審美現(xiàn)代性視域下抽象主義繪畫研究

摘 要：現(xiàn)代性美學(xué)是西方資本及工業(yè)化文明快速發(fā)展背景下一個(gè)時(shí)代的精神、文化和價(jià)值觀念的集中體現(xiàn)，它從現(xiàn)代主義藝術(shù)中汲取能量，并賦予其現(xiàn)代性意義。抽象主義則是這一文化思潮在審美現(xiàn)代性視域下對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的超越，這種超越不僅可以通過對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀念、價(jià)值體系和審美趣味等方面的超越而實(shí)現(xiàn)，并且可以通過其對(duì)現(xiàn)代性文化價(jià)值觀念所蘊(yùn)含的意義與價(jià)值體系的顛覆而達(dá)成?？刀ㄋ够鳛槌橄笾髁x繪畫的奠基人，其繪畫實(shí)踐和理論對(duì)現(xiàn)代繪畫的發(fā)展有著杰出的貢獻(xiàn)和深遠(yuǎn)的影響。針對(duì)康定斯基的繪畫理論與實(shí)踐展開研究，有助于更深層次地理解審美現(xiàn)代性視域下的抽象繪畫藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：審美現(xiàn)代性；抽象主義；康定斯基；繪畫

一、審美現(xiàn)代性的含義

對(duì)審美現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)和把握離不開對(duì)審美現(xiàn)代性形式的研究。“現(xiàn)代性”在傳統(tǒng)美學(xué)的范疇里是一個(gè)不斷進(jìn)化演變的概念。在20世紀(jì)的西方，“現(xiàn)代性”一詞受到思想界的廣泛關(guān)注，尤其是在20世紀(jì)60年代后，“現(xiàn)代性”思潮幾乎成為影響社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)以及文化研究等領(lǐng)域的世界性學(xué)術(shù)思潮?！艾F(xiàn)代性”作為一個(gè)整體的概念，既包含對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，也有著對(duì)未來的希望，其主要表現(xiàn)為通過對(duì)宗教的批判來建立理性的權(quán)威，倡導(dǎo)對(duì)個(gè)人價(jià)值理念的統(tǒng)攝，從而構(gòu)造出“理性”主體的標(biāo)準(zhǔn)，形成哲學(xué)意義上的現(xiàn)代主義特征。

二、抽象主義與康定斯基

（一）抽象主義概述

“抽象”（abstract）一詞源于拉丁文abstractio，本意是排除、抽出。在自然科學(xué)中，抽象是人類認(rèn)識(shí)世界、把握世界規(guī)律的方式，是通過分析與綜合的途徑，運(yùn)用概念在人腦中再現(xiàn)對(duì)象的質(zhì)和本質(zhì)的方法。在藝術(shù)領(lǐng)域，自印象派誕生后，繪畫表現(xiàn)越來越抽象，這使得藝術(shù)走向了媒介自證的道路，畫面切割、主觀處理、構(gòu)圖、隱喻等都是抽象繪畫探索的路徑。

19世紀(jì)的歐洲在精神上受到思想革命的影響，在科學(xué)發(fā)展上又受到照相機(jī)這一新興產(chǎn)物的影響，面對(duì)社會(huì)多重變化的沖擊，藝術(shù)也從具象走向了抽象。繪畫領(lǐng)域率先對(duì)這一現(xiàn)象做出反應(yīng)，其標(biāo)志就是印象派的誕生。印象主義作為抽象主義的啟蒙階段，對(duì)現(xiàn)代性問題進(jìn)行了初步探索。20世紀(jì)初，野獸派和立體派的出現(xiàn)使畫面更加簡(jiǎn)化，促進(jìn)了繪畫中形與色的獨(dú)立發(fā)展。此時(shí)的抽象主義已初見雛形，但無論各派別采用怎樣的表現(xiàn)手法，始終沒有與原本已存在的事物分離開。直至抽象派出現(xiàn)，徹底將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)劃開界限。抽象派的藝術(shù)特點(diǎn)在于它有著高度的藝術(shù)表現(xiàn)和豐富的藝術(shù)家的主觀情感，以直覺和想象力為繪畫創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，排除任何具有象征性、文學(xué)性、說明性的表現(xiàn)手法，排除對(duì)自然及現(xiàn)象的任何模仿和再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)繪畫語言的單純性，即繪畫形式的純粹性。其有著不帶任何經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)想，主張以點(diǎn)線面和色彩來表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀情感和內(nèi)心需求，以鮮明的個(gè)性和藝術(shù)符號(hào)來展現(xiàn)畫家對(duì)藝術(shù)的生命體驗(yàn)。

抽象主義的美學(xué)觀念最早來自德國(guó)哲學(xué)家威廉·沃林格的《抽象與移情》一書。他認(rèn)為，在藝術(shù)創(chuàng)造中，除了移情的沖動(dòng)以外，還有與之相反的沖動(dòng)，即“抽離的趨勢(shì)”對(duì)其進(jìn)行支配。產(chǎn)生抽離的原因是人與環(huán)境之間存在沖突，人們?cè)诿鎸?duì)空間的廣闊與現(xiàn)象的紊亂時(shí)，心理上會(huì)產(chǎn)生對(duì)空間的恐懼，由于無法在變化無常的外界中獲得安寧，于是在藝術(shù)形式中尋求慰藉。人們既然不能從外界客觀世界中得到美感的享受，便試圖將客觀物象從變化無常的偶然性中解放出來，用抽象的形式賦予其永久的價(jià)值。

抽象主義藝術(shù)家將日常生活中的一切抽象元素進(jìn)行綜合，將它們抽象化并使之成為一個(gè)整體。在這樣的形式下，一切都可以轉(zhuǎn)化為純粹的視覺語言。抽象主義是一種“抽象藝術(shù)”，其目的與抽象派的目標(biāo)一致，抽象主義的發(fā)展促使繪畫藝術(shù)內(nèi)容和價(jià)值的變更，繪畫的本質(zhì)由再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)楫嬅姹旧砑爱嬅娼o予觀眾的視覺價(jià)值和視覺感受，給藝術(shù)帶來了全新的視覺體驗(yàn)與革命。

（二）康定斯基的繪畫作品和理論

抽象主義的發(fā)展過程分為兩個(gè)階段。第一階段是將具象的物體進(jìn)行簡(jiǎn)化或變形，如畢加索的《亞威農(nóng)少女》，在少女正面的臉上畫著側(cè)面的鼻子，而側(cè)面的臉上卻畫著正面的眼睛，在畫面上嘗試對(duì)空間和物象進(jìn)行分解與重構(gòu)，這在通俗意義上被稱為抽象藝術(shù)方式。此時(shí)的抽象主義并非真正的抽象主義，雖然其描繪的物象與客觀事物大相徑庭，但觀眾在看到后的第一視覺感受仍然會(huì)與日常生活經(jīng)驗(yàn)中固有的具體物象產(chǎn)生聯(lián)系。因此，真正的抽象主義實(shí)則為第二個(gè)階段，該階段的抽象完全脫離了具象物體或具有象征意義的外形和顏色。

抽象主義主要分為兩類，一類是以荷蘭風(fēng)格派領(lǐng)袖蒙德里安為代表的幾何抽象，另一類是以康定斯基為代表的抒情抽象，又名構(gòu)成主義?？刀ㄋ够?910年創(chuàng)作了一幅名為《即興》的繪畫作品，這件作品被視為人類史上純粹抽象主義的開山之作，他的抽象藝術(shù)被譽(yù)為“最徹底的藝術(shù)革命”，甚至被認(rèn)為“改變了世界藝術(shù)的進(jìn)程”?？刀ㄋ够某橄罄L畫與他的文化觀念和所處的時(shí)代背景密不可分。從發(fā)展歷程來分析，康定斯基的繪畫表現(xiàn)逐步呈現(xiàn)抽象化；按照繪畫風(fēng)格來分析，康定斯基的繪畫發(fā)展可以分為三個(gè)階段。

前期（1910年以前）：這一時(shí)期主要是對(duì)外在世界的直接表現(xiàn)?？刀ㄋ够缙谘芯棵褡迨放c民俗學(xué)，對(duì)俄羅斯民間繪畫和裝飾藝術(shù)有著濃厚的興趣，他熱衷于夸張的表現(xiàn)手法和強(qiáng)烈的色彩。之后他前往慕尼黑的美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，并在此期間成為一名職業(yè)畫家。隨著第一幅抽象畫《即興》的誕生，他開始從具象的物體中提煉出抽象的形，并組建了“青騎士”社。由于受到印象派和野獸派風(fēng)格的影響，他此時(shí)的繪畫作品大多表現(xiàn)的是敘事的童話性，重點(diǎn)表達(dá)了對(duì)色彩的感受，如《藍(lán)山，第48號(hào)》（圖1）就是一幅在色彩上充滿浪漫主義氣息的作品，畫面中的樹、山、奔跑的馬、騎士的形與色彩都不再追求寫實(shí)，技法上筆觸的使用與點(diǎn)彩派相似，空間表現(xiàn)上模仿高更，畫面整體裝飾性強(qiáng)，點(diǎn)線面、空間布局和色彩在畫面中的主導(dǎo)性逐步增強(qiáng)。

中期（1910—1921年）：此時(shí)康定斯基已經(jīng)進(jìn)行了豐富的繪畫實(shí)踐，創(chuàng)作出大批的抽象作品，并擔(dān)任了莫斯科大學(xué)的教授及包豪斯的校長(zhǎng)。從“藍(lán)騎士”至第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前，這段時(shí)期是康定斯基徹底走向抽象主義的重要階段。此時(shí)其畫面中的物體沒有徹底消失，但僅體現(xiàn)出必要的形態(tài)，色彩也從描繪物體這一作用中脫離存在。作品《構(gòu)圖6號(hào)》中具象的形和主題已經(jīng)逐漸淡化，畫面更多的是線條與色彩的碰撞，抽象表達(dá)的氛圍愈加濃烈。

后期（1921年之后）：這一階段康定斯基的繪畫開始從感性的表現(xiàn)上升到了理性的表現(xiàn)，更注重作品的內(nèi)在表達(dá)，他在《黃·紅·藍(lán)》中把抒情和幾何抽象進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，在幾何構(gòu)造之中糅合了明亮的光和協(xié)調(diào)的色彩，讓抽象繪畫富有想象和激情。

繪畫實(shí)踐和文化審美共同催生了康定斯基關(guān)于抽象主義的藝術(shù)理論，并且挖掘了康定斯基抽象藝術(shù)理論的美學(xué)思想淵源?？刀ㄋ够某橄笏囆g(shù)理論是在其自身學(xué)科知識(shí)理論體系、俄羅斯文化藝術(shù)的熏陶和西方工業(yè)化大生產(chǎn)背景下產(chǎn)生的，對(duì)現(xiàn)代抽象繪畫和現(xiàn)代設(shè)計(jì)有著廣泛且深遠(yuǎn)的影響，其中《論藝術(shù)的精神》被奉為現(xiàn)代抽象藝術(shù)的“啟示錄”，《點(diǎn)·線·面》被譽(yù)為“形式美學(xué)的名著”。

康定斯基的點(diǎn)線面理論以音樂性的結(jié)構(gòu)顛覆了客體，是抽象構(gòu)成時(shí)代表現(xiàn)美學(xué)的視覺語言基點(diǎn)，是抽象造型的基本語言形式?！包c(diǎn)”“線”“面”作為視覺藝術(shù)的基本造型元素，有著各自不同的本質(zhì)特征，這些元素之間既相互區(qū)別又相互聯(lián)系?？刀ㄋ够猿橄笏囆g(shù)的視角對(duì)其進(jìn)行了重新歸納，為其建立了適合抽象藝術(shù)表達(dá)的視覺語言體系。這一理論的革命性在于通過點(diǎn)線面的畫面變革，使得藝術(shù)理性而直覺地進(jìn)入了對(duì)生命本體的追問，藝術(shù)開始對(duì)客體之外進(jìn)行獨(dú)立的主體性表達(dá)。

康定斯基的色彩精神論在其主體性的原則下產(chǎn)生，他提出色彩的和諧必須依賴于人內(nèi)心相應(yīng)的心靈感覺，也就是在內(nèi)在需要的基礎(chǔ)上建立色彩的和諧。實(shí)現(xiàn)抽象藝術(shù)的重要語言媒介就是色彩?？刀ㄋ够诔橄髣?chuàng)作中研究色彩傳達(dá)感情的基本規(guī)律的首要內(nèi)容就是色彩心理，色彩革命也是引導(dǎo)具象藝術(shù)走向抽象藝術(shù)的重要內(nèi)容。

康定斯基受前人影響，徹底擺脫了繪畫的具象寫實(shí)模式，創(chuàng)造了獨(dú)樹一幟的“不求寫實(shí)，尋求內(nèi)在精神”的抽象主義繪畫風(fēng)格，并創(chuàng)作了抽象主義繪畫的理論著作，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代的抽象藝術(shù)產(chǎn)生了理論與實(shí)際相結(jié)合的積極推動(dòng)作用。抽象主義繪畫的誕生，徹底使西方藝術(shù)史上畫面?zhèn)鹘y(tǒng)的“三維透視”走上了平面二維性表達(dá)的道路，是藝術(shù)走向自證合法性的里程碑。

三、審美現(xiàn)代性視域下的抽象主義

隨著作為西方文明史一個(gè)階段的現(xiàn)代性與美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間的沖突和矛盾日益加深，觀念的碰撞也深深地影響著藝術(shù)家們。他們的藝術(shù)作品中就有對(duì)于矛盾的審美現(xiàn)代性的體現(xiàn)，如蒙德里安等藝術(shù)家的作品中充滿理性的克制與秩序的推崇，而與之相反的波洛克等藝術(shù)家的作品中體現(xiàn)的是拒絕秩序與感性意味。這樣的沖突與對(duì)抗也形成了具有沖突與矛盾的審美現(xiàn)代性特點(diǎn)。

在西方資本及工業(yè)化文明迅速發(fā)展的背景下，現(xiàn)代性美學(xué)汲取了現(xiàn)代藝術(shù)的能量，并賦予其現(xiàn)代性意義，抽象主義的形成和發(fā)展在現(xiàn)代藝術(shù)之中起到了承上啟下的作用，達(dá)成了審美現(xiàn)代性視域下對(duì)美學(xué)的超越。抽象主義通過對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀念、價(jià)值體系和審美趣味等方面的突破，深刻體現(xiàn)了現(xiàn)代性文化價(jià)值觀念所蘊(yùn)含的意義與價(jià)值體系。

抽象主義帶來的視覺革命是藝術(shù)史上從未有過的視覺審美體驗(yàn)，抽象主義是現(xiàn)代性美學(xué)在審美現(xiàn)代性中對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的超越，具有審美現(xiàn)代性獨(dú)有的“反本質(zhì)主義”傾向和虛無化傾向，它將傳統(tǒng)繪畫以人為主體的感性體驗(yàn)方式改變?yōu)槿嗽谟^看時(shí)的主體感受，這一轉(zhuǎn)變讓作品與觀者之間形成了一個(gè)新的主客體關(guān)系，使得作品和觀者之間更偏向于互相交流。審美現(xiàn)代性針對(duì)感性和理性之間的矛盾，在抽象主義作品中得以體現(xiàn)。康定斯基在《藝術(shù)中的精神》中提出了“內(nèi)在聲音”的概念，其意思是人在觀看繪畫作品時(shí)，感官之間會(huì)產(chǎn)生聯(lián)結(jié)的表現(xiàn)。這一理論充分體現(xiàn)了觀者對(duì)作品進(jìn)行欣賞時(shí)，已然成為主客體之間的主導(dǎo)，觀眾的感性體驗(yàn)更被藝術(shù)家們所看重。觀者難以像面對(duì)傳統(tǒng)繪畫時(shí)那樣，能夠輕易識(shí)別具象的事物和所描繪的對(duì)象，而是當(dāng)面對(duì)單純的線條、色彩或幾何形狀等記憶中不存在的具象時(shí)，能產(chǎn)生新的感受與體驗(yàn)。在這種感受之下，審美的過程發(fā)生了顛覆，理性之流在當(dāng)下特定的時(shí)空之中形成了互動(dòng)關(guān)系，成了抽象主義特殊的審美體驗(yàn)。抽象主義開啟了審美自律的道路，即可以脫離宗教信仰、政治手段等上層建筑或敘事意義的載體而獨(dú)立存在。

抽象主義對(duì)審美體驗(yàn)的顛覆還蘊(yùn)含著豐富的現(xiàn)代性哲學(xué)內(nèi)涵。抽象主義的出現(xiàn)是審美現(xiàn)代性發(fā)展的必然結(jié)果，其從形式上對(duì)理性的超越，使審美進(jìn)入了一個(gè)“無目的、無感情、沒有實(shí)體”的境地。在價(jià)值觀念上，抽象主義主張用一種“新”的方式去重新建構(gòu)價(jià)值體系，強(qiáng)調(diào)用一種“美”的審美方式去取代傳統(tǒng)以“實(shí)用”為目的的價(jià)值體系，主張通過藝術(shù)形式來實(shí)現(xiàn)美與功能之間的關(guān)系轉(zhuǎn)換，豐富了感性的內(nèi)涵，帶來了藝術(shù)的媒介自律和審美自律。從審美角度來說，抽象主義繪畫所帶來的審美體驗(yàn)，使藝術(shù)不斷脫離具象，對(duì)物性的凸顯是現(xiàn)代主義區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的特征。不論是康定斯基還是波洛克，他們都主張藝術(shù)是社會(huì)的一面鏡子，具有重要價(jià)值。他們通過對(duì)“形”和“色”的提煉，將藝術(shù)還原為最本質(zhì)、最純粹的東西。

抽象主義是西方現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，是對(duì)傳統(tǒng)文化的一種反叛。康定斯基所帶來的抽象藝術(shù)豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手法，拓展了藝術(shù)的審美領(lǐng)域，把對(duì)理性的強(qiáng)調(diào)和對(duì)情感的追求作為自己的核心價(jià)值。可以說現(xiàn)代藝術(shù)是一個(gè)獨(dú)立存于世界之上、具有獨(dú)立審美意義的形式，而抽象藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)中一個(gè)重要的里程碑。

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作者簡(jiǎn)介：

甘以晨，湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：造型藝術(shù)研究。