沈鏡湖《流民圖》藝術(shù)風(fēng)格分析

謝振華（福建師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350108）

一、詔安畫派發(fā)展概況

詔安畫派形成于清中晚期。清初，由于漳州詔安處在閩南水運(yùn)交通的樞紐地帶，此地經(jīng)濟(jì)文化交流日趨頻繁，吸引了許多畫家欣然前往。隨著時(shí)間流逝，幾代畫家互相影響、藝術(shù)風(fēng)格的傳承與發(fā)展，清中晚期逐漸形成了詔安畫派。詔安畫派是福建地方中唯一被稱為畫派的畫家群體，在福建繪畫史上有舉足輕重的地位。

最初，詔安畫派以職業(yè)畫家和畫工為主，以謝穎蘇、沈瑤池、汪志周、許釣龍和吳天章等五人為代表。他們畫風(fēng)宗法華嵒、黃慎等人而繼承發(fā)展，推陳出新，而自成一派，別具一格。清同治、光緒年間，受到海派畫風(fēng)的影響，吸收了海派繪畫清雅歡快之處，與原有風(fēng)格融會貫通，進(jìn)一步豐富了其藝術(shù)表現(xiàn)形式，于是后來形成了以馬兆麟為首的“詔安畫派”群體。沈鏡湖主要的藝術(shù)活動時(shí)期在清末民國的交替時(shí)期。這個(gè)時(shí)期變革不斷，經(jīng)濟(jì)、政治、文化、教育都發(fā)生了劇烈變化。劇烈的變化使得畫家們以一種更加包容的方式來吸收新的藝術(shù)思想，因此成就了一批畫家。

沈鏡湖《流民圖》

《流民圖》題款

二、作者簡介及創(chuàng)作背景

在古代，“流民”常被指代受自然天災(zāi)和刀兵之禍而被迫背井離鄉(xiāng)、另謀生路的難民，即游離于士、農(nóng)、工、商四民之外的人群，也指因遭受朝廷繁重的徭役、兵役、苛捐雜稅和軍閥地主、惡霸流寇的欺凌，土地兼并，以至于在家鄉(xiāng)無法生存而流離失所的人。這些長期得不到救濟(jì)和安置的災(zāi)民和失去土地的農(nóng)民不被登記在冊，居無定所，就變?yōu)橛坞x于士、農(nóng)、工、商四民之外的“游民”?！傲髅瘛钡漠a(chǎn)生往往代表社會動蕩。

關(guān)于流民圖的起源，最早是宋朝鄭俠將災(zāi)年難民形象繪制成畫，以諫天子。自此以后，“流民圖”便成為畫家圖諫災(zāi)情的手段之一，為后朝歷代所效仿。此后，明代周臣、吳偉等人都有作過“流民圖”，都以“流民”為繪畫對象。

沈鏡湖（1858—1936年），又名“天然”，清末民初，福建漳州詔安畫家，號“慎草山人”。人物、花鳥、山水皆擅，尤精寫意人物畫，是詔安畫派的代表畫家之一。他的藝術(shù)風(fēng)格深受黃慎、華嵒等人的影響，所畫寫意人物畫常用草書筆法入畫，頗具書法意味，筆下人物的表情頗為生動且造型夸張、趨于動態(tài)。常以漁民、乞丐等角色為題材進(jìn)行創(chuàng)作。沈鏡湖的畫作能夠反映當(dāng)時(shí)的市井流民和底層群眾的真實(shí)狀況。其作品流傳于福建、廣東以及東南亞諸國，對這些地區(qū)的繪畫發(fā)展產(chǎn)生了積極影響，代表作有《流民圖》（又名《乞丐圖》）、《眼前德?！返?。

沈鏡湖所生活的時(shí)代跨越了清咸豐八年至民國二十五年，他經(jīng)歷了晚清至民國的歷史大變局。在此期間，大多數(shù)時(shí)間段國家內(nèi)憂外患，戰(zhàn)亂頻繁，群眾流離失所，社會的動蕩不安使他更能注意到社會底層貧苦人民的生活狀態(tài)，出于畫家本心以及當(dāng)時(shí)底層文人獨(dú)有的關(guān)懷之情，沈鏡湖便常以飽受困苦的群眾為題材，使用筆墨來表現(xiàn)所見所聞，深刻地描繪了當(dāng)時(shí)殘酷的社會現(xiàn)實(shí)和群眾的真實(shí)狀況。這不僅體現(xiàn)了作者深厚的濟(jì)世之心和以人為本的藝術(shù)思想，也揭露了晚清民國詔安百姓的困苦境遇，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義精神。

《流民圖》局部

三、畫面內(nèi)容及表現(xiàn)形式分析

沈鏡湖的《流民圖》是一幅現(xiàn)實(shí)主義題材的畫作。其畫幅寬為126厘米，高為657厘米，畫面中繪制了十七個(gè)各不相同的流浪者，包含盲人、殘疾人和耍雜乞討者。左上題款為“歲在己未蒲夏之浣端午節(jié)前，仿新羅道人畫意于詔城南西溪吟香讀畫之軒，慎草山人沈鏡湖戲筆”。由題款可看出沈鏡湖深受華嵒、黃慎等人的影響。從他的繪畫風(fēng)格和師承關(guān)系來看，“慎草山人”的號或因沈鏡湖習(xí)黃慎“草書入畫”而來。畫面皆由筆墨構(gòu)成，不著色，筆法蒼勁有力，恣意奔放，又不失形體。畫面構(gòu)圖采用散點(diǎn)構(gòu)圖的形式。人物安排錯落有致，此起彼伏而富于明快的節(jié)奏感，雖不設(shè)背景卻能使畫面有很好的空間關(guān)系。

畫家以流浪者和難民為主題形象作畫，表現(xiàn)了軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，流離失所的難民和乞丐們不得不四處飄蕩、乞討為生的現(xiàn)實(shí)狀況。依據(jù)題款可知，畫作完成之時(shí)是己未蒲夏。據(jù)畫家生活年代可推知時(shí)間大概在1919年，即民國八年。此時(shí)也是詔安的多事之秋?！对t安縣志》記載：“民國時(shí)期，由于戰(zhàn)亂、瘟疫、災(zāi)害，民生凋敝，人口大量減少。”詔安在前一年，也就是1918年，就發(fā)生過強(qiáng)烈的地震，還伴有鼠疫、天花等傳染病。此外，還有軍閥混戰(zhàn)。戰(zhàn)事一開，必然造成極大的破壞，產(chǎn)生大量流離失所的人，天災(zāi)人禍?zhǔn)沟眠@個(gè)時(shí)期詔安流民眾多。天災(zāi)人禍籠罩下的詔安，民不聊生。畫家的悲憫之情被充分激發(fā)，成為作者的創(chuàng)作動機(jī)。

畫面中是幾個(gè)雜耍者帶領(lǐng)著一群難民向西走的場景，領(lǐng)路的幾個(gè)雜耍者在引領(lǐng)難民前進(jìn)的同時(shí)也不忘練習(xí)自己的雜耍道具。人群中共有六名看似雜耍者的人，分別為左手第一個(gè)牽狗人，左二、左三和他背后的小孩、左四、中間仰頭人戲耍人等六人，其他人應(yīng)是跟隨他們的難民。

畫面中這幾名疑似雜耍者在這個(gè)隊(duì)伍中似乎起領(lǐng)頭人的作用，引導(dǎo)這批流民的去向。前頭牽狗的雜耍者漫無目的地望著前方，目光呆滯，顯現(xiàn)出一副迷茫的樣子，而他的狗則回頭看著他，仿佛在期待主人的指示。從狗的神情可以看出，主人是它的依靠。左邊第二個(gè)雜耍者和第三個(gè)雜耍者則是拿著自己的雜耍道具互相對歌，彈奏者拿著樂器彈奏，若有所思地抬頭望向天空，似在向天空訴說人間苦難，祈求平安。彈奏者后面那個(gè)小孩似乎是他的學(xué)徒或者兒孫，替他拿著其他雜耍道具和一只碗。左邊第四個(gè)雜耍者則是一邊和前面的雜耍者對歌，一邊望向后方，似乎是為跟隨者指引道路。中間位置的雜耍者則仰頭對著天空把玩他的雜耍道具，似乎也起到了指示引領(lǐng)作用。這幾名雜耍者雖在把玩演奏、指引眾人行進(jìn)，然而皆眼神呆滯、神情麻木，似乎也不清楚前進(jìn)的方向，對前途充滿絕望和迷茫，只有前頭的狗對其主人有依賴之意。

其他的則是追隨者，他們中的大多數(shù)人主要是手持拐杖，拿著籃筐，躬著腰，駝著背，面容愁苦，漫無目的地跟著雜耍者的腳步。其中，中間靠后頭發(fā)凌亂的人，袒露上身，手中舉著一個(gè)物件，似乎在與前方的雜耍者互動，但他面無表情，神情呆滯，機(jī)械地舉著物件。這個(gè)人物位于隊(duì)伍的中后段最顯眼的位置，形象突出，似乎他的表情是整個(gè)流民隊(duì)伍情感基調(diào)的體現(xiàn)，作者如此安排或有此意。流民隊(duì)伍的中央是兩個(gè)手持拐杖的老人用籃筐抬著一個(gè)看似殘疾的年輕人，坐在筐子中的年輕人面上有傷疤，手持一個(gè)碗，目光呆滯，前方抬框的老者面露苦色，而后面抬框的老者則是苦澀和無奈地看著筐中受傷殘疾的年輕人。也許這個(gè)受傷的年輕人是他們的親人或者是受傷前給予過他們幫助的人，兩個(gè)老者抬著一個(gè)受傷殘疾的壯年者，體現(xiàn)了戰(zhàn)亂天災(zāi)的殘酷。追隨者中還有最后兩個(gè)，坐在原地，其中一個(gè)抬頭看著前方，似乎在和前方回頭的雜耍者對視，另一個(gè)則在狼吞虎咽地進(jìn)食。其他的追隨者則是彎腰駝背，拄著拐杖前進(jìn)。

雖然沈鏡湖在題款中寫著此畫仿“新羅道人”的畫法，但是畫面明顯是以草書意味入畫，畫面不作設(shè)色，全以筆墨來表現(xiàn)層次，運(yùn)用黑、白、灰對比，線條流暢，草書痕跡明顯，頗有黃慎繪畫的意味。畫中的人物瘦骨嶙峋，面色呆滯，與畫面的黑白對比互相襯托，加深了畫面的凄涼基調(diào)。畫面中的場景顯得凄涼悲慘。沈鏡湖高超的繪畫技法使得看畫的人如同身臨其境，面對畫面中流民的慘況，產(chǎn)生同情之心。延伸到畫外，可以想象天災(zāi)人禍下，浩浩蕩蕩的流民隊(duì)伍緩慢前進(jìn)的場景。乞丐、流民們?yōu)榱酥\求生存之法和生存之所，不得已背井離鄉(xiāng)，沿路流浪行乞的慘況呈現(xiàn)在觀者眼中。流民乞丐的形象于沈鏡湖的筆下被描繪得傳神生動，略帶滑稽但又盡顯滄桑落魄，他將二者把控在一個(gè)相對穩(wěn)定的節(jié)點(diǎn)。盡管作者在題跋中寫“仿新羅道人”，但是以草書入畫，筆法率性，顯然承自黃慎的藝術(shù)手法。在設(shè)色上，作者以單純的水墨勾勒和渲染，通過黑白對比來呈現(xiàn)一種孤寒和凄涼的畫意?！读髅駡D》飽含著作者對底層貧苦民眾的憐憫之情和同情之心，充分彰顯了作者“以人為本”的藝術(shù)思想。

《流民圖》局部

四、藝術(shù)風(fēng)格對后世的影響

《福建畫人傳》曾點(diǎn)評沈鏡湖的藝術(shù)風(fēng)格：“賦色只用花青、赭石，不稍變化，所謂詔安派之習(xí)氣也。”沒有給予沈鏡湖藝術(shù)較為正面的評價(jià)，實(shí)際上，此觀點(diǎn)較為片面。雖說沈鏡湖的藝術(shù)成就不若那些家喻戶曉的藝術(shù)大家和部分前代畫家，然而與其他被載入史冊的藝術(shù)家一樣，沈鏡湖的藝術(shù)風(fēng)格有著他獨(dú)特的一面，至少在現(xiàn)實(shí)主義和人文關(guān)懷上比之前的詔安畫家更進(jìn)一步。

沈鏡湖的繪畫風(fēng)格繼承了華嵒、黃慎和前代詔安畫家的繪畫風(fēng)格。他所生活的時(shí)代存在內(nèi)外交困、軍閥混戰(zhàn)等人禍。如此背景催生了沈鏡湖的現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷精神，他將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表現(xiàn)形式，創(chuàng)作了他的代表之作?！读髅駡D》不僅體現(xiàn)了作者深厚的藝術(shù)情感，也揭露了當(dāng)時(shí)軍閥混戰(zhàn)、天災(zāi)之下民生凋敝的詔安縣城之狀，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義精神。同時(shí)，這類作品也有助于豐富和完善區(qū)域性地方藝術(shù)史的記載，進(jìn)而對中國整體藝術(shù)史進(jìn)行補(bǔ)充和完善。

詔安畫派的人物畫風(fēng)由他開始轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義，再對比明代宮廷畫家邊景昭、清初畫家惲壽平和清中期閩西畫家上官周，“揚(yáng)州八怪”中黃慎、華嵒的繪畫風(fēng)格和藝術(shù)面貌，他的作品更顯特殊?？梢哉f，沈鏡湖的藝術(shù)風(fēng)格是對詔安畫派的承前啟后。沈鏡湖的《流民圖》比蔣兆和知名作品《流民圖》還要早二十多年。雖然二者在畫作尺幅和藝術(shù)影響上不可比擬，但是這二位畫家以人為本、關(guān)注下層民眾現(xiàn)實(shí)境遇的心是一致的。沈鏡湖的這種承上啟下且具有批判意義的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神為詔安畫派和沈氏家族畫家在民國時(shí)期出色的藝術(shù)表現(xiàn)和高超的藝術(shù)成就開啟了先河。沈鏡湖還是一代名家沈耀初的啟蒙老師，對其藝術(shù)風(fēng)格的形成有重要影響。