/都可以婉轉(zhuǎn)，動聽?！薄靶断旅婢?，/卸下身上的裝扮。”（《卸下》）做出了如此選擇以后，“是非、曲直與黑白面前，/我行我素，不裁判。”有意地消泯了是非曲直，回避了價值判斷。原來的現(xiàn)實是有對錯、好壞之分的，置身其中的人為了應(yīng)對事務(wù)、趨利避害必須做出選擇。而從現(xiàn)實后退以后，就可以俯仰裕如了。“詩”作為藝術(shù)，是一種突入，也是一種回避，可以在這一空間中逃開二元對立、非此即彼。置身黑白之外，領(lǐng)略到別樣的色彩、風(fēng)景。這種對價值判斷的擱置帶來一種“和光同塵”的氣息。在《盲點》一詩中，詩人說自己“面對萬紫千紅，/找不到那款顏色”。這種“色盲”使他“只能讀一個臉譜”，饒有意味的是“我對自己的盲點不以為恥”，而且精心呵護，直到“把盲點繡成一朵花”。“盲”反倒轉(zhuǎn)化成一種優(yōu)勢，詩人對此頗為自得。另一首詩《盲》，繼續(xù)論說這一話題，河里的白鷺，有“純潔的白，過目不忘的白”“集百寵于一身”，但是這種“白”“我羞于正視”，這種非凡的美“太耀眼”，使我“感到不適”“從此落下病根”。梁平不但對反向的價值展開反思，而且在正向的價值中，諸如善和美中，發(fā)現(xiàn)了非人、荒謬的東西?！稅鹤鲃　穼懙靡馕渡铋L，可以說是《時間筆記》中最典型的一首：

我在大前門設(shè)過局，

小心思地助紂。

北京的士拉我兜圈子，

三百米路程，花了四十幾塊錢，

卸下我，在建國飯店。

司機滿心歡喜地走了，

我也滿心歡喜，成功地助長了一次宰客，

他會一整天都沉浸在歡樂之中。

這首詩的幽默令人捧腹。詩人以諧謔的口吻說自己設(shè)過局，助紂為虐幫的士司機宰客，非常成功，人我都滿心歡喜——但是被宰的是自己。在整個過程中，“我”對司機的意圖心知肚明，但是“我”非但不說，而且小心翼翼地成全司機，司機不知道我的心思。善惡顛倒、主客換位產(chǎn)生了喜劇的強烈效果。后半部分寫“我”坐在飯店大廳的沙發(fā)上，等待原來等“我”的人，那人還沒到?！拔摇北汩_始了“歡樂的”想象：“那人又上了剛才的的士，/司機重蹈我的覆轍，/出現(xiàn)在我的面前?！薄拔摇痹僖淮紊锨啊傲x無反顧慷慨解囊，/再給他一個滿心歡喜”，買他半生的羞愧。末尾奇上加奇，借助想象性情節(jié)將戲劇效果推演到了高潮，消解了“買你半生羞愧”這一勸諷行為的用意，實現(xiàn)了反諷。

另一方面是對自己生活和世間萬物的欣賞、把玩。中國人早已熟悉“無用之為用”和“空納萬境”的好處，“花甲”“耳順”以后的梁平深諳自處、晏居和優(yōu)游之法。梁平說他在日常生活中喜歡“宅”，也喜歡“游”，總之都要輕松上陣，不要擔(dān)負太多的東西，不要太多的條條框框?！锻砩掀唿c》，夜晚將至，“南苑河爬上五樓的樹枝，/在書房的玻璃窗外，向我致意。/這是由來已久的儀式，/我打開窗，伸手與它的葉片相握……知道它的心事。”“我的書房就是我的江山”，寧靜的自我真切地進入到它置身其中的空間和時間中，細細地打量、觸摸事物的色彩、陰影，體驗每一個真實或虛幻的局部、細節(jié)可能會有的滋味。自處的靜寂變成了淵默雷動，自處的孤獨也變成了一個人的享樂?！氨热缱筻徲疑幔?誰也叫不出誰的名字，/過道上側(cè)身，一個微笑，/就有了春風(fēng)拂面?！保ā断U居哲學(xué)》）蟄居生活充滿了善意和和諧，這自然源于和善的心境。即使行走、出游，也是持一種率性觀覽的態(tài)度?！拔以谥旅衤飞细膶懥松矸荩?行走多了彈跳節(jié)奏，/談笑少了歲月的皺紋?！毙蕾p“紅衣女摩拜單車擦肩而過”“重金屬打擊樂連綿不絕”（《在致民路》），路上的風(fēng)景像陽光一樣灌進自我的心田。即使是出訪域外，呈現(xiàn)在視野中的風(fēng)景也是輕逸的，幾乎要隨風(fēng)而去。在歐洲小城，發(fā)現(xiàn)“修女不見了”“修道院空置多年”“煙火人間里，市民捉放‘跳蚤’”，自由交易舊物件，“卸裝的云騰出了天空”，“我”多少感到一絲失落，但一陣清風(fēng)很快就“吹走了我的失落”（《梅斯的“跳蚤”》）。

在此情況下，自我進入了萬物，萬物也進入了自我。這種詩意的精神狀態(tài)仿佛使詩人獲得了“逆生長”，以赤子的眼光好奇、歡樂地凝視、觸摸萬物，結(jié)束了自我的分裂狀態(tài)，實現(xiàn)了和世界的合和無間。比如，《南岳邂逅一只蝴蝶》：

那只蝴蝶應(yīng)該是皇后級別，

在南岳半坡的木欄上，望著我。

過山的風(fēng)驟然停息，

它的兩翅收斂成屏風(fēng)，

驚艷四射。我不忍心驚擾它，

感覺我們之間已成對視，

時間在流走。

這是流連光景中的一個動人的瞬間，只有恢復(fù)了自我，擁有了赤子之心的人，才能注意到這樣細微的情景。山道上一只美麗的蝴蝶斂翅靜息，和“我”形成對視。不知道在蝴蝶奇異的眼中，“我”呈現(xiàn)怎樣的形象。蝴蝶仿佛洞開了一個無形的中心，“我”沉溺其中，而來往的人對此視而不見，“一個道姑從我身邊走過，/一個和尚從我身邊走過?！边@頗有“莊生曉夢迷蝴蝶”的意趣，莊子夢醒后不知是自己在夢中變成了蝴蝶，還是蝴蝶在夢中變成了自己。人生難得一“迷”，時刻醒著，與他人、外物分得太清會太累、太孤獨。詩有時候就是要以化蝶般的“迷”阻斷過分的清醒。

此類書寫在《時間筆記》中有很多，梁平也隨之變成了有莊子意趣的詩人。這其實是千百年來中國詩人的常態(tài)。明代王思任說：“蓋廊廟必莊嚴，田野多散逸。與廊廟近者，文也；與田野近者，詩也。”逃出“廊廟”，就會解除戒心，解除外物對自我虛空、自由狀態(tài)的入侵和宰制，像落花、麋鹿一樣放浪山水，親近草木。明末清初文人屈大均說：“莊生之學(xué)，貴乎自得”，“自得”一詞，真是確評。體認了“道”的清虛、廣漠的存在本體和運行規(guī)律以后，觸摸到了“真我”的本相，像大鵬鳥那樣扶搖直上，像蝴蝶那樣翩然翻飛，都是擺脫了“物累”的自然、自由的生命行為。自我也在若有若無、亦真亦幻之中獲得了存適的自在狀態(tài)。

梁平接通了道家“生活藝術(shù)化”的方法，為自我找到了生存、展開的新空間。這種做法及其風(fēng)度，也能在一些頗具東方神韻的西方詩人那里領(lǐng)略到。梁平就很喜歡辛波斯卡和米沃什，在《時間筆記》中以獻詩的形式真誠地表達了對他們的欽敬和喜愛，分別為詩作《時間上的米沃什》和《一只簡單的母鹿——致辛波斯卡》。米沃什《禮物》：“在我身上沒有痛苦。/直起腰來，我望見藍色的大海和帆影。”這種經(jīng)過了歷史風(fēng)暴，最終在時間中化煉成的物我兩忘、寧靜莊嚴的心靈境界，也是莊子的境界。辛波斯卡那種“一只簡單的母鹿”般地超越了機巧，獲得了普遍智慧的赤誠的詩性生命品質(zhì)，都是梁平在生活和詩歌中真誠追求的。

梁平新收獲的、在詩中面世的這個“自我”，恬靜如處子，活潑如孫悟空。如《取舍》：“身心放松的輕，像一片羽毛，/越是自由飛翔，越懂得愛惜?！薄妒^記》：“裸露是很美好的詞，/不能褻瀆。只有心不藏污，/才能至死不渝地坦蕩。/我喜歡石頭，包括它的裂縫。”如《我的肉身里住著孫悟空》：

我和悟空相見恨晚，

一個眼神可以托付終身。

從胸腔到腹腔相伴而行，

膽囊的結(jié)石在火眼金睛照耀下，

正在生成舍利子。

孫悟空進駐“我”的身體，成為“我”的一個相知，最后分不清誰是悟空、誰是“我”?！澳c道里巡游十萬八千里”“額頭上的時間，年月日不詳”，很有善惡偕忘、恢恢乎游刃有余的意思。孫悟空的機敏、慈悲也是“我”所喜歡的，這也是詩人新的自我的豐富面相之一。

到此，我們可以跳出來，從另外的角度進一步思考詩歌與世界、人的關(guān)系了。不平則鳴，現(xiàn)實帶來的危機、自我分裂的矛盾滋養(yǎng)了詩人的寫作，反過來，詩歌也滋養(yǎng)了詩人的人生、世界。對新的自我的渴求、滋育和培護，也是對自我與世界的新關(guān)系的找尋和重建。自我從來都不是完全封閉、孤立的存在，就像精神分析學(xué)家所說的，它是一個有待于借助他者、外物去積極實現(xiàn)的對象。這種重建，改變了原來對世界的那種非此即彼的態(tài)度，不是批判、對抗，就是毫無保留地歌頌，他們之間的關(guān)系改善了，變得多樣而久遠。詩人對鄰人報以微笑，欣賞路人的風(fēng)采，和一片綠葉握手，與一只蝴蝶對視，毋寧說降低了自己的姿態(tài)，克服了“人”在世界之上特立獨處的處境，恢復(fù)了和他人、動物、草木乃至天地萬物的平等關(guān)系。他就在萬物之中，是他們中的一員，謙和、誠樸，這也就是道家所說的“齊萬物”。在此基礎(chǔ)上，他不但重新獲得了“日常生活”世界，而且獲得了自然界。這正是身處都市現(xiàn)代化的當代人所失去的和最渴望的。詩歌這門藝術(shù)，作為精神內(nèi)部的一種凈化、治療機制，擴展、豐富了詩人生活的世界，發(fā)現(xiàn)了更為細微也更為深切動人的生命相關(guān)物，也改善了詩人的生存質(zhì)量。詩人張執(zhí)浩說：“在如此悲涼的人生處境之下，生命的存在感其實只是一種有意味的形式，而詩歌寫作卻能將這種形式變成一種儀式——通過某種獨特的音調(diào)，讓我們內(nèi)心世界里的喜怒哀樂得以附體，并在傳遞的過程中讓卑微的生命獲得存在的尊嚴感?！?/p>

而且，在這種情況下，詩歌本身的存在及其性質(zhì)也得到了改善。詩歌被用來急功近利地記錄、批判、宣揚的一面終于退到了后面（百年新詩長期如此），它本身和人相依相存、雍容不迫的一面發(fā)揮了出來，恢復(fù)了“天容海色本澄清”的本相，獲得了它獨立不懼的地位。附加太多就會扭曲本來面目，人需要自由自在，詩歌也一樣。記得詩人韓東曾說，過了一定年齡，他不再折磨詩歌，詩歌也不再折磨他。相信詩人梁平也認同這一精妙的體悟。