元宇宙綜藝：基于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的探索與創(chuàng)新

喬新玉 陳晗煜

自扎克伯格2021 年宣布將臉書網(wǎng)的母公司更名為元宇宙以來，依托虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)實(shí)現(xiàn)虛實(shí)交互的元宇宙在全球范圍內(nèi)成為熱詞。HTC 計(jì)劃推出專注于VR 和AR 的元宇宙智能手機(jī)，國內(nèi)文娛行業(yè)的頭部企業(yè)絲芭傳媒準(zhǔn)備打造沉浸式互動社交元宇宙，恒信東方計(jì)劃推出元宇宙版的劇本殺，奇瑞汽車創(chuàng)建的汽車行業(yè)首個(gè)元宇宙社區(qū)也即將上線。一時(shí)間萬物似乎皆可元宇宙，科技企業(yè)、風(fēng)險(xiǎn)投資紛紛涌入相關(guān)領(lǐng)域，以搶占互聯(lián)網(wǎng)下一個(gè)“風(fēng)口”的先機(jī)。虛擬現(xiàn)實(shí)作為交互技術(shù)的重大突破，不僅可以有效地提升多領(lǐng)域用戶的消費(fèi)體驗(yàn)，也為視聽節(jié)目的創(chuàng)新提供了重要契機(jī)?！稄V播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽“十四五”發(fā)展規(guī)劃》提出，“堅(jiān)持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，積極推動運(yùn)用大數(shù)據(jù)、人工智能、VR/AR等技術(shù)，深耕內(nèi)容制作，創(chuàng)新節(jié)目形態(tài)”[1]?；谔摂M現(xiàn)實(shí)技術(shù)的元宇宙綜藝，對此率先進(jìn)行了探索和創(chuàng)新，其間的利弊得失對視聽節(jié)目尋求適應(yīng)技術(shù)革新需要的創(chuàng)新之道，具有重要的啟發(fā)意義。

一、元宇宙：綜藝節(jié)目基于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的新風(fēng)口

源自科幻小說《雪崩》的元宇宙一詞，指出現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界高度交互的超真實(shí)仿真。美國學(xué)者威廉姆·斯蒂芬森在《大眾傳播的游戲理論》中提出，大眾傳播是一種游戲，是普通人在業(yè)余時(shí)間以主體性的方式進(jìn)行自由體驗(yàn)的一種娛樂。此種論斷隨著網(wǎng)絡(luò)泛娛樂時(shí)代的到來，具有了更強(qiáng)的生命力。在網(wǎng)絡(luò)游戲、虛擬社交、自媒體直播等“大眾游戲”借助技術(shù)春風(fēng)不斷革新的背景下，作為大眾視聽傳統(tǒng)內(nèi)容的綜藝節(jié)目卻遭遇了同質(zhì)化、空洞化等問題，審美疲勞問題突出。在此背景下，元宇宙成為綜藝節(jié)目革新的技術(shù)風(fēng)口。

媒體行業(yè)目前處于轉(zhuǎn)型升級的關(guān)鍵時(shí)期，元宇宙作為廣電行業(yè)的“流量密碼”，為亟待創(chuàng)新的綜藝市場帶來了新的增長點(diǎn)。2021 年9 月，?？怂箯V播公司旗下的FOX 電視臺推出的以虛擬化身為特色的歌唱綜藝《第二自我》（Alter Ego）首播后，引發(fā)了觀眾的熱烈討論。該節(jié)目共邀請20 名選手參與其中，通過虛擬形象上臺演出，真實(shí)選手退居幕后進(jìn)行動作捕捉的方式，輔以AR、VR 等新技術(shù)的加持，呈現(xiàn)出真人演員難以完成的高難度動作。虛擬偶像在國內(nèi)也有廣闊的市場。除了在抖音平臺上一夜爆紅的柳夜熙以外，虛擬偶像初音未來早在2010 年就舉辦過演唱會。在此背景下，江蘇衛(wèi)視2021 年推出的數(shù)字虛擬人物競演綜藝《2060》在青年群體中受到了廣泛的關(guān)注。

在綜藝節(jié)目的激烈市場競爭中，《2060》憑借元宇宙虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的加持，在眾多的競爭者中脫穎而出。該節(jié)目在概念上以虛擬城市“星環(huán)城”為競演舞臺，通過邀請來自全國各地的26 位數(shù)字虛擬人物進(jìn)行角逐，他們憑借生動的外貌和開朗的性格圈粉無數(shù)，與觀眾和嘉賓積極互動。與其他綜藝節(jié)目依靠互動屏的做法不同，《2060》在舞臺上放置了一塊全息膜。人機(jī)交互的特性作為節(jié)目的核心創(chuàng)新點(diǎn)，以具身的體驗(yàn)提升了觀眾的感知維度。嘉賓設(shè)置上也別有新意，評委以“領(lǐng)航員”著稱，資深前輩唐國強(qiáng)、騰格爾等飛行嘉賓擔(dān)任見證官，還有以實(shí)力唱將白舉綱、唱跳俱佳的宋雨琦為代表的年輕偶像，以及專業(yè)評審曹璞、GGAC 全球游戲動漫美術(shù)概念大賽創(chuàng)辦人林永民。節(jié)目還邀請?zhí)摂M偶像的制作人登上熒屏，使每個(gè)虛擬形象都能夠通過背后的故事更加立體地呈現(xiàn)在觀眾面前。節(jié)目播出以后，熱度持續(xù)攀升，元宇宙在綜藝節(jié)目領(lǐng)域的魅力可見一斑。

在元宇宙綜藝受到市場高度關(guān)注的背景下，更多的平臺計(jì)劃推出元宇宙綜藝。在各大衛(wèi)視和視頻網(wǎng)站競爭激烈的情況下，作為新風(fēng)口的元宇宙綜藝炙手可熱。2022 年6 月20 日，CGTN 推出的首檔元宇宙輕綜藝辯論節(jié)目《Z 世代非正式辯論會》正式上線；騰訊視頻在6 月30 日也推出了首檔元宇宙畫風(fēng)的推理游戲真人秀《登錄圓魚洲》，通過破次元的交互體驗(yàn)，感受綜藝新玩法；愛奇藝也將推出《元宇宙唱將》，同時(shí)提供真實(shí)場景和虛擬世界兩個(gè)場景，邀請歌手見證元宇宙唱將的誕生。涉獵元宇宙賽道的不僅僅是視頻平臺，各大衛(wèi)視也瞄準(zhǔn)了時(shí)機(jī)，東方衛(wèi)視的《虛擬唱跳Z 世代》將虛擬與現(xiàn)實(shí)聯(lián)合，湖南衛(wèi)視也將推出一檔音樂選拔類節(jié)目《國風(fēng)唱將》，試圖運(yùn)用XR 視覺科技，打造“穿越”舞臺?？v觀諸多實(shí)踐，發(fā)現(xiàn)元宇宙可以打破時(shí)空界限，高效創(chuàng)新節(jié)目形式，給予觀眾新鮮感，釋放新活力，同時(shí)元宇宙也因傳媒行業(yè)帶來的新需求、新目標(biāo)獲得更豐富的業(yè)態(tài)。

作為綜藝節(jié)目市場新的突破點(diǎn)，元宇宙綜藝的創(chuàng)新不止于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)在綜藝領(lǐng)域的探索，為加強(qiáng)中國文化在青年群體中的傳播力和創(chuàng)新力也做出了積極的嘗試?！?060》不僅通過虛擬現(xiàn)實(shí)的科技滿足了受眾群體的技術(shù)審美需求，同時(shí)向觀眾潛移默化地傳遞了國漫精神。不論是數(shù)字虛擬人物“無限少女”用以神筆馬良為原型的毛筆與賽博朋克的碰撞，還是成為長沙首位虛擬非遺文旅推廣大使的“星瞳”，都具有極強(qiáng)的教化作用，在向廣大青年觀眾展現(xiàn)民族優(yōu)秀文化的同時(shí)，以頗具未來感的虛擬呈現(xiàn)和內(nèi)容設(shè)計(jì)帶給觀眾別樣的視聽體驗(yàn)。

二、具身體驗(yàn)的創(chuàng)新：人機(jī)交互的視覺奇觀

西方哲學(xué)的身體認(rèn)知，經(jīng)歷了顯著的轉(zhuǎn)向。自柏拉圖以來，思維、靈魂被認(rèn)為是人的本質(zhì)，而身體僅僅是前者的容器，處于附庸的地位。笛卡爾從二元對立主義的角度出發(fā)，強(qiáng)化了此種觀點(diǎn)，并在此意義上表示“我思故我在”。西方哲學(xué)的身體觀念自尼采后經(jīng)歷了重要轉(zhuǎn)向。[2]他認(rèn)為身體就是強(qiáng)力意志，宣稱一切從身體開始，思維、靈魂、理性則是身體的派生物。梅洛-龐蒂、?？?、布迪厄、吉登斯等人的研究則將身體引入了社會學(xué)領(lǐng)域，具身認(rèn)知理論由此興起。從具身認(rèn)知理論的角度看，認(rèn)知作為身體的派生物，深受感官體驗(yàn)的影響。由此，元宇宙綜藝制造的人機(jī)交互的視覺奇觀，通過干預(yù)觀眾的具身體驗(yàn)而影響觀眾的認(rèn)知。

元宇宙綜藝以其強(qiáng)烈而超真實(shí)的視覺奇觀，使觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈在場體驗(yàn)，從而強(qiáng)化了虛擬世界與真實(shí)世界的交互認(rèn)知。具身傳播要求身體必須在場，能夠?qū)υ趫龅钠渌挛锂a(chǎn)生影響，并與在場的其他身體發(fā)生作用?！?060》通過新技術(shù)建構(gòu)出多元的空間場域——星環(huán)城，不僅建構(gòu)出現(xiàn)代城市景觀，還有山川河流、草原等場景，極具未來感和漫畫感，觀眾切身感受到水滴蒼穹的舞臺。虛擬偶像制作人使徒子在節(jié)目中表示：“數(shù)字虛擬人物最重要的就是讓人們相信他們真實(shí)存在?！背鎸?shí)的空間場域使他們獲得了感知力、決策力以及行動力，為觀眾塑造了多維度的時(shí)空體驗(yàn)。通過佩戴VR 眼鏡，觀眾可以見證數(shù)字虛擬人物以假亂真的一笑一顰。在情感算法技術(shù)的加持下，觀眾得以產(chǎn)生強(qiáng)烈的具身沉浸感。

真人在舞臺背后參與到虛擬身體的傳播過程，通過其身體實(shí)踐產(chǎn)生與他人的意義、溝通。唐·伊德在《技術(shù)中的身體》一書中提出了理解身體的三種路徑：梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)意義上的自然肉身，以福柯為代表的后現(xiàn)代話語中被權(quán)力建構(gòu)的身體，經(jīng)由技術(shù)得以具體化的技術(shù)身體。作為物質(zhì)身體，元宇宙綜藝《第二自我》以后臺人類身體為基礎(chǔ)，由于受到時(shí)空的限制，使得實(shí)際身體與舞臺分離，但是在場的數(shù)字虛擬人物仍然有著語言符號和非語言符號的存在，節(jié)目組調(diào)動了14 臺攝影機(jī)全方位、高精度地捕捉每一個(gè)虛擬形象的細(xì)微動作和微表情。文化身體是通過社會、文化和認(rèn)知相互作用的，人們從孤立的、獨(dú)一無二的現(xiàn)代性自我，轉(zhuǎn)變到了相互聯(lián)系的、動態(tài)的、后現(xiàn)代自我。[3]每一個(gè)數(shù)字虛擬人物作為賽博化的延伸，是其制作人定制的化身形象，創(chuàng)建出他們理想的“自我”映射，后現(xiàn)代社會下，人機(jī)融合在某種程度上掙脫權(quán)力文化的枷鎖，使觀眾和虛擬現(xiàn)實(shí)的界限越來越小。

元宇宙綜藝通過虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)創(chuàng)新了觀眾對數(shù)字虛擬人物的視聽具身體驗(yàn)?！?060》通過呈現(xiàn)數(shù)字虛擬人在舞臺上唱跳，將技術(shù)與身體結(jié)合，使身體成為虛擬空間中的交流符號。這種具身體驗(yàn)，相較于虛擬現(xiàn)實(shí)網(wǎng)游更具群體感染力。觀眾可以借助VR 設(shè)備，360 度感知物和環(huán)境，全方位圍觀與現(xiàn)實(shí)世界平行的虛擬世界“星環(huán)城”。

元宇宙具身體驗(yàn)帶來的超真實(shí)的視聽感官體驗(yàn)，也引起了廣告商的關(guān)注，這為元宇宙綜藝的廣告營銷提供了廣闊的前景?？煽诳蓸纷鳛槿驎充N的汽水品牌，將可樂與AR 游戲相結(jié)合。用戶、玩家掃描瓶身的二維碼就可以進(jìn)入游戲場景，而多元化的互動體驗(yàn)則可以強(qiáng)化品牌和消費(fèi)者之間的關(guān)聯(lián)?？傊?，元宇宙在社交、廣告等方面的廣闊應(yīng)用前景，使元宇宙綜藝在營銷推廣、廣告銷售方面具有深厚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。元宇宙綜藝，通過更大程度的身體跟蹤、更豐富的身體表征增強(qiáng)沉浸感，產(chǎn)生共情感和信任感，從而進(jìn)一步提升具身傳播的體驗(yàn)。

三、虛擬在場的創(chuàng)新：沉浸式娛樂傳播

元宇宙綜藝?yán)锰摂M技術(shù)所營造的在場感，通過圖像、符號實(shí)現(xiàn)傳播，即使是肉身不在場，也能夠與傳播者產(chǎn)生共鳴感。就像《2060》中觀眾佩戴裝備后，通過“空間連接”進(jìn)入競演舞臺，數(shù)字虛擬人物“無限少女”組合和“點(diǎn)贊仙”共同帶來的《以夢為馬》，舞臺背景展現(xiàn)神靈祈愿許愿樹以及長安城的繁華景象，讓評委和在場觀眾都有身臨其境之感。身體作為物質(zhì)，是連接世界的媒介。社交媒體時(shí)代的到來，人們漸漸地以一種“身體缺席”的方式進(jìn)行信息傳遞。在阿爾都塞看來，面對意識形態(tài)的沖擊，人們唯一能做的就是服從，主體是被意識形態(tài)所產(chǎn)生的。例如電視中播放的內(nèi)容并不能完全代表深層次的意義，通過阿爾都塞的“癥候閱讀法”，不斷深挖真實(shí)現(xiàn)象，探尋在場的缺席或缺席的在場?；ヂ?lián)網(wǎng)等新興媒體的賦能實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)距離的互動，不論是娛樂至死造成的完全缺席，還是通過符號的形式進(jìn)行視頻聊天，逐漸呈現(xiàn)出“去身體化”的傾向。而元宇宙的興起帶來了身體傳播的復(fù)現(xiàn)與回歸，在5G、AR、VR 的技術(shù)應(yīng)用下，虛擬身體以數(shù)字化形式造就出一種新型的在場方式，借助技術(shù)手段整合了客觀身體的行為舉止和感知能力。不僅僅是肉身在場，而是語言、經(jīng)驗(yàn)、情感、思維也帶入現(xiàn)實(shí)世界。

在《2060》中，通過虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)使得大規(guī)模用戶同時(shí)在場，作為參與式媒介，其交互用戶數(shù)量是十分龐大的。沉浸式的在場感也在節(jié)目中展現(xiàn)，數(shù)字虛擬人物“濃密仙”在競演失敗后通過語言表達(dá)了自己的真情實(shí)感：“即使是一根頭發(fā)，也是值得被守護(hù)的”，以樂觀積極的心態(tài)面對挫折，領(lǐng)航人、制作人以及現(xiàn)場觀眾都為之動容，將自己全身心融入表演當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)了意識與身體、靈魂和肉體的統(tǒng)一。追溯到前大眾傳播時(shí)期的古羅馬競技場，受眾就呈現(xiàn)出從肉身在場，以直接經(jīng)驗(yàn)去感受客觀實(shí)在，到受眾和傳播同處一個(gè)時(shí)空場景中，通過主體與時(shí)間空間的勾連進(jìn)行傳播，再到不同的社會群體共同參與其中，性別、年齡所造成的身份雜糅所建構(gòu)的傳播過程。在口語傳播時(shí)代，人們還是依賴人的身體進(jìn)行信息傳播，信息從人的身體中來又到人的身體中去，包括口頭語言以及肢體語言的傳遞。身體本身作為媒介，不論是視覺、聽覺，都是客觀身體的一部分構(gòu)成，到了媒介時(shí)代，盡管打破了客觀身體的束縛性，但是身體仍然發(fā)揮著重要的作用。

在元宇宙浪潮下，不論是綜藝節(jié)目還是游戲等社交產(chǎn)品逐漸走向虛擬化、線上化、游戲化，多元類型賽道的實(shí)踐也為后續(xù)元宇宙綜藝的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，將虛擬在場發(fā)揮得恰到好處。譬如在疫情時(shí)代，各大高校迎來了線上畢業(yè)，將游戲《我的世界》當(dāng)中的畢業(yè)典禮搬到了現(xiàn)實(shí)生活，通過3D 虛擬技術(shù)1：1 搭建的沉浸式的畢業(yè)典禮，不僅還原了校園，也不乏儀式感和趣味感；騰訊作為頭部互聯(lián)網(wǎng)公司，將核心放在社交流量上，利用超級QQ 秀打造3D 虛擬形象和開放式的虛擬世界，從臉型、妝容到飾品的搭配，既滿足了用戶自由捏臉的需求，同時(shí)也可以邀請好友一起合作；日本全日空控股也將開啟旅行元宇宙，搭建生動的街市景觀，以虛擬形象來購買商品和通過動作捕捉還原身體在場，真正實(shí)現(xiàn)線上和線下社交的結(jié)合體，最大限度實(shí)現(xiàn)公域流量平臺的搭建。

四、場景化社交的創(chuàng)新：構(gòu)建情感認(rèn)同

元宇宙綜藝基于虛擬現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)而提供的場景化社交，為觀眾群體的情感認(rèn)同構(gòu)建提供了新方向。2022年騰訊視頻的元宇宙綜藝《登錄圓魚洲》雖然沒有以數(shù)字人為切入點(diǎn)，但是其空間設(shè)定完成了現(xiàn)實(shí)世界的游戲化，節(jié)目中的“圓魚珠”作為游戲的通用貨幣，打通了虛擬和現(xiàn)實(shí)世界的橋梁，使得節(jié)目變成更具社會體系的空間。傳統(tǒng)的線下社交受到了時(shí)空限制，傳統(tǒng)的線上社交也存在體驗(yàn)感較差的局限性?？萍嫉陌l(fā)展讓用戶的需求變得更加多元化，在先進(jìn)的互聯(lián)網(wǎng)語境下，用戶對形象的塑造也有著更加全面、更具有情感的表達(dá)需求。元宇宙綜藝的社交依托場景化讓觀眾的體驗(yàn)感進(jìn)一步升級，用戶能夠進(jìn)入不同的虛擬場景，進(jìn)行豐富多彩的社交，虛擬資產(chǎn)也與用戶緊密相連。在人機(jī)協(xié)同的環(huán)境下，傳統(tǒng)的個(gè)人社交關(guān)系將逐漸轉(zhuǎn)向基于區(qū)塊鏈的分眾群體自治化，用戶獲得了數(shù)字歸屬感。

“星環(huán)城”作為《2060》所打造的社交場景，其深層意義代表著眾多熱愛國漫的年輕人用夢想和熱血共同建構(gòu)出來的“世界”，使得觀眾跳脫出傳統(tǒng)物理的界限，達(dá)到情感的升華。數(shù)字虛擬人物“七”在遭到淘汰時(shí)對自己的制作人這樣說：“我很喜歡我自己，你要相信你可以做得更好，我會永遠(yuǎn)為你保駕護(hù)航?！睒O強(qiáng)的社交屬性在其語言中體現(xiàn)得淋漓盡致，不但為觀眾傳遞出正能量，并且鮮活飽滿的人物性格也為觀眾帶來精神上的洗禮。數(shù)字虛擬人物與舞臺中的元素相互契合、互動表演，突破了傳統(tǒng)舞臺物理限制的天馬行空，帶來絕無僅有的視覺效果。數(shù)字時(shí)代的技術(shù)沿革打破了物理空間的限制，場景的意義逐漸變得更加豐富，通過抓住多感官交互的體驗(yàn)，使得觀眾沉浸式地享受空間場景，戴上VR 設(shè)備觀看數(shù)字虛擬人物時(shí)，與他人進(jìn)行分享討論，打開了新型社交模式，共同建立出一個(gè)強(qiáng)歸屬感的空間?！?060》通過運(yùn)用前沿的電視技術(shù)、虛擬系統(tǒng)，技術(shù)賦能電視制作，呈現(xiàn)出的奇觀化場景迎合了以Z 世代為代表的主要消費(fèi)群體，靜態(tài)空間在節(jié)目中能夠處于移動狀態(tài)，為觀眾打造出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界平行的虛擬世界。

節(jié)目中的競演環(huán)境中，每位數(shù)字虛擬人物在表演前會進(jìn)行“空間連接倒數(shù)”，這樣富有儀式感的場景化社交，打破了時(shí)空的局限性，給觀眾帶來更強(qiáng)的體驗(yàn)感和沉浸感。蘭德爾·柯林斯的“互動儀式鏈”理論認(rèn)為是互動儀式構(gòu)成了社會和群體的動力來源，同時(shí)數(shù)字虛擬人物通過相似的言語、情感在一定程度上達(dá)成了共識，使得節(jié)目更具儀式性。場景主義者戈夫曼認(rèn)為個(gè)體在生活中的行為就像在戲劇舞臺的表演，分為“前臺”和“后臺”，節(jié)目中26 位數(shù)字虛擬人物由真人在幕后通過動作捕捉呈現(xiàn)在觀眾面前，將后臺“前臺化”，將每位虛擬人物在后臺更自然的一面呈現(xiàn)給觀眾，不僅能夠帶來新的傳受體驗(yàn)，還能夠讓觀眾與虛擬世界的屬性相融合，建構(gòu)出更生動和立體鮮活的虛擬形象。同時(shí)，在幕后的真人憑借著虛擬身份在數(shù)字世界中重組自己的社交關(guān)系，人格化特質(zhì)極具魅力，形成了平行時(shí)空的強(qiáng)社交網(wǎng)絡(luò)。

同樣，《第二自我》通過多種虛擬社交場景的構(gòu)建，連接人與人、人與社會，與當(dāng)下元宇宙趨勢高度契合，將促進(jìn)人的賽博格化，定制化身形象，創(chuàng)建理想的“自我”，激發(fā)了群體身份認(rèn)可和情感聯(lián)結(jié)。數(shù)字媒介比如各種傳感器甚至成為人體的“外掛器官”，這就使得交往場景在理論上可以不受任何物理空間限制，因?yàn)楫?dāng)人和媒介技術(shù)(機(jī)器) 合一的時(shí)候，人就是場景。[4]CGTN 的《Z 世代非正式辯論會》開啟了綜藝辯論節(jié)目的新形式，選手在其中可以通過多元場景的切換、不同動作的設(shè)置、貼合現(xiàn)實(shí)的面部表情、著裝開啟新型社交模式，全程通過虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)推動節(jié)目進(jìn)程，背景是現(xiàn)代化的建筑以及簡潔的辯論臺，一目了然，十分干練，人物的建模也十分完善，主持人和選手在其中可以實(shí)現(xiàn)更全面、更多元、更真實(shí)、更沉浸的虛擬社交體驗(yàn)。

注釋：

[1]廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽“十四五”發(fā)展規(guī)劃[EB/OL].(2021-10-08).http://www.nrta.gov.cn/art/2021/10/8/art_113_58120.html.

[2]喬新玉,張國偉.人機(jī)融合：賽博格的身體技術(shù)與身份認(rèn)同[J].編輯之友,2021(10):63-66+100.

[3]喬恩·威特.社會學(xué)的邀請[M].林聚任,等,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2014:171.

[4]王敏芝.媒介化時(shí)代“云交往”的場景重構(gòu)與倫理新困[J].暨南學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版),2021,43(9):13-23.