政治淬煉、思想提純與話語(yǔ)裂隙

摘? 要：“十七年”時(shí)期《寶蓮燈》戲曲改編的中心任務(wù)是提純“反封建斗爭(zhēng)”主題思想，受此影響，修改原本三圣母與劉彥昌相遇相戀的“一見(jiàn)鐘情”和“才子佳人”式痕跡，強(qiáng)化三圣母和沉香的反抗斗爭(zhēng)筆墨，加深對(duì)二郎神兇惡行為的描寫，更改“二堂放子”一折與《寶蓮燈》全劇的風(fēng)格不統(tǒng)一現(xiàn)象，成為當(dāng)時(shí)各種《寶蓮燈》改編本的重點(diǎn)。然而，在實(shí)際操作過(guò)程中，刻意規(guī)避“一見(jiàn)鐘情”和“才子佳人”的俗套，容易陷入一味用新中國(guó)意識(shí)形態(tài)來(lái)拔高傳統(tǒng)戲劇的“反歷史主義”流弊；在強(qiáng)化三圣母和沉香的反抗性場(chǎng)景時(shí)，前者的藝術(shù)性風(fēng)采明顯蓋過(guò)了后者的政治思想力度，致使戀愛(ài)結(jié)婚與沉香救母兩段故事情節(jié)產(chǎn)生了錯(cuò)位；加重二郎神的罪惡殘暴舉止，則限制了對(duì)二郎神內(nèi)心矛盾復(fù)雜性的觸碰；無(wú)論是局部修改還是完全刪除，“二堂放子”一折與全本《寶蓮燈》之間的矛盾又始終無(wú)法徹底解決。凡此種種，都使得戲曲《寶蓮燈》的改編過(guò)程時(shí)見(jiàn)話語(yǔ)裂隙的面影。同時(shí)，“十七年”時(shí)期各個(gè)劇種的《寶蓮燈》改編，又對(duì)妻妾和睦的傳統(tǒng)家庭關(guān)系及封建倫理孝道表達(dá)了或隱或顯的認(rèn)同，這說(shuō)明即使是被提純的“反封建”思想主題，實(shí)際上也暗含裂隙。

關(guān)鍵詞：《寶蓮燈》；舊戲改編；“反封建斗爭(zhēng)”；話語(yǔ)裂隙

中華人民共和國(guó)成立后掀起的轟轟烈烈的戲曲藝術(shù)改革運(yùn)動(dòng)，圍繞著“推陳出新”的核心思想，采取“改戲、改制、改人”三大方向同步推行的策略，為傳統(tǒng)戲曲劇目注入全新的意識(shí)形態(tài)觀念，更改舊戲班中那些延續(xù)已久的不合理制度，促使戲曲藝術(shù)從業(yè)者提升政治覺(jué)悟，進(jìn)而以改造后的“新戲劇”來(lái)引導(dǎo)“新的社會(huì)主義文化”和塑造“新的人民國(guó)家形象”。在此過(guò)程中，如何依照新中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)規(guī)范對(duì)那些深植傳統(tǒng)戲曲內(nèi)部的“封建倫理道德”元素進(jìn)行刪改，對(duì)傳統(tǒng)戲曲內(nèi)部交織的大量繁雜話語(yǔ)進(jìn)行整飭提純，是舊戲改革的重難點(diǎn)。很多時(shí)候，傳統(tǒng)戲曲中的所謂“封建倫理道德”元素和繁雜話語(yǔ)或隱或顯的存續(xù)是新中國(guó)舊戲改造的最大阻礙性因素，而“十七年”時(shí)期的《寶蓮燈》戲曲改編對(duì)相關(guān)問(wèn)題恰好有著較為真切的呈現(xiàn)，以之為個(gè)案，有助于我們進(jìn)一步勘探舊戲改造過(guò)程中的掙扎與得失。

一

《寶蓮燈》又名《芒碭山》或《劈山救母》，是民間流傳頗廣的神話傳說(shuō)故事。在流傳過(guò)程中，故事的細(xì)節(jié)有所增刪變化，但主要內(nèi)容大致相仿。目前可知的最早將“寶蓮燈”故事改編成戲的是元代雜劇作者、山東東平府府學(xué)生員張時(shí)起（字才美），戲名《沉香太子劈華山》。雖然原本早已失傳，但從留下的劇名來(lái)看，不難推斷其內(nèi)容是以劈山救母為主。其后，在河北梆子、秦腔、川劇、漢劇、徽劇、紹劇等民間戲曲中均有此劇目。

到了晚清時(shí)期，京劇盛行，又有人把“寶蓮燈”神話搬上戲曲舞臺(tái)。可為了適應(yīng)京劇重在唱做的特色，三圣母與劉彥昌相愛(ài)，三圣母被壓華山和沉香劈山救母的情節(jié)被刪除了，轉(zhuǎn)而單演沉香和秋兒在學(xué)堂與太師之子秦官保鬧矛盾，不小心打死秦官保，事后劉彥昌、王桂英計(jì)議放沉香出走、用秋兒來(lái)抵命一折。劇名雖然叫《寶蓮燈》，但故事的重心完全轉(zhuǎn)移了。到了20世紀(jì)三四十年代，上述簡(jiǎn)化版的《寶蓮燈》更是被人們視作“父子母子之愛(ài)、夫婦兄弟之義溶成”的“家庭倫理劇”①，以“內(nèi)含忠悌信義，有益人心非淺”而獲稱“佳劇”②。

掐頭去尾的《寶蓮燈》雖然以劉彥昌和王桂英在送哪個(gè)兒子前去抵命一事上的爭(zhēng)執(zhí)情形吸引觀眾，但所演劇情與“寶蓮燈”之劇名無(wú)關(guān)，以至于給人以名不副實(shí)之感。更重要的是，三圣母戀愛(ài)遭二郎神破壞及沉香后來(lái)打敗二郎神、劈山救母的故事，在新中國(guó)的文藝思想語(yǔ)境中，分別反映出封建勢(shì)力對(duì)婚戀自由的戕害及人民群眾與封建勢(shì)力作斗爭(zhēng)的反抗行為，是新中國(guó)戲改工作應(yīng)予重點(diǎn)表現(xiàn)的內(nèi)容。在此情況下，“十七年”時(shí)期改編戲曲《寶蓮燈》時(shí)，大多恢復(fù)了故事的原貌，對(duì)三圣母被壓華山和沉香長(zhǎng)大后劈山救母的內(nèi)容更是加以詳細(xì)狀寫。

與此同時(shí)，戲曲《寶蓮燈》在“十七年”時(shí)期被作為重點(diǎn)劇目加以改編，還和當(dāng)時(shí)的“神戲”受褒揚(yáng)、“鬼戲”被貶抑的語(yǔ)境有關(guān)?！笆吣辍睍r(shí)期鬼戲被認(rèn)為是傳達(dá)“迷信思想”和“封建觀念”的罪魁禍?zhǔn)?，“是封建統(tǒng)治階級(jí)用以毒害人民進(jìn)行精神統(tǒng)治的工具”③，因而飽受批駁、大受禁絕。與之不同，“神話戲”則被視作是對(duì)古代人民“反壓迫”“作斗爭(zhēng)”行為的反映，得到了熱烈提倡和揄?yè)P(yáng)。由此產(chǎn)生了一種“對(duì)神從寬，對(duì)鬼從嚴(yán)”“神‘出鬼‘沒(méi)”“厚神薄鬼”的說(shuō)法和現(xiàn)象。如田漢在1950年12月全國(guó)戲曲工作會(huì)議上所作的報(bào)告中便提醒說(shuō)“審查舊戲曲時(shí)應(yīng)注意迷信與神話的區(qū)別”，那些專寫“陰曹地獄循環(huán)報(bào)應(yīng)”的迷信鬼戲是有害的，而不少神話都是古代人民“對(duì)舊社會(huì)的抗議”，“對(duì)新社會(huì)不但無(wú)害而且有益”④。周揚(yáng)在1952年11月的全國(guó)戲曲觀摩大會(huì)上的總結(jié)報(bào)告中也重點(diǎn)區(qū)分了神話與鬼怪迷信的差別。他指出，“神話往往表現(xiàn)人們不肯屈服于命運(yùn)”，攜帶迷信思想的鬼戲則“恰恰是宣傳宿命論，宣傳因果報(bào)應(yīng)”，所以要“反對(duì)迷信而贊成神話”⑤。在這種揚(yáng)“神戲”、抑“鬼戲”的主導(dǎo)思路下，在突顯對(duì)命運(yùn)不公和封建壓迫反抗性的總體要求下，涌現(xiàn)出了眾多“神話戲”改編熱潮，戲曲《寶蓮燈》的改編正是此中代表。

包括《寶蓮燈》在內(nèi)的眾多神話戲都被要求按照“反封建斗爭(zhēng)”的主題進(jìn)行改編，綱舉目張，接下來(lái)所做的工作便是遵循政治規(guī)約，竭力對(duì)作品加以提純，使其嚴(yán)格合乎“反封建斗爭(zhēng)”的主題框架。但是，諸多延宕或弱化“反封建斗爭(zhēng)”主題的元素強(qiáng)勢(shì)逸出，使得《寶蓮燈》戲曲的改編中時(shí)?？梢?jiàn)話語(yǔ)裂隙的面影。

二

三圣母與劉彥昌的相遇相戀是《寶蓮燈》的開(kāi)篇，傳統(tǒng)戲曲曾將二人的結(jié)合描寫成是玉帝降旨成全的結(jié)果，如此寫來(lái)，讓三圣母與劉彥昌的結(jié)合“完全處于被動(dòng)的地位”，“體現(xiàn)了封建階級(jí)‘父母之命媒妁之言的道德觀”⑥，顯然與“反封建斗爭(zhēng)”的要求大相徑庭。于是，“十七年”時(shí)期各種《寶蓮燈》戲曲改編本均無(wú)一例外刪去了三圣母與劉彥昌奉玉帝旨意成婚的內(nèi)容。但這只不過(guò)避免了奉旨成婚的缺欠，如何使三圣母與劉彥昌主動(dòng)相愛(ài)，依然讓人們大費(fèi)周章。在樊粹庭的秦腔《劈山救母》中，劉彥昌上京應(yīng)試、路過(guò)華岳廟問(wèn)卜功名，見(jiàn)卦象“上下不分，無(wú)有靈驗(yàn)”⑦，因而題詩(shī)辱罵圣母三娘娘。三圣母得知?jiǎng)┎龤еr自己后，召喚風(fēng)雨雷電準(zhǔn)備懲治劉彥昌。后來(lái)三圣母看見(jiàn)劉彥昌的狼狽可憐相心生同情，加之內(nèi)心的情思被喚醒，便轉(zhuǎn)而前去與劉彥昌表露心跡，最終與之結(jié)為夫妻。劉正平等改編的河北梆子《劈山救母》與樊粹庭本大同小異，不過(guò)劉正平本中劉彥昌見(jiàn)卦象不準(zhǔn)后題詩(shī)辱罵得更為兇狠：“堪笑圣卦無(wú)靈驗(yàn)，騙哄世人受香煙，徒有玉容憐人戀，應(yīng)貶塵寰除仙班?！雹賱┎蛉ツ刚疾非俺潭韵髤s頗為混亂，這在無(wú)形中削弱了三圣母的神靈形象，而劉彥昌題詩(shī)怒罵的行為又不夠光彩，這些筆墨均對(duì)戲曲主人公的正面形象造成了損傷。作為補(bǔ)救，沈念禾在楚劇《寶蓮燈》改編本中刪去了劉彥昌占卜的情節(jié)，改為劉彥昌趕考途中借宿華山蕭史洞，想起了蕭史與弄玉的美滿愛(ài)情傳說(shuō)，因而在洞壁題詩(shī)一首，表達(dá)對(duì)佳人的渴慕：“神仙有伴侶，玉女喜吹簫；不見(jiàn)鳳凰至，何以慰寂寥？”②三圣母看見(jiàn)該詩(shī)后，對(duì)劉彥昌心生愛(ài)意，接著便贈(zèng)送劉彥昌沉香寶帶為其驅(qū)逐寒氣，又用寶蓮燈趕走傷害劉彥昌的哮天犬，最終與劉彥昌結(jié)成連理。

上述《寶蓮燈》改編本，三圣母與劉彥昌相愛(ài)的過(guò)程各不相同，但兩人均為“一見(jiàn)鐘情”，并且兩人的結(jié)合頗有“才子佳人”相配的味道。而無(wú)論是“一見(jiàn)鐘情”抑或是“才子佳人”，都是傳統(tǒng)戲曲中的俗套，深究起來(lái)，與“反封建斗爭(zhēng)”的需要格格不入。有鑒于此，王昌言等人在河北梆子《寶蓮燈》改編本中進(jìn)行了徹底的改革，改編后的三圣母成了“摒瘴退霧，維護(hù)眾生”的女神，不再只是不滿仙界寂寞和追求個(gè)人幸福的仙女，追逐功名、盼想高中的才子劉彥昌更是被作者改造成了一個(gè)家境貧困卻堅(jiān)持采藥濟(jì)世的人物，在戲曲開(kāi)頭作者還通過(guò)三圣母之口說(shuō)出“又見(jiàn)他攀山峰不顧艱險(xiǎn)”③，通過(guò)劉彥昌之口說(shuō)出“圣母仙容秀麗，每來(lái)瞻仰，令人神往”④之類的話。這些更改既賦予了三圣母和劉彥昌慈善光明的形象，“又見(jiàn)”“每來(lái)”云云更暗示三圣母早就關(guān)注和同情于劉彥昌的生活和行為，劉彥昌也早就對(duì)三圣母心生仰慕。然后劉彥昌才在圣母像的紅紗上題詩(shī)：“君退瘴霧吾采藥，利人濟(jì)物兩心同”；三圣母也才在看到劉彥昌的題詩(shī)后歡唱：“我和他志同道合稱心愿，相欽相慕有情緣”⑤。如此一來(lái)，三圣母與劉彥昌的最終婚配便脫離了“一見(jiàn)鐘情”的路子，也不再是“才子配佳人”的模式。王昌言等編寫的河北梆子《寶蓮燈》似乎解決了許多《寶蓮燈》改編本的不足，但竭力靠攏政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的改編路徑依舊存在著不可忽視的問(wèn)題。

河北梆子《寶蓮燈》更改了三圣母和劉彥昌的出身經(jīng)歷，特別是讓劉彥昌由應(yīng)試的學(xué)子變成濟(jì)世的貧民，目的不僅是避免戲曲陷入“才子佳人”的俗套中，更隱約表明人物的階級(jí)身份與其教育意義的刻板化關(guān)系，似乎只有勞動(dòng)人民這樣的“階級(jí)好身份”才能傳達(dá)出正面的教育意義，而一旦寫到才子佳人這樣的“階級(jí)壞身份”時(shí)便不能傳達(dá)有益的思想。問(wèn)題在于，按照當(dāng)時(shí)的戲改要求，三圣母和劉彥昌的出身并非關(guān)鍵所在，他們的婚戀自由與家庭幸福橫遭干涉破壞，進(jìn)而促使其與代表封建壓迫勢(shì)力的二郎神作斗爭(zhēng)，這才是《寶蓮燈》要反映的關(guān)鍵主題。只要能深刻反映這一主題，這個(gè)劇本積極的思想意義便不會(huì)因?yàn)槿ツ概c劉彥昌是否勞動(dòng)人民而打折扣。擴(kuò)大來(lái)看，在當(dāng)時(shí)改編后的眾多傳統(tǒng)劇目中雖然有不少是以勞動(dòng)人民為主角，但也不乏《西廂記》《柳蔭記》這樣不以勞動(dòng)人民為主角的好戲，后者同樣深受群眾歡迎，它們的思想性在當(dāng)時(shí)并未因主角的階級(jí)身份而遭受質(zhì)疑。因此，并不是不能寫“才子佳人”，關(guān)鍵是怎么寫，“問(wèn)題不在于戲中是否出現(xiàn)了才子佳人，而在于劇作者描寫才子佳人身上的什么，……在于劇作者描寫才子佳人的目的何在”⑥。

與對(duì)“才子佳人”的處理相似，河北梆子《寶蓮燈》對(duì)三圣母和劉彥昌“一見(jiàn)鐘情”式愛(ài)情的更改，在有人看來(lái)也屬于吹毛求疵、多此一舉。古代社會(huì)封建禮教的束縛限制，使得青年男女之間不但缺乏追求愛(ài)情的自由，還缺乏見(jiàn)面獨(dú)處的機(jī)會(huì)。故而，青年男女在一個(gè)偶然的機(jī)緣中碰了面就相愛(ài)，這種“一見(jiàn)鐘情”式的戀愛(ài)放在傳統(tǒng)戲劇中是極為自然的。王昌言等改編的《寶蓮燈》卻要修改古人的生活，反對(duì)古人的“一見(jiàn)鐘情”式戀愛(ài)，“去使古人的生活方式照著作者的設(shè)想去戀愛(ài)、去生活”①，這顯系不近情理的處理。在此，批評(píng)者觸及了“十七年”戲改過(guò)程中曾引起極大爭(zhēng)論的“反歷史主義”問(wèn)題。

早在延安時(shí)期，楊紹萱等人編演的新京劇《逼上梁山》大獲成功，毛澤東親自向主創(chuàng)人員寫信稱揚(yáng)他們顛倒了由“老爺太太少爺小姐”統(tǒng)治著的舊戲舞臺(tái)，并將新京劇《逼上梁山》這種大膽“顛倒歷史”的舉動(dòng)定性為舊劇改造的方向，高度肯定其“是舊劇革命的劃時(shí)期的開(kāi)端”。②在此背景下，舊戲改編紛紛學(xué)習(xí)新京劇《逼上梁山》讓被壓迫者起而反抗、投身于暴動(dòng)的行為，而不管這一處理是否符合歷史史實(shí)。此類無(wú)視歷史真實(shí)的古今混淆式舊戲改編，引起了艾青等人的深深憂慮，進(jìn)而在中華人民共和國(guó)成立初期引發(fā)了一場(chǎng)“反歷史主義”的討論。由于“反歷史主義”的戲改傾向，隨意將“古人古事”裝點(diǎn)成“現(xiàn)代人”和“現(xiàn)代事”，不加反思地把階級(jí)革命、唯物史觀等新政治意識(shí)形態(tài)疊加到歷史戲劇乃至神話故事中，結(jié)果不但使階級(jí)斗爭(zhēng)等顯得過(guò)于輕松，“對(duì)于觀眾缺乏力的感染”③。而且，毫無(wú)顧忌地亂貼標(biāo)簽還會(huì)使得嚴(yán)肅的政治宣傳淪為大庭廣眾之下的笑料，在一派滑稽的氣氛中上演了一出出“戲說(shuō)革命”的鬧劇。職是之故，對(duì)“反歷史主義”的批評(píng)聲調(diào)在這場(chǎng)討論中顯得急切而有力。

中華人民共和國(guó)成立初期對(duì)“反歷史主義”戲改傾向的批評(píng)，“成為了防止戲改走向極端政治化的某種底線”④，以楊紹萱的新編戲劇為典型的“反歷史主義”行為遭到了普遍批評(píng)。不過(guò)，楊紹萱在受到集體批評(píng)時(shí)并未屈服，反而直接給集中發(fā)表“反歷史主義”批評(píng)文章的人民日?qǐng)?bào)寫信進(jìn)行反駁，并要求人民日?qǐng)?bào)進(jìn)行“徹底檢討”。楊紹萱強(qiáng)勢(shì)回應(yīng)道：“我們的文藝運(yùn)動(dòng)和戲曲改革運(yùn)動(dòng)是以無(wú)產(chǎn)階級(jí)為領(lǐng)導(dǎo)的廣大人民的文化革命的一個(gè)組成部分”，因此，讓戲劇創(chuàng)作和改編來(lái)為“土地改革”“抗美援朝”等社會(huì)主義建設(shè)和革命運(yùn)動(dòng)服務(wù)，合情合理且理所應(yīng)當(dāng)。相反，艾青等人那種“為文學(xué)而文學(xué)，為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，“會(huì)迷糊人的眼睛以至改變?nèi)说牧?chǎng)的，打擊了革命而便宜了敵人”⑤。以舊戲改編理應(yīng)成為“文化革命的一個(gè)組成部分”和拒絕“為文學(xué)而文學(xué)、為藝術(shù)而藝術(shù)”的理由來(lái)為“反歷史主義”戲改傾向正名，楊紹萱的這種回應(yīng)雖說(shuō)學(xué)理性不足，卻顯現(xiàn)出強(qiáng)勁的政治正確性。而政治立場(chǎng)和革命性的牢固與否，在“十七年”時(shí)期一直是人們的關(guān)注中心，文藝領(lǐng)域內(nèi)又恰恰是以政治立場(chǎng)而非學(xué)理法則作為文藝批評(píng)的最高準(zhǔn)的，所以高調(diào)、主動(dòng)且全力向政治意識(shí)形態(tài)需求靠攏的行為總是大受歡迎。在此情況下，“反歷史主義”戲改傾向雖然曾被集體圍攻，但將社會(huì)主義新中國(guó)的種種要求導(dǎo)入、滲透到傳統(tǒng)戲劇和神話傳說(shuō)戲劇中的做法，實(shí)則流脈不絕。王昌言等人編寫的河北梆子《寶蓮燈》在處理三圣母與劉彥昌的“一見(jiàn)鐘情”式戀愛(ài)問(wèn)題時(shí)，呈現(xiàn)出的“反歷史主義”蹤影即為典型，而類似的“反歷史主義”傾向在強(qiáng)化三圣母和沉香反抗斗爭(zhēng)行為的筆墨中，愈發(fā)明顯。

三

圍繞著戲曲《寶蓮燈》的改編路徑雖然千差萬(wàn)別，但人們的意圖都是為了通過(guò)改編來(lái)更好地“反對(duì)婚姻不自由和歌頌下一代青年人斗爭(zhēng)精神”⑥，來(lái)更有力地抨擊封建專制和歌頌反封建叛逆精神。在這一主旨的統(tǒng)攝性要求下，強(qiáng)化三圣母和沉香的反抗斗爭(zhēng)行為，同時(shí)加深對(duì)二郎神殘酷行為的書(shū)寫，便成為戲曲《寶蓮燈》改編的兩大主要路徑。

沈念禾改編的楚劇《寶蓮燈》雖然規(guī)避了劉彥昌問(wèn)卜場(chǎng)景可能帶來(lái)的問(wèn)題，但對(duì)三圣母被二郎神擒獲關(guān)押的經(jīng)過(guò)卻予以省略，對(duì)沉香獲得神斧、戰(zhàn)敗二郎神和劈開(kāi)華山的過(guò)程都只是簡(jiǎn)略帶過(guò)，結(jié)果便沒(méi)能表現(xiàn)出三圣母追求婚戀自由的堅(jiān)決性和三圣母與沉香的反抗性力量。而樊粹庭在改編秦腔《劈山救母》時(shí)，則在“逼妹”一折中正面描寫了三圣母與二郎神的對(duì)峙，三圣母先是向二郎神求情，二郎神不允后三圣母又決然表示：“哥哥何必強(qiáng)使橫，妹妹敢作敢應(yīng)承。我與劉錫恩情重，俺二人彼此相愛(ài)定了情！”二郎神聽(tīng)了這番話，準(zhǔn)備將三圣母壓入華山，而此時(shí)的三圣母毫不退縮，她進(jìn)一步批駁二郎神：“哥哥做事太心狠，不念咱是同胞人。妹妹不能把夫嫁，怎知女兒有苦心。似你這真正道理全不認(rèn)，你還當(dāng)?shù)氖裁瓷?？”①三圣母在樊粹庭筆下不再是一個(gè)束手就擒的軟弱者，而是據(jù)理力爭(zhēng)的反抗者。在“變化”一折中樊粹庭又增加了沉香與惡龍交戰(zhàn)，費(fèi)了大力才取得神斧的過(guò)程?！熬饶浮币徽圻€加重了對(duì)劈山過(guò)程的描寫，讓沉香與眾天兵天將和二郎神往來(lái)交戰(zhàn)，救母的整個(gè)過(guò)程不再只是被一筆帶過(guò)。增補(bǔ)的沉香與種種困難阻礙作斗爭(zhēng)的場(chǎng)景，無(wú)疑加強(qiáng)了沉香的反抗性風(fēng)采。

由徐進(jìn)、弘英改編的越劇《劈山救母》同樣在加強(qiáng)三圣母和沉香的反抗性上取得了較好的效果。在該劇中，劉彥昌直接題詩(shī)向三圣母表達(dá)愛(ài)意，而三圣母同樣傾心于劉彥昌，并且為了與劉彥昌婚配，三圣母主動(dòng)找到月老要其將自己和劉彥昌的姓名添入姻緣簿，遭月老拒絕后，三圣母激動(dòng)地唱道：

每日里草木作伴山為鄰，殿宇寂寂聽(tīng)鐘聲，蓮座上朝夕壓凡心，青燈下影子陪著人。這日月似一潭死水無(wú)波紋，這年華像一株枯樹(shù)不發(fā)青！今日里遇見(jiàn)那書(shū)生，他好比烈火點(diǎn)燃了我的心，我戒不掉七情六欲本來(lái)性，做不得三貞九烈華山神。愿在這姻緣簿中添雙姓，不愿向神仙冊(cè)上注孤名！月老啊，你若是看不得、聽(tīng)不順，就將我華山圣母一把捆，送與我哥哥二郎神，問(wèn)我個(gè)莫須有的大罪名！②

三圣母在此不僅主動(dòng)追求自己的婚姻幸福，還表露出了一股毅然決然、視死如歸的氣概。其后當(dāng)二郎神殺上門來(lái)拆散自己的幸福生活時(shí)，三圣母更是與二郎神交手對(duì)打，并譏嘲兄長(zhǎng)的無(wú)情、怒罵規(guī)矩森嚴(yán)的神仙生活：“可嘆我日對(duì)單爐夜對(duì)鼎，朝修真，暮養(yǎng)性，與那青松翠柏作為伴，和那白云玄鶴結(jié)成親。怎及得漁樵耕讀塵世樂(lè)，怎及得人間夫婦魚(yú)水情？兄長(zhǎng)休怪小妹錯(cuò)，只怨那仙家歲月孤孤單單凄凄涼涼苦死了人！”③越劇本《劈山救母》中的三圣母不怕被仙界除名，勇于斗爭(zhēng)、勇于反抗，無(wú)怪乎張夢(mèng)庚要因此盛贊道：“透過(guò)對(duì)三圣母的新的創(chuàng)造，劇本反封建的主題思想更強(qiáng)烈了。”④同樣，越劇《劈山救母》還增強(qiáng)了表現(xiàn)沉香反抗斗爭(zhēng)力量的筆墨。當(dāng)土地公公告訴沉香有一把神斧可以劈開(kāi)華山救出母親，但卻不知神斧的具體下落并認(rèn)為得到這把神斧無(wú)異于大海撈針時(shí)，沉香回答說(shuō)：“見(jiàn)母受苦心如刀絞，立志尋斧不辭勞，哪怕是踏破鐵鞋千百雙，哪怕是千山萬(wàn)水都走到；哪怕是粉我骨，碎我身，我也要把劈山神斧來(lái)找到！它若是掛在天上我去摘，它若是沉在海底我去撈！”⑤這樣的唱段不僅彰顯了沉香不畏艱苦、堅(jiān)持斗爭(zhēng)的氣魄，對(duì)鼓舞觀眾的斗志也卓有成效。接著寫沉香在尋斧路上一再受挫卻不言棄，寫沉香強(qiáng)勢(shì)反擊二郎神辱罵三圣母是“傷風(fēng)敗俗婦”的唱詞等等，無(wú)一例外都是為了張揚(yáng)沉香的斗爭(zhēng)精神，最終強(qiáng)化劇作的反封建主題。

竭力渲染三圣母和沉香的反抗斗爭(zhēng)場(chǎng)景，進(jìn)而強(qiáng)化反封建斗爭(zhēng)主題的筆墨，在其他《寶蓮燈》改編本中或多或少都有所蹤影。然而當(dāng)這種勠力提純、增強(qiáng)思想主題的方式走到極端時(shí)，便會(huì)造成一味用新中國(guó)的意識(shí)形態(tài)來(lái)裝點(diǎn)、拔高傳統(tǒng)戲劇的“反歷史主義”流弊，王昌言等編寫的河北梆子《寶蓮燈》即為其例。

前面曾談到，王昌言等編寫的河北梆子《寶蓮燈》將三圣母和劉彥昌都改為濟(jì)世救民的慈善人物，作者自傲地表示此舉賦予了三圣母一方與二郎神一方的斗爭(zhēng)目的是“為了濟(jì)世救民、推護(hù)眾生，使這場(chǎng)斗爭(zhēng)有了廣泛的群眾基礎(chǔ)”①。但事實(shí)上，二郎神在劇中絲毫沒(méi)有阻撓過(guò)三圣母與劉彥昌的濟(jì)世行為，三圣母之所以起而與二郎神斗爭(zhēng)，純粹是因?yàn)樗缮婧推茐牧俗约核非蟮拿罎M婚姻，“爭(zhēng)取自由，反抗壓迫”才是這場(chǎng)斗爭(zhēng)的目的。僅僅因?yàn)楦淖兞巳宋锏纳矸?，就將戲劇主題拔高到“救世濟(jì)民，維護(hù)眾生”的高度，不但是想當(dāng)然，還給人一種“節(jié)外生枝”之感，影響了“反封建”主題的力度，導(dǎo)致“兩頭不討好”：“如果不依據(jù)現(xiàn)在，就得依據(jù)過(guò)去，將兩者強(qiáng)合在一起，而又用神話來(lái)表現(xiàn)，其結(jié)果不是破壞過(guò)去神話中塑造的典型形象，就是不能塑造出當(dāng)代人民的英雄形象?！雹谂c此同時(shí)，原劇中的沉香是單身救母，而王昌言等改編的《寶蓮燈》則將之改為：沉香獲得寶斧正要前往華山救母時(shí)，師傅霹靂大仙出現(xiàn)了，諄諄告誡他：“莫仗一身勇，眾志可成城……”③然后又讓梅鹿、孔雀等眾仙突然出現(xiàn)，助沉香一臂之力，沉香最終依靠眾仙取得了勝利。如此修改的目的是“洗刷個(gè)人奮斗的色彩”、“加強(qiáng)歌頌集體力量的作用”④。然而，只身一人的沉香冒險(xiǎn)犯難，敢于和神通廣大的二郎神去斗爭(zhēng)并且戰(zhàn)勝了二郎神，稱得上是孤膽英雄，顯現(xiàn)出強(qiáng)勁的反抗力量，獲得“集體力量”幫助后的沉香反而弱化了身上的精神風(fēng)采。而且，之所以安排眾仙出現(xiàn)來(lái)幫助沉香，是因?yàn)橐惚堋皞€(gè)人奮斗”的嫌疑。要求沉香“走群眾路線”，這完全是強(qiáng)逼一個(gè)古代人們幻想中的英雄，懂得社會(huì)主義新中國(guó)人們所懂得的道理，是典型的“反歷史主義”態(tài)度。從因認(rèn)為三圣母、劉彥昌是追求個(gè)人幸福、個(gè)人名利的“才子佳人”而修改他們的出身經(jīng)歷與精神面貌、改變他們的愛(ài)情基礎(chǔ)，到因認(rèn)為沉香是個(gè)人奮斗而逼使他去走“群眾路錢”，王昌言等改編的河北梆子《寶蓮燈》又一次以一種理所當(dāng)然的立場(chǎng)洗刷、戲弄了歷史，也洗刷、戲弄了一回現(xiàn)實(shí)：“從主觀愿望出發(fā)，不是從歷史主義的態(tài)度出發(fā)，去提高傳統(tǒng)劇目的思想性，是常常會(huì)事與愿違的，改到使人感覺(jué)不很真實(shí)可信，這實(shí)際上也就不能真正提高劇目的思想水平。”⑤

雖然三圣母和沉香都被塑造為與封建壓迫勢(shì)力作斗爭(zhēng)的人物形象，但細(xì)究起來(lái)，沉香所體現(xiàn)的誓死不屈的英勇精神更加充沛，有關(guān)沉香尋找神斧而后劈山救母的情節(jié)才是展現(xiàn)“反封建”主題的強(qiáng)力焦點(diǎn)，沉香理應(yīng)成為戲曲《寶蓮燈》中被著重刻畫的角色。但實(shí)際情況是，在所有《寶蓮燈》改編本中，有關(guān)三圣母與劉彥昌愛(ài)情經(jīng)過(guò)的描寫均占據(jù)了大量篇幅，反映許多矛盾斗爭(zhēng)和人物內(nèi)心情緒劇烈變化的筆墨都主要集中在三圣母身上。于是，三圣母的扮演者便擁有寬廣的藝術(shù)操作空間，在三圣母露面的場(chǎng)合中，藝術(shù)感染性也往往最吸引人。創(chuàng)作于1957年并于同年8月在北京首演的舞劇《寶蓮燈》是新中國(guó)第一部大型舞劇。1959年國(guó)慶十周年之際，舞劇《寶蓮燈》被拍攝成了彩色舞劇影片，并在“十大獻(xiàn)禮片”中拔得頭籌。舞劇《寶蓮燈》實(shí)際上屬于戲曲舞蹈，可視作戲曲藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分。以這部極負(fù)盛名的舞劇《寶蓮燈》為例，著名電影明星趙丹的女兒趙青曾扮演三圣母一角，因?yàn)槿ツ干砩蠑y帶的復(fù)雜情緒給趙青提供了戲劇性充足的表演基礎(chǔ)，她才得以“很抒情、很細(xì)致”⑥地演繹三圣母這一形象，獲得了評(píng)論家們的一致好評(píng)。

與三圣母相比，作為本應(yīng)“體現(xiàn)全劇主題思想”的中心人物沉香，卻被安排在事件發(fā)生后的十五年才出現(xiàn)，并且沉香思母的苦心與救母途中的斗爭(zhēng)場(chǎng)景又都寫得相當(dāng)簡(jiǎn)單。由此導(dǎo)致的結(jié)果是：“無(wú)形中削弱了對(duì)他性格成長(zhǎng)過(guò)程完整有力的與事件發(fā)展直接聯(lián)系的描寫……減輕了矛盾雙方代表力量的鮮明對(duì)比——代表反封建勢(shì)力的沉香的正義反抗和代表封建勢(shì)力的二郎神的暴力壓制，因而也就不能保持矛盾的曲折發(fā)展與主線的直接上升”①。從政治思想力度來(lái)說(shuō)，三圣母的地位應(yīng)該居于沉香之下；但在《寶蓮燈》戲曲的創(chuàng)演過(guò)程中，從藝術(shù)反響來(lái)看，三圣母的風(fēng)采又大大蓋過(guò)了沉香。戀愛(ài)結(jié)婚與沉香救母兩段故事情節(jié)的錯(cuò)位，是戲曲《寶蓮燈》改編過(guò)程中一道難以彌合的罅隙。

在各種版本的戲曲《寶蓮燈》中，二郎神楊戩都是封建壓迫勢(shì)力的化身。如果將二郎神塑造得過(guò)于軟弱，則不能體現(xiàn)出封建壓迫的殘暴性，也不能彰顯出反抗封建壓迫的合理必然性。所以，想方設(shè)法加重對(duì)二郎神罪惡、殘暴舉動(dòng)的描寫，又成了《寶蓮燈》改編工作的重要環(huán)節(jié)。樊粹庭在改編秦腔《劈山救母》時(shí)便增加了“逼供”一場(chǎng)，寫三圣母的侍女靈芝假傳二郎神諭旨，從三圣母手中抱出新生的嬰兒沉香轉(zhuǎn)交劉彥昌，接著二郎神帶領(lǐng)兵將前往搜山，捉住靈芝后，二郎神一頓拳腳相加逼迫靈芝說(shuō)出沉香的下落，靈芝守口如瓶后被二郎神收押起來(lái)。這一增加的場(chǎng)景起著“將楊戩的罪惡加重”②的效果，而加重了楊戩的罪惡便增強(qiáng)了封建勢(shì)力的壓迫性，進(jìn)而突顯了三圣母和沉香反抗的正義性。舞劇《寶蓮燈》也特意安排二郎神在沉香百日這天的喜樂(lè)氛圍中前往擒拿三圣母、施行殘壓之舉，這一精心安排的場(chǎng)景塑造了一個(gè)更加兇殘的二郎神形象，從而有力地實(shí)現(xiàn)了對(duì)封建壓迫的批判。

加重二郎神的罪惡殘暴舉止，有助于強(qiáng)化戲劇的“反封建”主題。不過(guò)，單純將二郎神視作封建壓迫勢(shì)力的代表，一味渲染其邪惡的面影，無(wú)視二郎神與三圣母的兄妹關(guān)系，則既不能刻畫二郎神在向三圣母施壓過(guò)程中的矛盾心理，又會(huì)讓二郎神的形象顯得極為單薄。正是從這個(gè)角度出發(fā)，戴不凡才對(duì)舞劇《寶蓮燈》表達(dá)了某種不滿：“對(duì)二郎神的描寫，也嫌簡(jiǎn)單了一些。他與三圣母是兄妹，與沉香是甥舅，這些特定的人物關(guān)系，在演出中尚難清楚看出來(lái)?！雹劭墒?，如果表現(xiàn)了二郎神在兄妹之情與天規(guī)仙法之間動(dòng)搖猶豫時(shí)，又會(huì)延宕和弱化對(duì)封建壓迫的暴露和聲討，嚴(yán)重時(shí)還會(huì)成為政治立場(chǎng)有誤的明證，遭受批判。在舞劇《寶蓮燈》的第一幕第一場(chǎng)中，只因?yàn)槎缮竦难b束打扮及手中的兵器，“像是一般的神兵”，加之二郎神在寶蓮燈的威力下拉著哮天犬狼狽萬(wàn)狀地逃竄而出，便被批評(píng)說(shuō)這種描寫沒(méi)有表現(xiàn)出“以封建壓迫統(tǒng)治者面目出現(xiàn)的”二郎神的惡狠與殘暴無(wú)情，“顯得有些軟弱無(wú)能了”④。結(jié)果，在突出二郎神殘暴兇惡的政治話語(yǔ)規(guī)約下，要想同時(shí)觸碰二郎神內(nèi)心的某種矛盾復(fù)雜性便難乎其難。劉正平等改編的河北梆子《劈山救母》或許是唯一嘗試塑造出一個(gè)更加立體的二郎神形象的本子，在這里，二郎神開(kāi)始時(shí)只是把三圣母關(guān)押在黑風(fēng)洞中，想以此來(lái)隔絕三圣母的塵世情緣，后來(lái)三圣母在土地幫助下逃出黑風(fēng)洞與劉彥昌見(jiàn)面被二郎神知曉后，才被鎮(zhèn)壓在華山。這個(gè)先把三圣母關(guān)押在黑風(fēng)洞的情節(jié)，微弱地折射出二郎神的“人情味”，但作者所能做的也就僅此而已，再往前深入一步，即有可能“身犯險(xiǎn)境”。

四

中華人民共和國(guó)成立前的“寶蓮燈”一劇，其實(shí)只是故事中的“二堂放子”（又稱“二堂舍子”）一折。這折戲?qū)懙氖浅料阍趯W(xué)堂打死太師秦燦之子秦官保后，劉彥昌與王桂英之子秋兒爭(zhēng)著前去抵命，王桂英則在劉彥昌一番開(kāi)導(dǎo)啟發(fā)后同意讓親生兒子秋兒償命，而放沉香逃走。中華人民共和國(guó)成立前戲曲舞臺(tái)上只是單演“二堂放子”一折，因此問(wèn)題并不大，但當(dāng)中華人民共和國(guó)成立后要上演整本《寶蓮燈》時(shí)，“全劇濃厚的神話色彩被充滿‘現(xiàn)實(shí)意味的一場(chǎng)舍子糾葛給攔腰切斷了”①，“二堂放子”的現(xiàn)實(shí)故事與“劈山救母”的神話故事間產(chǎn)生了裂隙，為了彌合這一裂隙，“十七年”時(shí)期的《寶蓮燈》戲曲改編者分別采取了改寫“二堂放子”和刪除“二堂放子”這兩種思路。

袁斯洪認(rèn)為所謂“二堂放子”的故事與《寶蓮燈》風(fēng)格不統(tǒng)一，并不在于它的“現(xiàn)實(shí)意味”，而是因?yàn)樗斑^(guò)分渲染了劉彥昌和王桂英在舍子糾葛中的那種狹隘自私的氣氛，和全劇表現(xiàn)三圣母對(duì)天界統(tǒng)治勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)的叛逆精神的這一命題不統(tǒng)一”。變不統(tǒng)一為統(tǒng)一的路徑便是提升人物的思想感情，使“劉彥昌一家對(duì)秦燦父子之間構(gòu)成的戲劇沖突，與三圣母對(duì)二郎神之間固有的矛盾斗爭(zhēng)聯(lián)成了一氣”②。越劇《劈山救母》便是按此思路進(jìn)行修改的。在原劇中，王桂英聽(tīng)沉香回家后承認(rèn)是自己打死秦官保后，立刻表示：“既然是沉香打死，老爺就該帶沉香前去償命。”③后來(lái)，秋兒也承認(rèn)秦官保是自己打死的。為了弄清真相，夫妻二人打算分頭審問(wèn)。王桂英在審問(wèn)沉香，聽(tīng)其咬定是自己打死秦官保，她便敲打了沉香；但反過(guò)頭來(lái)審問(wèn)秋兒，秋兒也堅(jiān)稱秦官保是自己打死時(shí)，王桂英卻舍不得打秋兒，只是傷心痛哭。劉彥昌見(jiàn)此場(chǎng)景便批評(píng)王桂英說(shuō)：“先前打了沉香，如今就該打秋兒，既不打秋兒，先前就不該打沉香，看起來(lái)你就有兩樣心腸。”④越劇《劈山救母》在改編時(shí)保留了沉香、秋兒兄弟倆爭(zhēng)著去償命的情節(jié)，刪去了王佳英偏愛(ài)秋兒的場(chǎng)景，強(qiáng)化了王桂英為救在華山受苦的三圣母而舍子的思想：“我若不舍秋兒子，叫沉香如何去逃命；若是沉香去抵了命，可憐圣母……她千載冤仇無(wú)人問(wèn)?！雹輨”镜倪@些新的處理，被評(píng)論家稱贊為是“突出了人物見(jiàn)義勇為的優(yōu)良品格”，“與劇本的堅(jiān)決向封建勢(shì)力做斗爭(zhēng)的主題思想更好的一致起來(lái)”，使得“舍子”這場(chǎng)戲的思想“起了根本性的變化”⑥。越劇對(duì)于沉香、秋兒打死秦官保的緣由予以了省略，樊粹庭改編的秦腔《劈山救母》則明確指出秦官保欺辱秋兒，沉香這才失手打死了秦官保，這樣一來(lái)，便“使沉香的個(gè)性自幼就有正義感”。同時(shí)，在樊粹庭筆下，宰相之女王桂英還被改為了貧苦農(nóng)家之女，王桂英是在投靠親戚的路上與劉彥昌相遇，共同遭遇妖怪侵?jǐn)_，三圣母前來(lái)趕走妖怪后，得知她無(wú)依無(wú)靠，主動(dòng)撮合王桂英與劉彥昌結(jié)為夫妻：“桂英我認(rèn)作同胞妹，你見(jiàn)她見(jiàn)我都一般。我叫你二人成雙對(duì)，恩恩愛(ài)愛(ài)到百年?！雹哌@樣一來(lái)，不僅“使劉錫對(duì)三圣母的愛(ài)情更加忠實(shí)些”⑧，也埋下了王桂英舍去親生兒子替沉香償命來(lái)報(bào)答三圣母恩情的伏筆，整個(gè)故事更加連貫。

以上這些對(duì)“二堂放子”的修改舉措用心良苦，但它們只是在一定程度上減輕了卻沒(méi)有完全解決整出《寶蓮燈》風(fēng)格不統(tǒng)一的問(wèn)題。按照戴不凡的意見(jiàn)，不論改編者如何修繕彌補(bǔ)，要把“二堂放子”這折戲放在全劇中，至少會(huì)造成三個(gè)困難：首先，“二堂放子”有著濃厚的宣揚(yáng)家庭倫理道德的意味，與以反封建迫害為主的全本《寶蓮燈》很難有機(jī)聯(lián)系。其次，這折戲在舞臺(tái)上經(jīng)過(guò)千錘百煉，“藝術(shù)上已‘磨得非常細(xì)致”，以至于演出時(shí)少一個(gè)身段，少一個(gè)唱腔，都不被觀眾允許。最后，“二堂放子”叫人同情王桂英的兩難處境，整個(gè)“寶蓮燈”故事叫人同情三圣母，而一旦三圣母被解救出來(lái)，“勢(shì)非以三個(gè)人大團(tuán)圓作為結(jié)局不可”，即使不正面安排這個(gè)場(chǎng)面，觀眾也是會(huì)感受得到的。結(jié)果，激烈反對(duì)封建迫害的戲劇，又會(huì)落入“肯定一夫多妻制的”封建局限。⑨既然如此，便只有完全舍棄“二堂放子”之一法了。

舞劇《寶蓮燈》直接取消了劉彥昌中狀元，娶王桂英為妻，以及沉香、秋兒打死秦官保和二堂放子等情節(jié)，集中精力來(lái)表現(xiàn)三圣母、沉香與二郎神的斗爭(zhēng)場(chǎng)面，“成功的保留了它原來(lái)積極性的主題及反抗精神”①。按照這個(gè)思路拍攝的舞劇影片《寶蓮燈》也得益于對(duì)“多余枝蔓”的摒棄，而“緊緊抓住了反封建的主線”，充分顯示了“這個(gè)傳統(tǒng)神話故事最具有人民性的核心”②。

刪除了“二堂放子”的相關(guān)故事，避免了情節(jié)上的累贅成分，使得《寶蓮燈》的反封建主題更加明晰、集中。不過(guò)，這種簡(jiǎn)單的刪除行為又會(huì)導(dǎo)致新問(wèn)題的產(chǎn)生。第一，“二堂放子”圍繞盤問(wèn)兇手、送子償命的糾葛來(lái)展開(kāi)，充滿著內(nèi)心矛盾的戲劇性，展現(xiàn)了人物激烈的思想斗爭(zhēng)，可謂《寶蓮燈》這出戲的“一個(gè)關(guān)鍵，一個(gè)波瀾”，戲情戲理，絲絲入扣，感人至深。如果刪除了這一折，整部《寶蓮燈》將顯得平鋪直敘，缺少波瀾，“這樣處理的優(yōu)點(diǎn)是主題更明確、更集中了，突出了反封建的主題思想；但缺點(diǎn)就是‘戲少了！”③第二，“二堂放子”在“寶蓮燈”故事中既起著向沉香交代生身母親被娘舅壓在華山的作用，又表現(xiàn)了沉香的烈性子和正義感。如果只是刪除了事，那么在沉香身上本就較為簡(jiǎn)省的筆墨將愈發(fā)粗略，使得沉香的成長(zhǎng)過(guò)程更加模糊，沉香的整個(gè)形象與三圣母相比也更顯單薄。而且，缺乏了“二堂放子”中劉彥昌狠心說(shuō)服王桂英舍棄秋兒保全沉香的描寫，“既減少了對(duì)劉彥昌與三圣母深厚的愛(ài)情與不屈斗爭(zhēng)意志的描寫，也減少了劉與沉香父子之間感情的刻畫”，這將進(jìn)一步削弱戲劇“對(duì)觀眾在情感上的感染”④。第三，不少《寶蓮燈》改編本之所以要?jiǎng)h去“二堂放子”一折，在很大程度上是因?yàn)槠渲械耐豕鹩⒋嬖谥运叫睦?，屬于“舊的渣滓”，“是害多益少的”⑤。實(shí)際上，寫一個(gè)母親，面臨著要將親生孩子送去抵命的生死關(guān)頭，表現(xiàn)得不那么直爽，有著矛盾的心理，恰恰是有血有肉的，而非簡(jiǎn)單化、概念化的描寫。所以曾演出過(guò)“二堂放子”一折的越劇泰斗張桂鳳便明確指出：“王桂英愛(ài)子之心，一定要描寫，人物才真實(shí)?！雹尥艘蝗f(wàn)步來(lái)講，即便承認(rèn)“二堂放子”這出戲“主要是揭露了人們的自私觀念”，也不說(shuō)明它是有害的。如有人反駁的那樣：“像《張三借靴》，像莫里哀的《慳吝人》，都是揭露人們的自私觀念的；難道這些戲也是‘害多益少么？相反，這些戲?qū)τ^眾有著很好的教育意義，是為大家所公認(rèn)的?！雹邇H僅因?yàn)椤岸梅抛印北憩F(xiàn)了王桂英的搖擺，便宣判這折戲是有害無(wú)益的“糟粕”而刪除之，這種出發(fā)點(diǎn)是武斷的；僅僅因?yàn)榻沂玖酥T如“自私心理”一類的弊病，便裁定其“有害無(wú)益”，這種從“寫什么”來(lái)下評(píng)判，而不考慮“怎么寫”、忽視“寫得怎樣”的思維，才是“有害無(wú)益”的。

最終，在如何處理“二堂放子”一折與全本“寶蓮燈”之間存在的話語(yǔ)裂隙這個(gè)問(wèn)題上，“十七年”時(shí)期的《寶蓮燈》戲曲改編一直沒(méi)能找到一個(gè)萬(wàn)全之策。

五

“十七年”時(shí)期的戲曲《寶蓮燈》改編工作受到政治規(guī)約的強(qiáng)力統(tǒng)攝，可視之為一場(chǎng)戲曲領(lǐng)域的政治淬煉。人們非常清楚，如何處理和改編《寶蓮燈》這一神話傳說(shuō)的內(nèi)容、故事情節(jié)、人物形象都將“直接影響著它的主題及人民性”⑧。當(dāng)時(shí)各種改編本之所以在三圣母和劉彥昌的出身經(jīng)歷、相遇相戀過(guò)程，在三圣母與沉香的反抗性場(chǎng)景，在二郎神的殘忍兇惡行為以及在“二堂放子”的取舍修改等問(wèn)題上絞盡腦汁，都是因?yàn)橐釤挕⒓兓蛷垞P(yáng)《寶蓮燈》戲曲的“反抗封建壓迫和進(jìn)行堅(jiān)決不屈斗爭(zhēng)”的主題思想。而當(dāng)時(shí)還有很多與《寶蓮燈》一樣通過(guò)婚戀受阻來(lái)表現(xiàn)“反封建”主題的戲曲，《牛郎織女》和《梁山伯與祝英臺(tái)》就是其中兩個(gè)影響最大的故事?！杜＠煽椗贰读荷讲c祝英臺(tái)》的改編要想方設(shè)法修補(bǔ)原故事中較為悲劇性的結(jié)局，與之不同，《寶蓮燈》的劈山救母大團(tuán)圓式結(jié)局，“流露了人民對(duì)反抗封建壓迫的斗爭(zhēng)充滿了必勝的信念”，被認(rèn)為“比《牛郎織女》或是《梁山伯與祝英臺(tái)》的結(jié)局卻能更加激奮人心”①。可是，在思想提純過(guò)程中，《寶蓮燈》的改編卻并不比《牛郎織女》《梁山伯與祝英臺(tái)》的改編來(lái)得輕松，面對(duì)文本中多種元素的糾葛、撕扯，改編戲曲《寶蓮燈》時(shí)會(huì)接二連三地面對(duì)各種話語(yǔ)裂隙，顯得進(jìn)退維谷。

不但戲曲《寶蓮燈》在提純“反封建”思想主題時(shí)，遭遇了文本內(nèi)部的話語(yǔ)裂隙，而且就連這個(gè)被提純的“反封建”思想主題，實(shí)際上也暗藏裂隙。毋庸置疑，“十七年”時(shí)期的《寶蓮燈》改編總是圍繞著“反封建”這一主題思想來(lái)對(duì)各種元素加以挑選、增刪，看起來(lái)“反封建”是戲曲《寶蓮燈》改編過(guò)程中恪守的準(zhǔn)則，可是劉彥昌和三圣母、王桂英先后婚配生子，三圣母與王桂英彼此之間還隱約顯現(xiàn)出某種相互理解的親密關(guān)系，這明顯是對(duì)妻妾和睦的傳統(tǒng)家庭景象的認(rèn)同。隨著劈山救母的大功告成，沉香又同時(shí)完成了對(duì)封建孝道的護(hù)持。由此可見(jiàn)，以“反封建”為中心主旨的戲曲《寶蓮燈》的改編過(guò)程，實(shí)則與“封建倫理道德”暗通款曲。這再一次顯示出舊戲改造的“選擇性”：“它只改其所要改，彼此沒(méi)有沖突之處不僅可以承接、吸納，甚至還會(huì)打磨得更精致?！雹?/p>

時(shí)移世易，新時(shí)期以降，隨著社會(huì)語(yǔ)境的更迭，觀眾的審美心態(tài)發(fā)生了巨大變化，在此情況下，各個(gè)劇種的《寶蓮燈》都開(kāi)始在“十七年”時(shí)期的改編基礎(chǔ)上進(jìn)行新的改編。大體而言，原本依循政治要求提純、強(qiáng)化“反封建”主題的改編思路被堅(jiān)決拋棄，原來(lái)那些被人們費(fèi)心費(fèi)力規(guī)避和消除的話語(yǔ)裂隙則紛紛“魂兮歸來(lái)”。以京劇為例，為了把《寶蓮燈》這個(gè)在戲曲舞臺(tái)上反復(fù)上演的傳統(tǒng)題材重新搬上舞臺(tái)給現(xiàn)代人看，引起現(xiàn)代觀眾的新情感共鳴，新版京劇《寶蓮燈》的改編者一改原來(lái)的“反封建”立意，轉(zhuǎn)而強(qiáng)化了“人道和神道（下界和天庭）觀念的轉(zhuǎn)換”，濃墨重彩地渲染了神仙對(duì)人間的向往之情，讓天帝口中也發(fā)出了“說(shuō)永生，道逍遙，一萬(wàn)年看罷也無(wú)聊”的詠唱；同時(shí)則在“情感和權(quán)勢(shì)（親情和尊嚴(yán)）的理性沖突”上加重筆墨，特別是讓二郎神變得更矛盾，也更富人情味。③類似的改編，幾乎成為新時(shí)期以降戲曲《寶蓮燈》改編的普遍選擇。政治淬煉的強(qiáng)力統(tǒng)攝消弭了，“反封建”的思想提純?cè)獾搅朔磳?duì)，而原來(lái)被視作負(fù)面陰影的話語(yǔ)裂隙則變成了正向資源得到利用，一切似乎都已煙消云散。但“十七年”時(shí)期的神話戲改編，凡是寫仙凡愛(ài)情故事，都要強(qiáng)力描繪人間的美好，大肆暴露天宮的黑暗。這一條例，蔚成風(fēng)氣，漸漸蔓延到水府中來(lái)，致使“‘上窮碧落下黃泉，竟無(wú)一塊干凈土”④。新時(shí)期以降的戲曲《寶蓮燈》改編無(wú)論如何與“十七年”時(shí)期斬?cái)嚓P(guān)聯(lián)，這種“風(fēng)景人間獨(dú)好”的思路卻罕見(jiàn)地與“十七年”時(shí)期保持著一致，就此來(lái)看，又分明可見(jiàn)“似曾相識(shí)燕歸來(lái)”的面影。

①? 張古愚：《談寶蓮燈》，《半月戲劇》1945年第7期。

②? 將軍：《談寶蓮燈：含有忠悌信義的戲劇》，《三六九畫報(bào)》1942年第14期。

③? 李希凡：《非常有害的“有鬼無(wú)害論”》，《戲劇報(bào)》1963年第9期。

④? 田漢：《為愛(ài)國(guó)主義的人民新戲曲而奮斗》，《人民日?qǐng)?bào)》1951年1月21日第5版。

⑤? 周揚(yáng)：《改革和發(fā)展民族戲曲藝術(shù)》，《周揚(yáng)文集》（第二卷），北京：人民文學(xué)出版社，1985年版，第171頁(yè)。

⑥? 隆蔭培：《試論舞劇“寶蓮燈”的演出》，中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)編輯：《舞蹈叢刊》（第四輯），上海：上海文化出版社，1958年版，第27頁(yè)。

⑦? 樊粹庭改編：《劈山救母》（修訂本），北京：北京寶文堂書(shū)店，1953年版，第9頁(yè)。

①? 劉正平、高燁改編：《劈山救母（河北梆子）》，石家莊：河北人民出版社，1957年版，第2頁(yè)。

②? 沈念禾改編：《寶蓮燈（楚劇）》，武漢：群益堂，1962年版，第7頁(yè)。

③? 王昌言：《寶蓮燈（河北梆子）》，《王昌言劇作選》，石家莊：花山文藝出版社，1994年版，第134頁(yè)。

④? 同上，第135頁(yè)。

⑤? 同上，第135頁(yè)。

⑥? 何海生：《河北梆子〈寶蓮燈〉改編本商榷》，《中國(guó)戲劇》1961年第3期。

①? 何海生：《河北梆子〈寶蓮燈〉改編本商榷》，《中國(guó)戲劇》1961年第3期。

②? 毛澤東：《看了〈逼上梁山〉以后寫給延安平劇院的信》，《人民日?qǐng)?bào)》1967年5月25日第1版。

③? 馬少波：《正確執(zhí)行“推陳出新”的方針》，《戲曲改革論集》，上海：新文藝出版社，1953年版，第25頁(yè)。

④? 張煉紅：《“戲”說(shuō)革命：“反歷史主義”戲改傾向及其文藝闡釋系統(tǒng)再考察》，《社會(huì)科學(xué)》2013年第10期。

⑤? 楊紹萱：《論“為文學(xué)而文學(xué)、為藝術(shù)而藝術(shù)”的危害性——評(píng)艾青的〈談牛郎織女〉》，《人民日?qǐng)?bào)》1951年11月3日第3版。

⑥? 樊粹庭：《怎樣改編“劈山救母”》，樊粹庭改編：《劈山救母》（修訂本），第4頁(yè)。

①? 樊粹庭改編：《劈山救母》（修訂本），第29頁(yè)。

②? 徐進(jìn)、弘英改編：《越?。号骄饶浮?，上海：上海文化出版社，1957年版，第16-17頁(yè)。

③? 徐進(jìn)、弘英改編：《越劇：劈山救母》，第28-29頁(yè)。

④? 張夢(mèng)庚：《越劇花開(kāi)在北京》，《戲劇報(bào)》1960年第10期。

⑤? 徐進(jìn)、弘英改編：《越?。号骄饶浮?，第61頁(yè)。

①? 范凌霄：《一次革新的嘗試——改革河北梆子“寶蓮燈”的體會(huì)》，《河北日?qǐng)?bào)》1960年10月12日第4版。

②? 紫玉：《必須有典型形象——讀“人神同臺(tái)”戲有感》，《中國(guó)戲劇》1959年第6期。

③? 王昌言：《寶蓮燈（河北梆子）》，《王昌言劇作選》，第148頁(yè)。

④? 范凌霄：《一次革新的嘗試——改革河北梆子“寶蓮燈”的體會(huì)》，《河北日?qǐng)?bào)》1960年10月12日第4版。

⑤? 何海生：《河北梆子〈寶蓮燈〉改編本商榷》，《中國(guó)戲劇》1961年第3期。

⑥? 張庚：《舞劇影片〈寶蓮燈〉觀后》，《張庚戲劇論文集 1959-1965》，北京：文化藝術(shù)出版社，1984年版，第71頁(yè)。

①? 汪泉：《評(píng)舞劇“寶蓮燈”的創(chuàng)作和演出》，中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)編輯：《舞蹈叢刊》（第四輯），上海：上海文化出版社，1958年版，第34頁(yè)。

②? 樊粹庭：《怎樣改編“劈山救母”》，樊粹庭改編：《劈山救母》（修訂本），第4頁(yè)。

③? 戴不凡：《談舞劇“寶蓮燈”的改編工作》，《舞蹈》1958年第1期。

④? 隆蔭培：《試論舞劇“寶蓮燈”的演出》，中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)編輯：《舞蹈叢刊》（第四輯），上海：上海文化出版社，1958年版，第29頁(yè)。

①? 袁斯洪：《變不統(tǒng)一為統(tǒng)一》，《上海戲劇》1962年第3期。

②? 同上。

③? 李白水主編：《寶蓮燈》，《平劇匯刊》（第十一期），上海：平劇匯刊社，1936年版，第24頁(yè)。

④? 同上，第28頁(yè)。

⑤? 徐進(jìn)、弘英改編：《越?。号骄饶浮?，第52頁(yè)。

⑥? 張夢(mèng)庚：《越劇花開(kāi)在北京》，《戲劇報(bào)》1960年第10期。

⑦? 樊粹庭改編：《劈山救母》（修訂本），第26頁(yè)。

⑧? 樊粹庭：《怎樣改編“劈山救母”》，樊粹庭改編：《劈山救母》（修訂本），第4頁(yè)。

⑨? 戴不凡：《談舞劇“寶蓮燈”的改編工作》，《舞蹈》1958年第1期。

①? 隆蔭培：《試論舞劇“寶蓮燈”的演出》，中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)編輯：《舞蹈叢刊》（第四輯），第27頁(yè)。

②? 梅阡：《獨(dú)占一枝春——簡(jiǎn)評(píng)舞劇影片“寶蓮燈”》，《人民日?qǐng)?bào)》1959年12月15日第8版。

③? 劉皓：《朝花滴露——河北梆子“寶蓮燈”觀后感》，《人民日?qǐng)?bào)》1961年5月3日第8版。

④? 隆蔭培：《試論舞劇“寶蓮燈”的演出》，中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)編輯：《舞蹈叢刊》（第四輯），第28頁(yè)。

⑤? 范凌霄：《一次革新的嘗試——改革河北梆子“寶蓮燈”的體會(huì)》，《河北日?qǐng)?bào)》1960年10月12日第4版。

⑥? 張桂鳳：《談?wù)硌莩觥炊梅抛印怠?，《越劇老生泰斗——張桂鳳文論集》，上海：上海文化出版社，2014年版，第14頁(yè)。

⑦? 何海生：《河北梆子〈寶蓮燈〉改編本商榷》，《中國(guó)戲劇》1961年第3期。

⑧? 隆蔭培：《試論舞劇“寶蓮燈”的演出》，中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)編輯：《舞蹈叢刊》（第四輯），第27頁(yè)。

①? 隆蔭培：《試論舞劇“寶蓮燈”的演出》，中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)編輯：《舞蹈叢刊》（第四輯），第26頁(yè)。

②? 張煉紅：《歷煉精魂：新中國(guó)戲曲改造考論》，上海：上海人民出版社，2013年版，第52頁(yè)。

③? 徐俊西：《傳統(tǒng)題材的現(xiàn)代闡釋——我看新版神話京劇〈寶蓮燈〉》，《文壇憶事》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年版，第335-336頁(yè)。

④? 君起：《天宮水府總一般》，《中國(guó)戲劇》1956年第9期。

作者簡(jiǎn)介：高強(qiáng)，西南交通大學(xué)人文學(xué)院中文系講師，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與思想文化。