湖南桑植花燈的舞蹈民族志研究
——以瑞塔鋪鎮(zhèn)文藝輕騎隊(duì)花燈班子為例

張 然,趙書峰

(1.湖南科技大學(xué)黎錦暉音樂學(xué)院,湖南湘潭411100;2.湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院,湖南長沙410000)

桑植花燈是湖南桑植縣各族人民喜聞樂見的一種民間歌舞藝術(shù),是湘西花燈中非常有代表性的一個分支,是漢文化歌舞藝術(shù)與桑植當(dāng)?shù)氐耐良易?、苗族、白族等少?shù)民族的生活和風(fēng)俗融合互鑒而形成的,呈現(xiàn)出獨(dú)具一格的區(qū)域文化特征。桑植花燈主要流傳于湖南桑植縣全境及湘、鄂、川、黔、渝周邊縣市,其中瑞塔鋪鎮(zhèn)最為盛行,普及度廣,演出形式多為一旦一丑的“對子花燈”,最傳統(tǒng)的“打”花燈是位于四方桌上,丑角形象滑稽、詼諧,旦角形象優(yōu)雅小巧。2008年桑植花燈被確定為湖南省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項(xiàng)目,桑植縣瑞塔鋪鎮(zhèn)被國務(wù)院授予“中國花燈之鄉(xiāng)”。每年春節(jié)期間是鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間玩燈的高峰,從正月初一玩到正月十五,賽燈盛況非凡。當(dāng)?shù)亓鱾髦V語:“賽燈成習(xí)俗,秉燭夜月游。瑞塔才掉尾,紅包始昂頭?！贝汗?jié)前夕,筆者來到瑞塔鋪鎮(zhèn)實(shí)地考察當(dāng)下社會生態(tài)場域里桑植花燈的生存境遇,感受桑植花燈的獨(dú)特魅力。

一、桑植縣的文化生境概覽

桑植縣地處湖南西北邊陲,鄂西山地南端,武陵山脈北系中段,澧水上游。據(jù)史料記載:桑植在上古史籍里被稱為“古西南夷地”,夏、商屬荊地,西周屬楚地,春秋屬楚巫郡慈姑縣,西漢至宋,相繼屬武陵郡充縣,至清雍正七年(1729),改土歸流后設(shè)桑植縣,沿襲至今。[1]筆者初入桑植,就被其境內(nèi)多山多水的武陵山脈風(fēng)光所吸引:一條涓涓流水印入眼簾,碧綠清悠,水石明鏡,潮濕的空氣使河面上掛起一絲雨霧,靈動而充滿詩意,遠(yuǎn)處青山之間霧氣飄渺,勾勒出錯落起伏的山巒疊影。一路相伴的潺潺流水聲便是蜿蜒貫穿于桑植境內(nèi)的澧水,澧水流域一帶山勢陡峭,河道險急的獨(dú)特地形地貌成就了桑植縣溪河縱橫的生態(tài)美景。

自宋代起,桑植縣以桑植埡為界開始有內(nèi)半縣、外半縣之分,深受楚風(fēng)遺俗的文化浸潤,民眾們多“信鬼神、好巫祀”,尤其是內(nèi)半縣因地處澧水中上游,多崇山峻嶺、河谷深切、險灘毗鄰,生活環(huán)境相對封閉,以山地居民土家族為主,風(fēng)俗信仰得以遺存,巫風(fēng)更甚;相反,外半縣地處澧水下游,山勢逐漸平緩,平原地貌,以棲居平地的白族為主,務(wù)農(nóng)謀生,與外界交流較頻繁,生活環(huán)境相對開放,文化兼容性強(qiáng)。內(nèi)半縣與外半縣所呈現(xiàn)的文化差異性說明:在相對封閉的澧水流域文化圈里包含著民族小聚居的區(qū)域性文化特點(diǎn)。據(jù)了解,考察的目的地瑞塔鋪鎮(zhèn)地處桑植縣南部,屬外半縣轄區(qū),鎮(zhèn)上聚居了12個少數(shù)民族,其中白族占少數(shù)民族人口的51.7%,土家族占47.5%。古往今來,土家族、白族、漢族、苗族等民族的人民在桑植這片土地上共同生活,辛勤勞動,繁衍生息,相互交流、吸收、融合,形成了桑植特有的民俗和民族文化,共同構(gòu)建了桑植縣多元民族文化的特征。

二、城鎮(zhèn)化進(jìn)程下桑植花燈的表演過程與藝術(shù)表達(dá)

近年來,隨著全國城鎮(zhèn)化進(jìn)程加快,瑞塔鋪在城鎮(zhèn)化建設(shè)的熱潮中也實(shí)現(xiàn)翻天覆地的變化,其鎮(zhèn)城鎮(zhèn)化率達(dá)到48.8%,是桑植縣城鎮(zhèn)化發(fā)展進(jìn)程中的一個典型示范鄉(xiāng)鎮(zhèn)。城鎮(zhèn)化進(jìn)程影響著桑植縣瑞塔鋪鎮(zhèn)人口生產(chǎn)力的分配、就業(yè)結(jié)構(gòu)、社會結(jié)構(gòu)、生活方式,與此同時,也對民間傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與變遷產(chǎn)生了巨大影響。此行考察是由桑植花燈省級非遺傳承人滿元恒老師組織的一場專門性演出,以助筆者對當(dāng)下桑植花燈的表演過程進(jìn)行深入研究。

(一)表演場域

地點(diǎn)位于非遺保護(hù)中心的一樓運(yùn)動場內(nèi),沒有搭建舞臺。運(yùn)動場平地,空間開闊空曠,除了筆者和另4位隨行考察人員外再無其他觀眾。

(二)演出組織者與表演人員

演出組織者:文藝輕騎隊(duì)花燈班子創(chuàng)辦人滿元恒(1)滿元恒:省級非遺傳承人、文藝輕騎隊(duì)創(chuàng)始人,初中畢業(yè)后為桑植縣花燈劇團(tuán)演員,其間跟隨谷志壯、劉芳豹、向洪志、毛力之、谷兆慶等民間藝人學(xué)習(xí)花燈舞,并參與將整理出的桑植文武花燈圈子、套子等編入中國民族民間舞蹈集成湖南卷內(nèi),曾任澧源鎮(zhèn)文化站長、文化專干、澧源鎮(zhèn)宣傳部長、副鎮(zhèn)長等,至2006年退休。培訓(xùn)學(xué)員1000多人,收授徒弟50多人。老師,76歲,土家族,桑植花燈省級非遺傳承人,有“湘西花燈王”的稱號。

表演人員:瑞塔鋪文藝輕騎隊(duì)共24名成員,其中11位男性,13為女性,年齡30～60歲不等,50歲左右居多,平時職業(yè)為務(wù)農(nóng)、個體經(jīng)營戶、退休教師,演員們的民族屬性包括土家族、白族、苗族、漢族。表演桑植花燈的固定花燈演員有12人(不包括伴奏人員),其中2位男性,10位女性。

(三)表演過程實(shí)錄

整個表演過程內(nèi)容豐富,流暢有序,共8個節(jié)目,其中花燈節(jié)目6個,并穿插表演了舞龍與九子鞭,共歷時45分鐘,基本情況與表演過程如下(表1、表2所示):

表2 瑞塔鋪鎮(zhèn)文藝輕騎隊(duì)花燈班子節(jié)目表演過程與內(nèi)容

從上述圖表可以看出,整場表演里除《四季花兒開》是傳統(tǒng)花燈劇目外,其他花燈節(jié)目都有不同程度的再度或全新創(chuàng)作的痕跡,這些創(chuàng)作節(jié)目都與當(dāng)下社會民眾生活以及時代主題相關(guān),說明在當(dāng)代城鎮(zhèn)化語境中,城市文化的多元化對桑植花燈的表現(xiàn)形式和內(nèi)容產(chǎn)生了一定的影響。另外,大部分節(jié)目其音樂伴奏均為U盤,由鼓、頭鈸、大鑼、勾鑼等樂器組成的現(xiàn)場鑼鼓班子,僅伴奏于開場節(jié)目“進(jìn)門”,這種現(xiàn)代化音響設(shè)備大量使用的現(xiàn)象,是現(xiàn)代化和科技化所帶來的沖擊與便捷性所致。在表演過程中,筆者曾詢問演出組織者滿元恒老師,他表示現(xiàn)今花燈班子的表演并不完全拘泥于形式上的固化樣式。例如:桌上雙人花燈《拜碼頭》,雖名稱有“雙人”二字,但實(shí)際上結(jié)合了多人花燈,共舞助興;花燈演員男女比例失衡,女多男少的情況致使丑角大多是女扮男裝;花燈表演中穿插了身著白族服飾的舞龍隊(duì)與九子鞭,等等。上述現(xiàn)象反映花燈班子更在意群眾的需求與呼聲,注重的是表演時的喜慶氛圍和祈福寓意,無形之中體現(xiàn)了一種傳統(tǒng)身份的認(rèn)同,這股凝聚共識的強(qiáng)大力量加速推進(jìn)著桑植花燈在城鎮(zhèn)化語境中的變遷與發(fā)展。

(四)表演中的舞蹈形態(tài)與藝術(shù)表達(dá)

桑植花燈主要以旦丑對舞,載歌載舞的形式來傳情達(dá)意,筆者以文藝輕騎兵隊(duì)花燈班子的5個桑植花燈節(jié)目為考察對象,主要舞蹈動作如下(表3所示):

表3 本次考察中花燈作品的主要舞蹈動作

從表3可以看出,5個花燈節(jié)目的舞蹈動作(套子和圈子)(2)“套子”為花燈舞蹈的單個動作,但并不是只指身體某一個部位的活動,而是指手眼身法步相聯(lián)系的動作。而“圈子”是由很多動作組合起來的一種表演程式,多用于節(jié)目開頭或段與段之間的銜接亦或是結(jié)尾,它所包括的動作可以含有“套子”,也可以把“套子”拆散填進(jìn)“圈子”。參見:湖南省民族民間舞蹈集成湘西地區(qū)資料卷編寫組.湖南民族民間舞蹈集成·湘西卷[M].湖南:湖南文藝出版社,1982:347.豐富多樣,從其命名就能呈現(xiàn)出動作極具生活氣息和形象感,主要是對勞動人民的生產(chǎn)、愛情、日常生活行為、歷史典故以及動植物的模擬,老藝人常說:“花燈形象三百六,禽獸妖魔龍魚猴,日月雷雨山草木,打好花燈不用愁”,用以形容桑植花燈舞蹈動作的豐富性和內(nèi)容的廣泛性。以下將從身體運(yùn)用、動作力效、空間移動三個方面剖析桑植花燈的舞蹈形態(tài):

1.身體運(yùn)用

身體運(yùn)用主要集中體現(xiàn)于手與膝蓋的典型局部,扇花飛舞是手部運(yùn)動最顯著的特色,借助道具(扇子)形成了小挽花、倒提扇、插秧扇、遮陽扇、開關(guān)扇、拋扇、扣扇、推扇、車輪扇、砍扇等手部的扇花動作,并與頭、肩、腳身體各部分互動,完成雙人對舞之間的傳情達(dá)意。旦丑角(3)旦角服飾身穿彩衣彩褲,多為綠、紅、黃相間,胸前繡花塊,左手拿手絹,右手拿綢扇,梳長條麻花辮或雙羊角盤發(fā),戴花,臉上化濃妝;丑角服飾對襟褂、彩褲,頭戴“坨帽”或梳高頂發(fā)髻且戴花,臉上化似戲曲“小花臉”的滑稽妝容,手持綢扇。參見湖南省民族民間舞蹈集成湘西地區(qū)資料卷編寫組.湖南民族民間舞蹈集成·湘西卷[M].湖南:湖南文藝出版社,1982:34.的動態(tài)個性突出,風(fēng)格各異,丑角的基本身體動作特征為下沉、收縮,表現(xiàn)出機(jī)靈風(fēng)趣的形象,旦角的基本身體動作特征為移動、跳躍,表現(xiàn)小巧玲瓏的俏勁兒形象。

另一顯著運(yùn)用區(qū)域是膝蓋,丑角的動作基本是在半蹲的“馬步蹲襠步”和全蹲的“矮子步”上表演,即便有抬腿等動作,其膝蓋始終保持彎曲、放松,所有套子和圈子是以“蹲”的形態(tài)為前提進(jìn)行舞動,且這種向下的“矮狀態(tài)”不僅只有下沉,還略帶一種“詼諧感”和“得瑟感”。通過筆者觀摩與學(xué)習(xí),發(fā)現(xiàn)膝蓋的特殊發(fā)力方式促使丑角動作形成了“矮、曲、撇、梭”的動態(tài)特征。如《陽雀催春》中的雙人圈子“邊魚上灘”就極具“撇”的動態(tài)特征,有句藝決說得很形象:“搖頭擺尾內(nèi)八矮”,丑隨旦“歪八步”前進(jìn),手拿扇似魚形擺動。又如《拜碼頭》中的雙人套子“遲梭步”“戳指扇”則是“梭”(保持膝蓋平穩(wěn),梭而不竄。)的典型特征的體現(xiàn)?；艄?jié)目中的旦角形象主要以大家閨秀、俏皮機(jī)靈的丫頭及潑辣婦女的人物為主,旦角動態(tài)特征可歸納為“踮、扭、擺、脆肩”。

2.動作力效

從時、空、力角度分析:大多數(shù)花燈動作具有持續(xù)性、直接性、輕柔性、束縛流動的力效特點(diǎn)(《陽雀催春》里摻雜的個別武花燈動作除外)。旦、丑兩角的接觸性雙人舞動作比較少,雙人之間無太多連接,肢體的中段核心啟動較少,更多是動作的配合與呼應(yīng),僅在“古樹盤根”“連枷把”等武花燈的毯技動作上核心運(yùn)用略有體現(xiàn)?；魟幼髟诼肪€流動上呈現(xiàn)出束縛流動的特點(diǎn),尤其是桌上雙人花燈,因四方桌的限制,形成了民間老藝人實(shí)踐總結(jié)所得“圈子要圓,套子要連”的技術(shù)規(guī)律,以及“內(nèi)荷花”、扯四方、半邊月等圈子的固定位置變換路線。

雙人對舞時情感的交流與互動既是花燈動作的內(nèi)在動力,更是力效因子束縛流動產(chǎn)生的根源?！端募净▋洪_》《聚錢罐》《真抓實(shí)干建家鄉(xiāng)》這三個花燈節(jié)目中力效動作短句呈均勻狀態(tài),前兩個節(jié)目主要是對日常傳統(tǒng)生活經(jīng)驗(yàn)和行為的模擬,表演較為外在,而《真抓實(shí)干建家鄉(xiāng)》雖也是表現(xiàn)日常生產(chǎn)生活的內(nèi)容,但題材的選擇聚焦于當(dāng)下,情感上的與時俱進(jìn)使得節(jié)目在表達(dá)時更深入而真實(shí),表演更為內(nèi)在。由此可見,限制肢體流動與力度的能量受到雙人對舞時情感交流深淺度的影響。

3.空間移動

五個花燈節(jié)目的動作空間特征主要體現(xiàn)在雙人對舞的姿態(tài)上:講究“女高男低”的空間造型,如:高低合扇、黃龍纏腰、燕子銜泥、喜鵲登枝等動作,均是“女高男低”造型的縮影。就物理空間而言,桑植花燈丑角的矮樁與旦角體態(tài)的亭亭玉立形成了鮮明的高低空間對比,而舞蹈形態(tài)在空間中的移動,講究的是對角嚴(yán)謹(jǐn)、四方對稱的流動。筆者發(fā)現(xiàn),桌上花燈《拜碼頭》因表演場地有限,旦角一般多在四方桌的中間原地輕微舞動,動作小巧,少有夸張強(qiáng)烈的動作,而丑角則會小心地踩著桌子的四個角來移動重心或變換方位,動作沉穩(wěn)而粗狂。若遇到兩人交換位置,動作幅度也不會太大,如“三托”“蜜蜂扇糖”等動作呈現(xiàn)出兩人“背身相讓”的特征,并具有“邊緣路徑”的空間移動規(guī)律。從動作的空間多面體來看,文、武花燈雙人對舞存在一定的差異,文花燈里旦、丑角對舞動作以四面體的空間構(gòu)成為主,而武花燈中的對舞呈現(xiàn)立方體構(gòu)圖,空間更多維,更具張力。通常來說,展現(xiàn)的空間背后隱喻著群體的共同意識與思考,丑角的矮樁實(shí)則是一種向神靈跪拜的祭祀表現(xiàn),丑角矮空間的舞動折射出人們的宗教信仰和精神理念,體現(xiàn)舞者的虔誠,更是心理內(nèi)在空間的一種象征。

舞蹈民族志不但是對某一場舞蹈表演過程的“深描”,而且針對其表演過程中舞蹈表演場域中的表演者、觀眾,以及研究者之間的互動關(guān)系展開反思性書寫。[2]通過對文藝騎兵隊(duì)表演過程的描述以及舞蹈形態(tài)的多層面剖析,以民族志的研究范式來反思桑植花燈與當(dāng)下社會生態(tài)場域之間的關(guān)系——瑞塔鋪鎮(zhèn)文藝輕騎隊(duì)花燈班子的表演呈現(xiàn)出顯著的城鎮(zhèn)化特征。主要表現(xiàn)為:表演者的身份構(gòu)成來自各行各業(yè),不再只有務(wù)農(nóng)的民眾;表演形式不拘泥于固化樣式,注重演出氛圍和寓意表達(dá);流程固定,內(nèi)容細(xì)節(jié)簡化;節(jié)目的新創(chuàng)作痕跡加重;動作較少啟動核心部位;表演狀態(tài)偏外在,重表達(dá),實(shí)際功能價值減弱。文藝騎兵隊(duì)是瑞塔鋪鎮(zhèn)最受民眾喜愛的花燈班子,更是當(dāng)下桑植縣瑞塔鋪鎮(zhèn)花燈藝術(shù)發(fā)展的縮影,反映了桑植花燈在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的現(xiàn)狀。這些特征的轉(zhuǎn)變究其根本都是源于人的需求,在向城鎮(zhèn)化推進(jìn)的過程中,社會因素與個人因素加速了桑植花燈這類傳統(tǒng)藝術(shù)文化的變遷與消亡,同時折射出當(dāng)代社會的觀念與文化的變遷,這是當(dāng)下社會需要關(guān)注的問題。

三、城鎮(zhèn)化進(jìn)程中桑植花燈的變遷與當(dāng)代闡釋

舞蹈民族志研究主要是受到人類學(xué)的民族志(文化志)的書寫范式的影響,結(jié)合舞蹈人類學(xué)的研究理論,舞蹈人類學(xué)研究不但關(guān)注舞蹈本體形態(tài)、身體動作與語匯的研究,而且比較重視舞蹈的社會性研究。[3]因此,既要重視對當(dāng)下田野鮮活的樂舞事項(xiàng)給予關(guān)注,在整體和動態(tài)的社會語境中記錄舞蹈風(fēng)格、形貌、舞動方式、力效表達(dá),[4]同時對其過往的歷史發(fā)展與變遷軌跡也要給予歷時性的觀照與闡釋。筆者通過對歷史文獻(xiàn)與田野考察口述文本的梳理和總結(jié),發(fā)現(xiàn)當(dāng)下桑植花燈的儀式過程與傳統(tǒng)上已經(jīng)有很大差異,隨著時代的變遷很多傳統(tǒng)元素或消亡演變或留存延續(xù),將這些放置于更大的文化生態(tài)下思量桑植花燈的演變軌跡,闡釋其在城鎮(zhèn)化語境作用下的變遷原因。

(一)桑植花燈的演變軌跡與分析

在歷史長河中,不同的歷史背景與時空對桑植花燈的演變軌跡和生存現(xiàn)狀留下不可避免的烙印與影響,桑植花燈的演變軌跡可歸結(jié)為三個階段:第一階段20世紀(jì)80年代之前,以儀式為核心。桑植花燈最初只是整個祭祀儀式中的一個環(huán)節(jié),跳花燈前需要進(jìn)行“啟燈”、“迎燈”、“出燈”、“接燈”(“破陣”)、“收燈”這一套完整的儀式程序,體現(xiàn)了一種強(qiáng)烈地神圣性信仰心理。第二階段80年代之后,以簡化的程序與習(xí)俗為主。這一時期基本不再有“點(diǎn)燈”儀式,流程有所簡化,活動主要集中于正月初一至十五期間的白天,清晨鑼鼓引路開道,花燈班子進(jìn)入到村戶,鳴鑼打鼓,花燈班子唱拜年詞,之后仍按照“進(jìn)門、桌上花燈、打四門、謝主、二人合舞”的順序完成花燈表演。第三階段新世紀(jì)至今,演變?yōu)榧儕蕵返谋硌莼顒?。此時桑植花燈的演出時間逐步由年節(jié)延展至任何節(jié)慶場合,表演場地已經(jīng)從堂屋內(nèi)、院內(nèi)走向舞臺,以一種搭臺表演的形式成為當(dāng)今桑植民眾最重要的娛樂方式之一。

通過對演變軌跡的歷時性梳理,桑植花燈清晰地呈現(xiàn)出在不同歷史空間的移動路徑,這條邏輯軌跡描述出了不同歷史背景下桑植花燈舞蹈變遷的景觀。桑植花燈隨著時代的變遷在原有舞蹈形態(tài)的形式、內(nèi)涵、性質(zhì)、功能等方面都著不同程度的變化,筆者以現(xiàn)代化背景下的瑞塔鋪鎮(zhèn)文藝輕騎隊(duì)花燈班子為例,將其置于城鎮(zhèn)化語境中從場景、功能、形態(tài)三個維度,探討當(dāng)下桑植花燈班子所消失或保留的傳統(tǒng)元素和現(xiàn)代性元素,以及因變遷所帶來的影響。

1.場景:儀式過程的消褪與節(jié)日情境的延續(xù)

結(jié)合傳承人的口述文本與歷史文獻(xiàn)資料可以看出,桑植花燈最初是有一整套嚴(yán)格而完整的儀式流程,“燈”和“神”這兩個核心元素維持著整個儀式過程。但在現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化等多重語境的影響下,現(xiàn)今跳桑植花燈的程序與老藝人口中所描述地相差甚遠(yuǎn)。因?yàn)橹匾獌x式環(huán)節(jié)的簡化或省略,桑植花燈中“破陣”“請燈神”等儀式色彩逐漸消失,影響著桑植花燈的傳承與發(fā)展。如今在田野調(diào)查中我們很難看到如“接燈”前的“龍門陣”“美女梳頭陣”“烏龜陣”等破陣的環(huán)節(jié),收燈中的“送神”,收燈時不可出聲、燒“排燈”等儀式場景,這些信仰性元素在當(dāng)下的桑植花燈中完全淡化,其背后所隱含的象征性意義也逐漸消褪。(4)根據(jù)省級非遺傳承人滿元恒老師口述。(2022年12月20日,筆者采錄于微信聊天)

考察發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)桑植花燈中有關(guān)“燈”的元素,在當(dāng)下桑植縣瑞塔鋪鎮(zhèn)的跳花燈活動中確實(shí)已銷聲匿跡,但據(jù)非遺辦侯碧云主任口述:關(guān)于“燈”的儀式元素在內(nèi)半縣極少數(shù)的花燈班子里略有殘余,因老藝人年事已高,與“燈”的相關(guān)儀式技藝并未得到較好地傳承,點(diǎn)“燈”儀式現(xiàn)也不再進(jìn)行。筆者認(rèn)為,主要原因是桑植縣內(nèi)民眾生活的語境逐漸被城鎮(zhèn)化進(jìn)程所取代,造成民俗儀式在自然傳承與延續(xù)中出現(xiàn)阻斷,當(dāng)?shù)孛癖姷挠^念、信仰、習(xí)慣、審美等宏觀文化生態(tài)鏈在潛移默化中被改變,儀式過程走向了將要消失的尷尬境地。因此,傳統(tǒng)舞蹈的生存語境一旦被人為改變,將會導(dǎo)致其原生性的文化基因發(fā)生“涵化”或者逐漸走向被解構(gòu)、重構(gòu)的局面,而核心儀式元素的逐漸消失將不利于桑植花燈舞蹈文化的保護(hù)與傳承。

桑植花燈歷經(jīng)時代變遷的洗禮,在長期的歷史社會變革中未被“同化”或“異化”成其他歌舞藝術(shù)形式,保持“花燈”的名稱延續(xù)至今,其關(guān)鍵原因是傳統(tǒng)元素得以保留,即表演時的節(jié)慶情境得以延續(xù)。更準(zhǔn)確地說,是指節(jié)慶活動的場景氛圍與意義表達(dá)的延續(xù)。如元宵的開燈祈福、清明的紀(jì)念祖先、中秋的團(tuán)圓,這些年節(jié)只要還存在,且所蘊(yùn)含的意義沒有隨著時代變遷而發(fā)生根本性的演變,習(xí)俗活動則必然隨之延續(xù)。桑植花燈的唱詞對節(jié)慶情境的表達(dá)十分明顯,如“正月是新年那(依子呀喂喲),夫妻巧打扮(那喂喲喂)”等唱詞,所蘊(yùn)含的意義與喜慶、納吉、祈盼的節(jié)日情境氛圍十分相符?？梢?桑植花燈作為傳統(tǒng)年節(jié)時的“必須品”,其傳統(tǒng)形式無論發(fā)生何種改變節(jié)慶情境仍然延續(xù)至今,它所要表達(dá)的傳統(tǒng)象征意義是維系傳統(tǒng)節(jié)日長久存在的內(nèi)在因素。

2.功能:需求意義的轉(zhuǎn)變

宗教信仰與神秘主義色彩在公眾視野里逐漸消褪,展演形式則成了民間傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代社會里的主要生存方式。在過去,傳統(tǒng)的桑植花燈表演實(shí)則是依附于儀式活動之中,體現(xiàn)沿門逐疫的功能性意義,而隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的日益推進(jìn),經(jīng)濟(jì)的加速發(fā)展與增長,人的需求在不同的生存語境中也為之轉(zhuǎn)變,從最初的驅(qū)邪、祈福、納吉的功能演變?yōu)橘嶅X賣藝的用途,并發(fā)展至當(dāng)下以送福共娛和教化育人為目的。

本次考察的文藝騎兵隊(duì)花燈班子每年以紅白喜事、年節(jié)慶典、文藝比賽等形式的演出大概有十余場,節(jié)目內(nèi)容以貼近民眾生活為主(如《拜碼頭》《四季花兒開》《聚錢罐》等),表達(dá)對美好生活的向往與期盼,其背后體現(xiàn)了愉悅民心和期盼祝福的實(shí)際功能,但驅(qū)邪、請神的功能寓意早已隨著桑植花燈從民俗儀式場景中的抽離而不復(fù)存在。又如,近年來新創(chuàng)作的花燈節(jié)目《真抓實(shí)干建家鄉(xiāng)》,為了更好推進(jìn)城鎮(zhèn)化進(jìn)程,有機(jī)會獲得更多的商業(yè)機(jī)會和資金支持,節(jié)目緊抓城市發(fā)展建設(shè)的時代主題,鼓舞桑植縣人民大眾擼起袖子加油干,加速實(shí)現(xiàn)城鎮(zhèn)化建設(shè)與發(fā)展,為共建美好桑植而奮斗,其內(nèi)容背后體現(xiàn)了教化育人、號召凝聚的效能。由此可見,不同時期下生存語境的發(fā)展變遷是導(dǎo)致桑植花燈功能意義的轉(zhuǎn)變的根本原因。

3.形態(tài):新元素的融入與表演特色的保留

從桑植花燈的傳統(tǒng)形態(tài)到現(xiàn)今存在的形態(tài),其變遷軌跡是多重語境下多元文化間互動、交融的產(chǎn)物,存在著一種互相“引用”“借鑒”“吸收”的現(xiàn)象。面對城鎮(zhèn)化與流行文化的不斷沖擊,桑植花燈在當(dāng)下走向了展演的道路,舞臺展示成了最重要的表達(dá)形式,所以新元素融入成為必然,有以下幾點(diǎn)體現(xiàn):

其一,表演人數(shù)與動作連接上的靈活多樣化。現(xiàn)在跳桑植花燈不再局限于場地(四方桌)大小,為了追求舞臺效果和觀賞性,演員人數(shù)不再固化,出現(xiàn)三人花燈、四人花燈以及多人花燈,再利用隊(duì)形上的重新排列與變換,打破固有“套子”“圈子”的動作連接,節(jié)目《陽雀催春》就是很好的體現(xiàn)。

其二,新道具的介入。在傳統(tǒng)桑植花燈花燈中,扇和帕是僅有的傳統(tǒng)道具,而現(xiàn)今的表演里,根據(jù)內(nèi)容添加不同的新道具,視覺呈現(xiàn)更具豐富與多樣。例如,《聚錢罐》里加入了一個竹篾編制的錢罐,新道具的融入貼切地表達(dá)了節(jié)目所傳遞的內(nèi)容和意義。作為展演存在的現(xiàn)代桑植花燈,每一個節(jié)目一定會有一個主題,而為了表達(dá)主題,適時地介入與時代相關(guān)的新道具,是傳統(tǒng)與時代的互通。

其三,現(xiàn)代化電子設(shè)備的介入。隨著電子時代的來臨,作為民間展演形式的桑植花燈也順應(yīng)“潮流”,將現(xiàn)代音響電子設(shè)備廣泛運(yùn)用于民間表演活動當(dāng)中。綜觀瑞塔鋪鎮(zhèn)文藝輕騎隊(duì)的整場表演,音樂伴奏基本使用U盤,僅在“進(jìn)門”的環(huán)節(jié)用現(xiàn)場鑼鼓班子伴奏。傳統(tǒng)鑼鼓班子擔(dān)任“演奏”和“伴唱”兩個任務(wù),鑼鼓班子的唱、奏和花燈藝人的舞蹈互相配合,形成“唱”與“跳”、“奏”與“跳”的互動表演。但當(dāng)下桑植花燈中鑼鼓班子的現(xiàn)場表演卻被替代,缺少了傳統(tǒng)意義里“唱”的現(xiàn)場感,這種現(xiàn)場性的缺失,不益于桑植花燈藝術(shù)生命力和感染力的長久保持。上述兩種樂與舞的伴奏形式相互交織、融合于展演的各個環(huán)節(jié),折射出桑植花燈樂舞本體在傳統(tǒng)與當(dāng)代的博弈間,正在走向失衡的境地,寓意桑植花燈在城鎮(zhèn)化語境中,其文化邊界正在經(jīng)歷一個解構(gòu)與重構(gòu)的過程。

桑植花燈的表演體系在代代相承中保留了極大的特色,主要體現(xiàn)在曲調(diào)與舞蹈動作當(dāng)中:桑植民歌與桑植花燈在發(fā)展變遷中相輔相成、相互成就,筆者發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民們即使不會跳花燈,也能唱幾段花燈小調(diào),如《四季花兒開》《五更里》等。現(xiàn)今桑植花燈中的花燈調(diào)或打擊樂,除了變換或更新唱詞內(nèi)容外,曲調(diào)和鑼鼓節(jié)奏本身則較少變化,繼續(xù)沿用流傳民間多年的傳統(tǒng)唱段和伴奏樂譜。[5]桑植花燈的舞蹈動作特色鮮明,辨識度高,現(xiàn)今節(jié)目里的舞蹈動作都是源于最傳統(tǒng)的“圈子”“套子”固定動作,即便因節(jié)目不同“圈套”組合順序有變,但依舊保持舞蹈動作的形態(tài)、路線、風(fēng)格、質(zhì)感的一致性。實(shí)際上,桑植花燈能夠從民俗儀式中抽離出來,成為更具獨(dú)立性質(zhì)的舞臺藝術(shù),表演特色的保留發(fā)揮著重要作用。

(二)城鎮(zhèn)化語境下桑植花燈變遷的當(dāng)代闡釋

舞蹈人類學(xué)同時還十分關(guān)注全球化語境中“非遺”舞蹈在宗教與民俗儀式語境,以及城鎮(zhèn)化語境中的舞蹈本體、舞蹈的文化功能、社會功能變遷問題的考察。然而,經(jīng)過“非遺”的建構(gòu)之后,進(jìn)入城鎮(zhèn)化表演語境中,其舞蹈動作、舞蹈表演空間,舞蹈的文化功能、社會功能發(fā)生了諸多變遷,更加強(qiáng)調(diào)文化展演與娛樂性的屬性,與原生語境中的族群傳統(tǒng)儀式舞蹈的文化與民俗功能相差甚遠(yuǎn)。[6]

隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程在全國范圍內(nèi)加速推進(jìn),桑植花燈與其他民間傳統(tǒng)舞蹈文化一樣都面臨文化“涵化”中整合的當(dāng)代結(jié)局,其樂舞形式、內(nèi)容的發(fā)展與變遷是一個不爭的事實(shí)。根據(jù)功能主義理論,文化變遷是為了滿足社會需要而發(fā)生的。隨著社會的發(fā)展,人們的需求也在變化,因此文化也需要不斷地調(diào)整和變革以適應(yīng)社會的需求。在城鎮(zhèn)化語境下,桑植當(dāng)?shù)孛癖姷墓ぷ骱蜕罘绞缴钍軙r代迭替與社會變革的影響,社會結(jié)構(gòu)里所包含的日常生活方式與傳統(tǒng)信仰觀念的兩個維度的變化,使得桑植花燈以一種革新后的文化形態(tài)來適應(yīng)并得以延續(xù)。

1.日常生活方式的變遷

改革開放40多年,這股巨大的國家力量逐漸改變了桑植的鄉(xiāng)土社會結(jié)構(gòu)。首先,社會雙向流動增強(qiáng)。普遍存在的南下“打工潮”現(xiàn)象,促使桑植本地鄉(xiāng)土社會與沿海地區(qū)人員的雙向流動,尤其是年輕人的外流,鄉(xiāng)土社會的傳統(tǒng)習(xí)俗和文化面臨傳承上的斷裂,出現(xiàn)學(xué)員偏老齡化、老年女性居多、高技藝的難度動作消褪等現(xiàn)象,導(dǎo)致桑植花燈的傳承缺乏持續(xù)有力的儲蓄性“后備軍”。同時,人員流動的增強(qiáng),使社會結(jié)構(gòu)由封閉走向開放,經(jīng)濟(jì)繁榮,物質(zhì)生活水平有了穩(wěn)步提高,對世界的認(rèn)知有了改變。如桑植地處武陵山脈,因以前山高路陡,交通險阻,當(dāng)?shù)厝藢Υ笞匀挥兄环N天生畏懼的心理,對燈與光明的渴求象征著生存的希望,而隨著電的普及和科學(xué)知識的增長,致使他們對“燈神”的崇拜思想逐漸褪卻,功能寓意的失語令桑植花燈中的儀式色彩隨之消逝。

其次,審美偏好的改變。社會經(jīng)濟(jì)水平的提高,讓人對物質(zhì)生活有了更高要求,娛樂生活方式更具多樣化和專門化,現(xiàn)今歌謠、小調(diào)、舞蹈這類傳統(tǒng)的娛樂方式不僅獨(dú)立于儀式和勞動情境,還深受現(xiàn)代審美指向的影響。民眾對桑植花燈的審美追求,反映了不同時期鄉(xiāng)民對美的獨(dú)到理解與偏好,城鎮(zhèn)化語境下桑植人們受到現(xiàn)代化意識所帶來的快捷與簡約之美,審美偏好也潛移默化地發(fā)生改變。如“丑”的淡化,《真抓實(shí)干建家鄉(xiāng)》等相類似的花燈節(jié)目中出現(xiàn)小生代替丑角,塑造現(xiàn)代人物的情況;再如,妝容的雅化。丑角和旦角的傳統(tǒng)妝容非?？鋸?為了突出詼諧逗趣的情節(jié),濃妝、胭脂、蝴蝶頭、大辮子、插花冠是扮相的標(biāo)準(zhǔn)配備,現(xiàn)如今很難看到夸張妝容,通常只化普通舞臺臉妝,自然的裝飾更加接近舞臺展演的目的,明顯體現(xiàn)了審美偏好。

2.傳統(tǒng)信仰觀念的變化

桑植特殊的地理文化生境構(gòu)成了當(dāng)?shù)亍靶殴砩?、好巫祀”的信仰體系。隨著日常生活方式的變遷,桑植當(dāng)?shù)孛癖娦叛鲶w系的變化也悄然發(fā)生,兩者相互影響,成為桑植花燈演變的內(nèi)驅(qū)力。在科技迅猛發(fā)展的大環(huán)境下,桑植人民的傳統(tǒng)信仰觀念逐漸淡薄,人們對于鬼神的崇信、巫祀的依賴也漸趨減少,進(jìn)而與信仰相關(guān)的儀式也就脫離了生存的空間,桑植花燈當(dāng)下的表演只留下表演和娛樂的成分。同時,各種新觀念、新思想的涌入,也是傳統(tǒng)信仰體系崩解的另一個重要因素。隨著社會人口的流動,社會結(jié)構(gòu)的變化,沖擊著傳統(tǒng)信仰體系,這就使得桑植花燈逐漸脫離儀式,從鄉(xiāng)民的堂屋走向舞臺,表演形式上融入新元素,以此豐富舞臺視效的畫面感。

四、城鎮(zhèn)化語境中桑植花燈的當(dāng)代歸屬

曾任聯(lián)合國助理秘書長的沃特·恩道在《城市化世界》一書中指出:城市化極有可能是無可比擬的未來光明前景之所在,也可能是前所未有的災(zāi)難之兇兆。所以,未來會怎樣取決于我們當(dāng)今的所做所為。[7]從社會文化學(xué)角度審視桑植花燈的歷史變遷軌跡,有助于理解其所處的社會階段下桑植花燈文化認(rèn)同變遷的原因,有利于探明城鄉(xiāng)文化認(rèn)同體系的構(gòu)建問題,并在此基礎(chǔ)上思考城鎮(zhèn)化發(fā)展與桑植花燈可持續(xù)發(fā)展的關(guān)系,為城鎮(zhèn)化語境中桑植花燈的未來發(fā)展找到歸屬感。

(一)構(gòu)建桑植特色傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代城市文明的認(rèn)同體系

按照許倬云先生[8]的觀點(diǎn),中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要功能是為中國這一復(fù)雜共同體提供認(rèn)同和歸屬的文化支撐,以保證社會的吸引力和凝聚力。桑植花燈作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分,在城鎮(zhèn)的發(fā)展進(jìn)步中延續(xù)著城鄉(xiāng)優(yōu)秀文脈,保留著城鄉(xiāng)歷史文化記憶,體現(xiàn)所處不同社會階段下桑植花燈歷史文化認(rèn)同的變遷過程,同時發(fā)揮著宣傳與教育功能,有效提升社會文化認(rèn)知,激發(fā)其文化認(rèn)同的熱情。例如:應(yīng)鄉(xiāng)政府的需求由相關(guān)文化部門的骨干、傳承人共同創(chuàng)作的花燈作品《真抓實(shí)干建家鄉(xiāng)》,就融入了桑植縣新時代新使命的主題精神,動作元素吸收了桑植花燈中土家族豐收花燈,在主題創(chuàng)意層面緊抓城市發(fā)展建設(shè)的時代主題——鼓舞鄉(xiāng)民擼起袖子加油干,為共建美好桑植而奮斗。這一案例是桑植特色傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代城市文明相融合的具體體現(xiàn),充分說明為了更好地適應(yīng)現(xiàn)代社會的需要,獲得更多的商業(yè)機(jī)會和資金支持,桑植花燈利用城市文化的傳播功能,在延續(xù)傳統(tǒng)樂舞文化的同時提升民眾的文化認(rèn)同感。又如:瑞塔鋪鎮(zhèn)文藝騎兵隊(duì)以簡化儀式流程、重創(chuàng)作與表達(dá)、形式多樣化的特征呈現(xiàn),反映了民眾當(dāng)下的生活與審美觀念,即對便捷性、簡約性、視覺化的觀念認(rèn)同與追求。

在現(xiàn)代社會,城鎮(zhèn)的發(fā)展深受現(xiàn)代性的支配,現(xiàn)代城市文明是城市精神的走向,需要在文化層面與城市融合,尋求與構(gòu)建城鄉(xiāng)文化認(rèn)同,提升當(dāng)?shù)鼐用竦奈幕J(rèn)同感與凝聚力,這是桑植花燈長久生存的文化支點(diǎn)和重要功能。具體要做到以下兩點(diǎn):第一,加強(qiáng)傳統(tǒng)樂舞文化與生活空間的聯(lián)系。桑植境內(nèi)的花燈等民間傳統(tǒng)樂舞文化以及少數(shù)民族文化資源是這座城鎮(zhèn)的無形資產(chǎn),推進(jìn)桑植縣的城鎮(zhèn)化發(fā)展不光指興建高樓、修路擴(kuò)建的工業(yè)化建設(shè),更需要結(jié)合區(qū)域特色傳統(tǒng)文化,加強(qiáng)民眾生活空間與文化工作的密切聯(lián)系,將城市基本的文化娛樂生活方式予以引導(dǎo)和管理,倡導(dǎo)文化傳承,注重非遺與地域性文化特色的保護(hù)與發(fā)展,實(shí)現(xiàn)以“文化”為核心的城鎮(zhèn)化轉(zhuǎn)型。例如:網(wǎng)絡(luò)媒體成為近幾年鄉(xiāng)土社會中新興的娛樂手段,我們應(yīng)利用自媒體等科學(xué)技術(shù)將花燈游園活動與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合,通過現(xiàn)代化的呈現(xiàn)方式找到符合現(xiàn)代城市文明的審美趣味,順應(yīng)市場需求,利用品牌化、文化產(chǎn)品開發(fā)等手段,加強(qiáng)對傳統(tǒng)娛樂方式的宣傳、策劃與回歸,培養(yǎng)新一代的桑植花燈愛好者,盡可能以多提供與策劃一些民俗活動,加速民眾對于民間娛樂方式的回歸,增強(qiáng)文化認(rèn)同和歸屬感,促進(jìn)文化交流和經(jīng)濟(jì)效益的同時也可以為城鎮(zhèn)居民帶來更多的生活樂趣。第二,優(yōu)化社會文化保障體系。馬克思指出:“‘思想’離開‘利益’,就一定會使自己出丑?！盵9]在建構(gòu)城鎮(zhèn)居民文化認(rèn)同過程中,首先要解決居民實(shí)際物質(zhì)生活困難,完善和優(yōu)化社會文化保障體系,適時創(chuàng)造機(jī)會,讓民眾從物質(zhì)到精神真正融入城市的轉(zhuǎn)型發(fā)展。如桑植縣花燈劇團(tuán)一方面以非事業(yè)編制的身份掛靠于縣非遺中心(政府基層單位),進(jìn)行市場化運(yùn)作方式的群眾活動或政府慶典儀式;另一方面仍以村落為生存支柱,維持較深的群眾基礎(chǔ)。此時,桑植花燈以多樣化的生存方式使諸多傳統(tǒng)套子和圈子在保存基礎(chǔ)上得以繼續(xù)發(fā)展,突出了桑植花燈的根植與更進(jìn)。所以,只有在繼承桑植特色傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上,探索其與現(xiàn)代城市文明認(rèn)同體系的構(gòu)建之路,才能推進(jìn)桑植花燈在新時代城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的良性發(fā)展。

(二)平衡城鎮(zhèn)化發(fā)展與桑植花燈樂舞文化的可持續(xù)發(fā)展

如何平衡城鎮(zhèn)化發(fā)展與桑植花燈樂舞文化的可持續(xù)發(fā)展,是尋求與構(gòu)建城鄉(xiāng)文化認(rèn)同的關(guān)鍵點(diǎn)。不同的文化學(xué)者對中華傳統(tǒng)文化在當(dāng)代中國社會發(fā)生轉(zhuǎn)化給出了各自的理論主張,值得借鑒與思考。費(fèi)孝通先生提出的“自知之明”(5)“自知之明”總體性論述:“是為了加強(qiáng)文化轉(zhuǎn)型的自主能力,取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代的文化選擇的自主地位。”參見:費(fèi)孝通:反思·對話·文化自覺[J].北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),1997:(03).總體性論述以及金耀基先生提出的“理性傳統(tǒng)主義”(6)“理性傳統(tǒng)主義”:總結(jié)了中華傳統(tǒng)文化在當(dāng)代中國社會發(fā)生轉(zhuǎn)化的幾個特征:首先,對于傳統(tǒng)文化的態(tài)度日漸在情感上保持中立。其次,對于傳統(tǒng)文化的相關(guān)元素有選擇地保留。通過這種選擇,系統(tǒng)化的外在的傳統(tǒng)文化逐漸融入人們的日常生活,成為人際溝通過程中的文化符號。第三,與第二點(diǎn)相關(guān),傳統(tǒng)文化日漸成為一種文化資源。人們在現(xiàn)代社會追求各求目標(biāo)的時候,傳統(tǒng)文化通過發(fā)揮其外在的“有用”價值來彰顯其生命力。參見:金耀基:中國文明的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型[M].廣州:廣東人民出版社,2016:217;金耀基:中國社會與文化[M].牛津大學(xué)出版社,1992:225.轉(zhuǎn)型主張,都認(rèn)為:對于傳統(tǒng)文化的態(tài)度在情感上和實(shí)踐上,都要保持既不全盤西化,也不全盤復(fù)古的態(tài)度,要加強(qiáng)文化轉(zhuǎn)型的自主能力,在新時代新環(huán)境中進(jìn)行認(rèn)知性地選擇與存續(xù)。

以上述觀點(diǎn)為理論基礎(chǔ),筆者認(rèn)為要平衡桑植縣城鎮(zhèn)化發(fā)展與桑植花燈樂舞文化可持續(xù)發(fā)展的關(guān)系,需做到在不同場域下“兩條腿”走路:一條腿要邁進(jìn)以村或花燈班內(nèi)部的自然生發(fā)空間里,保持對桑植花燈傳統(tǒng)代表性節(jié)目以及圈套組合的“原味”傳承。例如:民間藝人、花燈班隊(duì)員們在日常生活里對文、武花燈的代表節(jié)目《四季花兒開》《十打》以及“金盆潑水”“海底摸沙”“三翻身”“扯四門”“三摸”等100多個傳統(tǒng)圈子和套子進(jìn)行反復(fù)、長期的學(xué)習(xí),這個習(xí)得過程是自然狀態(tài)下的傳承與發(fā)展;另一條腿要行走在鄉(xiāng)鎮(zhèn)縣或舞臺展演的空間里,合理開發(fā)和利用桑植花燈的文化資源優(yōu)勢,擴(kuò)大傳播空間和影響力,且實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的現(xiàn)實(shí)訴求。在開發(fā)和利用的過程中,要強(qiáng)調(diào)“萬變不離其宗”,“宗”是核心,指的是桑植花燈的旦、丑角色的風(fēng)格韻味和形態(tài),“變”是指追求主題立意的時代性和形式的多樣性,以期打破形式的單一化,使桑植花燈表現(xiàn)貼近當(dāng)代民意和時代主題的內(nèi)容,引起共情、共鳴與認(rèn)同。例如:在桑植花燈樂舞文化資源的原生形態(tài)(表演人數(shù)、隊(duì)形、調(diào)度、樂器種類的數(shù)量、伴奏方式等方面)、文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉、創(chuàng)新,予以時代性的轉(zhuǎn)化,同時以文化認(rèn)同性和群眾喜聞樂見為前提,遵循市場發(fā)展規(guī)律和傳統(tǒng)的風(fēng)格性。另外,在當(dāng)?shù)丶訌?qiáng)營造傳統(tǒng)文化的濃郁氛圍,著力打造桑植文化品牌的建設(shè),以當(dāng)?shù)匚幕a(chǎn)業(yè)與商業(yè)發(fā)展結(jié)合的方式開展文旅產(chǎn)業(yè)鏈的推進(jìn),這既是桑植花燈樂舞文化不被城鎮(zhèn)化的洪流所淹沒與消亡的生存境遇,也為實(shí)現(xiàn)桑植花燈的“雙創(chuàng)”發(fā)展提供平臺。例如:經(jīng)常性的舉辦大型花燈會、展演、比賽、藝術(shù)節(jié)等節(jié)日情境的活動,一方面吸引更多的人來到桑植進(jìn)行消費(fèi)與投入,拉動桑植縣的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與城市建設(shè),以文化為核心提升城鎮(zhèn)化率;另一方面刺激桑植花燈在活動中不斷自行發(fā)展、延續(xù)、演變,實(shí)現(xiàn)城市建設(shè)與文化娛樂精神建設(shè)的“雙贏”狀態(tài)。

經(jīng)濟(jì)發(fā)展與民族傳統(tǒng)樂舞文化的傳承、發(fā)展并非絕對對立,桑植縣的發(fā)展需要立足區(qū)域民族文化特色,獨(dú)特的樂舞文化資源優(yōu)勢可以促進(jìn)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的發(fā)展,平衡城鎮(zhèn)化發(fā)展與桑植花燈樂舞文化的可持續(xù)發(fā)展,關(guān)鍵取決于實(shí)踐中具體的取舍之道:重視文化特性的保護(hù),合理開發(fā)和利用資源,同時以文化為核心紐帶實(shí)現(xiàn)“雙創(chuàng)”的轉(zhuǎn)化,在推進(jìn)城鎮(zhèn)化經(jīng)濟(jì)建設(shè)的同時,提高民眾的文化認(rèn)同感和心靈歸屬。

余 論

在察古知今的過程中,作為傳統(tǒng)藝術(shù)形式的桑植花燈不斷面臨著現(xiàn)代化和城鎮(zhèn)化的強(qiáng)烈沖擊,城鎮(zhèn)化進(jìn)程的快速推進(jìn)帶來了新的社會和文化變革,這些變革在一定程度上刺激著桑植花燈樂舞形式的演變、內(nèi)容的發(fā)展與文化變遷的演變軌跡,并使其面臨著政府權(quán)力、觀眾的審美旨向、市場與時代需求、藝術(shù)家的創(chuàng)作態(tài)度等變化所導(dǎo)致的傳承局限、市場冷談、保護(hù)與創(chuàng)新失衡等諸多挑戰(zhàn)與困境。作為城鎮(zhèn)化語境作用下的桑植花燈,以一種革新后的文化形態(tài)來適應(yīng)并得以延續(xù),是穩(wěn)定桑植花燈內(nèi)生秩序和維系可持續(xù)發(fā)展的一種行之有效的途徑,更是體現(xiàn)了一種文化“涵化”中整合的當(dāng)代結(jié)局?！皼]有不變的傳統(tǒng),傳統(tǒng)須與不同時代、不同時空‘交往’并不斷發(fā)展、選擇和建構(gòu)?！盵10]新時代城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的桑植花燈早已脫離儀式色彩的生存語境,在傳承與革新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多重文化互動的當(dāng)代語境下,其原生性文化基因正逐漸走向被解構(gòu)、重構(gòu)的局面。當(dāng)然,不只是對傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的“再構(gòu)”,更為構(gòu)建桑植特色傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代城市文明的認(rèn)同體系提供了文化支撐,提升了民眾的文化認(rèn)同感和社會歸屬感,保持其在當(dāng)代文化生態(tài)系統(tǒng)中的地位和價值。筆者認(rèn)為:在當(dāng)下,桑植花燈走向舞臺展演成為必然,大家應(yīng)一種開放的文化姿態(tài)在城鎮(zhèn)化進(jìn)程的大浪潮里做到不同場域下“兩條腿”走路,而平衡桑植縣城鎮(zhèn)化發(fā)展與桑植花燈樂舞文化可持續(xù)發(fā)展的取舍之道,構(gòu)建城鄉(xiāng)文化認(rèn)同有力舉措,以及有效推進(jìn)桑植花燈在新時代城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的良性發(fā)展,這一系列問題都是今后社會需要長期關(guān)注和努力的方向,任重而道遠(yuǎn)。