從古箏的形制演變論箏樂表演藝術(shù)的發(fā)展

摘 要：古箏形制的演變經(jīng)歷了十三弦箏、十六弦鋼絲箏、十七弦低音箏、二十一弦現(xiàn)代箏這些不同的弦制。形制的變革不僅使箏的音域變得廣闊，把原來弧度非常大的面板改為成比較小的面板，更大程度地方便了彈奏者的攜帶，也賦予了箏這一古老的樂器新的生命、新的意義。古箏形制的改革，是跨時代性的，也是一種必然性，從弦制、材質(zhì)的改變打破了以箏形制制約的演奏形式，為箏樂表演藝術(shù)提供了更大的可能性。本文試圖從樂器形制的改良，包括材質(zhì)、弦制、義甲和同類箏的研發(fā)來論述古箏形制的演變對箏樂表演藝術(shù)帶來的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：古箏；形制演變論；箏樂表演藝術(shù)

中圖分類號：J632文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）26-00-03

一、古箏形制的變革

（一）古箏使用的材質(zhì)

古箏的箏體為一個長方形的共鳴箱，面板為一面弧形，琴身下方還開有兩個發(fā)音的圓形孔，形狀比較平且直，面板和底板均用共振性很好的泡桐或杉木制作，常用的大多都是泡桐木所制成的面板，而面板往往是決定古箏音色好壞的關(guān)鍵。古箏的箏頭和箏尾分別有前岳山和后岳山，箏頭和箏尾以及側(cè)邊一般會貼上三角板、楠木、紅木、紫檀、黑檀等這些硬木材質(zhì)。古箏的框架都是白松加紅木的木料，有的古箏制作工藝比較高超，比如“挖箏”，是用整塊泡桐木，手工鑿開。古箏在琴頭和琴尾上使用的裝飾工藝有雕刻、絹花和書法等。

（二）古箏使用的弦制

古箏是按照中國民族調(diào)式中的五聲音階排列法來排列的，左手按出二度音高和運用左手顫音、揉弦、吟音等組成，用不同深度的按弦方法來演奏。所以必須要求弦制材料的韌性能達到演奏的要求，古箏弦制改革是將原先的動植物纖維金屬弦轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在的鋼絲纏尼龍絲。琴弦以“敦煌牌”為例，分為普通琴弦和B型、C型、D型琴弦。普通型琴弦和B型弦用于二十一弦五聲音階箏，較普通琴弦來說，B型弦材質(zhì)相對硬朗，音色相對通透；C型弦和D型弦用于二十一弦七聲音階箏和多聲弦制箏，C型弦相對D型弦來說拉伸性能不夠好，音色也不如D型弦通透。

（三）古箏使用的琴碼

古箏的琴碼多為深色，采用相對硬朗的材質(zhì)，多為紅木，或者檀木，為了防止演奏時琴碼的跑動而影響演奏效果，現(xiàn)在的制作工藝又適當(dāng)?shù)匕亚俅a加寬、加粗。琴碼是可在面板上來回移動來改變音高的，但因摩擦較大移動起來較為困難，在演奏過程中如需要大量地移動琴碼來使音高發(fā)生改變，演奏者會把需要移動的琴碼換成乳白色的塑料琴碼。

（四）古箏使用的義甲

古箏的義甲的制作材料有牛角、峨渭、竹片等。義甲的形狀以下方圓弧形逐漸過渡到指尖略尖的形狀，用膠布固定義甲，需要時常更換膠布。當(dāng)代義甲的顏色以玳瑁的顏色為主，多為黑色、棕色為主。大指的形狀為了方便演奏，制作時會把指尖的弧度向里稍彎曲[1]。

二、古箏的樂器制作改革

（一）改良與創(chuàng)新

在中國民族管弦樂和民族室內(nèi)樂團的演奏中，由低音和倍低音提琴擔(dān)任樂團的低音聲部，而民族樂器的低音聲部在弦樂隊的演奏中為空白，低音箏的出現(xiàn)彌補了樂隊中古箏低音不足的空缺。低音箏使用了加粗的定制尼龍琴弦，把琴碼加高，琴身加厚，面板做成特殊弧度的曲型面板，這些形制上的改革，讓低音箏在音域的表現(xiàn)力上和倍低音提琴同樣優(yōu)秀，但這件樂器的產(chǎn)生并不是為了替代倍低音提琴在民族樂隊的位置。作為箏家族的一名成員，低音箏其實在中國樂器的歷史中存在了很久，只是沒有普及而已，它不僅有著古箏的演奏技術(shù)、獨特的音色和極具強大張力的表現(xiàn)力，可用于獨奏、重奏，還可以運用拉弦、拍擊等演奏手法，這些演奏手法使得低音箏在民樂合奏中有著讓人矚目的表現(xiàn)能力。例如，王丹紅的《沙漠玫瑰》、吳建的《太陽祭》中低音箏部分的演奏使用了坐架或站立的方式演奏，以及用拉弦的方式演奏，代替曾經(jīng)作品中的倍低音聲部，并且為了達到更高的演奏要求和舞臺音樂效果，低音箏的演奏和其他箏的配合與音色的融合都要十分的考究。

（二）同類系列樂器的研制

樂器的發(fā)展取決于演奏它的人，觀看欣賞它的人，制作它的人和反感它的人，一件樂器的使用場合、頻率和在行業(yè)中的地位決定了它的生命力。樂器改革會促進不斷產(chǎn)生新的成果，所以當(dāng)一件樂器想要有所作為的時候，就要“接受”并且“批判”。任何事物的發(fā)展都不會是一成不變的，它停止變化的時間越長，發(fā)展的過程就越緩慢，這樣的變化，動力來源于樂器內(nèi)部的“自我完善”，也來源于外部的“市場需求”。隨著制造業(yè)的技術(shù)提高，市場會自動對整個樂器制造產(chǎn)業(yè)進行升級，技術(shù)、工藝的提高使得樂器制作方面能夠解決曾經(jīng)遺留的問題，藝術(shù)教育市場、演藝市場、學(xué)術(shù)界的需求越來越多也越來越復(fù)雜，就會使得樂器制作發(fā)生變化，這個變化的值累積到一定的量就會發(fā)生樂器改革，所以樂器改革的出現(xiàn)也是行業(yè)內(nèi)要發(fā)生更替、新生等“新陳代謝”的征兆，為了更好地和世界音樂接軌，也為了演奏這些已經(jīng)成型的樂曲，演奏家和樂器廠家不斷地摸索，不斷地實踐，力圖在轉(zhuǎn)調(diào)或演奏多調(diào)式時簡單易行，研發(fā)出各式各樣的新型古箏。在中國改革開放以來，古箏這件古老的民族樂器隨著跨國界的交流，注入了新的活力，它不僅僅是中國的傳統(tǒng)民族器樂，更是全世界人民所欣賞的樂器。在音樂、文化高速發(fā)展的中國，古箏也得到了迅速的改革，同類樂器的研制，如蝶式箏、潘氏轉(zhuǎn)調(diào)箏、多聲箏，這些樂器的研制讓箏在演奏方面、轉(zhuǎn)調(diào)方面得到了進步。下面筆者為大家陳述二十一弦箏和其他幾種改良箏[2]。

1．二十一弦箏的改良，分別從形制與構(gòu)造上改良了弦制、面板、琴碼、制作工藝等，使音域基本達到樂曲的需要，現(xiàn)代箏的弦數(shù)逐漸被確定為二十一弦。其他弦制的箏（十八弦制、二十三弦制）使用的非常少且數(shù)量生產(chǎn)也非常少。

2．蝶式箏，是1965年在天津音樂學(xué)院由上海音樂學(xué)院何寶泉教授設(shè)計、試制成功，當(dāng)時被稱為新箏。

3．W型轉(zhuǎn)調(diào)箏。W型轉(zhuǎn)調(diào)箏，又名潘式轉(zhuǎn)調(diào)箏，是潘氏兄弟研發(fā)的“新箏”。于1996年在“中國古箏藝術(shù)第三次學(xué)術(shù)交流會”上展示。

4．多聲弦制箏。2006年中央音樂學(xué)院古箏演奏家李萌教授與上海民族樂器一廠共同研發(fā)了適應(yīng)于傳統(tǒng)五聲和七聲音階定弦作品的多聲弦制箏，使五聲弦制的傳統(tǒng)箏樂作品可以在不調(diào)弦的情況下在多聲弦制上演奏，并讓多聲箏適用于亞洲其他國家的七聲弦制的作品，如日本、韓國等，也使作曲家不用局限在五聲弦制下，可以打開創(chuàng)作思維，增加創(chuàng)作的可能性和樂曲的多變性。

古箏現(xiàn)使用的形制以二十一弦箏演奏為主，鋼絲箏和多聲箏為輔的形式。

三、古箏形制演變對箏樂表演藝術(shù)發(fā)展的影響

（一）古箏獨奏和與各類樂器融合的表演藝術(shù)形式

隨著古箏形制的演變，演奏形式也逐漸豐富為獨奏、重奏、協(xié)奏等，也可以和其他民族音樂或西洋樂合作，或是出現(xiàn)在大型的交響樂作品中等。下面筆者就介紹一下古箏箏樂藝術(shù)的幾種表演形式。

1．古箏在大型樂隊中

古箏形制的演變、演奏技巧及西方音樂文化影響都潛移默化地在改變著箏的形制，形制的改變無疑讓這古老的樂器呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展格局，最大限度地解決了其轉(zhuǎn)調(diào)的困難，在大型交響樂中，作為彈撥樂器也可以游刃有余地表演。

2．古箏與流行、搖滾音樂相結(jié)合

在當(dāng)代，最受年輕人歡迎的就是搖滾樂，古箏與搖滾樂的合作無疑是推陳出新的，如崔健的《快讓我在這雪地上撒點野》《假行僧》，古箏的演奏讓搖滾樂與民族器樂的融合，意味著演奏形式的創(chuàng)新，如薩頂頂?shù)摹度f物生》，用古箏伴奏，代表了古箏與流行的結(jié)合。

3．古箏與協(xié)奏的形式

傳統(tǒng)古箏曲的演奏形式比較單一，當(dāng)代多樣化的演奏方式對傳統(tǒng)演奏方式是一次革新也是一次挑戰(zhàn)。作曲家創(chuàng)作許多優(yōu)秀的協(xié)奏曲，如《云裳訴》《蒼歌引》《秦土情》《望秦川》《如是》，其中的曲子有抒情敘事的，也有運用地方風(fēng)格音樂元素的，他們都以鋼琴或是交響樂輔以伴奏，烘托曲目的氣氛，讓觀眾的感受更加強烈。這種形式的曲目技巧難度較大，曲目內(nèi)涵性和故事性也足夠豐富，讓人們愿意花更多的時間去聆聽，越來越多的人也漸漸接受并喜愛這種表演形式。這種新鮮“血液”的注入，讓箏樂藝術(shù)表演得到了更好的發(fā)展與傳承[3]。

4．現(xiàn)代箏樂作品的演奏

由于箏形制的不斷改革完善，給作曲家提供了充分的發(fā)揮創(chuàng)作空間，如王建民的《幻想曲》、陳哲的《蒼歌引》等現(xiàn)代箏樂中加入了拍擊琴弦、琴盒的大膽嘗試，給人耳目一新的感覺。演奏當(dāng)代箏樂時，還注重肢體語言的協(xié)調(diào)性與優(yōu)美性，要讓觀眾從視覺、聽覺方面都覺得賞心悅目。

5．古箏重奏、合奏

在箏樂發(fā)展的早期，關(guān)于古箏重奏、合奏樂曲中存在眾多優(yōu)秀的作品，如《春江花月夜》《姐妹歌》《云之南》等。隨著箏樂藝術(shù)的進一步發(fā)展，重奏、合奏也得到了更多的重視，如當(dāng)代作曲家創(chuàng)作的《沙漠玫瑰》《冬蟲夏草》《柳京之舞》《錦官城鑼鼓》等優(yōu)秀作品。這些樂曲的技術(shù)難度都相比以往的作品要難很多，演奏形式也豐富多樣，不僅有彈奏的部分，現(xiàn)代重奏作品中時常還加入人聲部分烘托曲目氣氛，讓演奏者與曲目達到真正的融合。在排練重奏的曲目時，不能一味地突出自己的個性，這種表演形式也培養(yǎng)了演奏者在音樂中的配合和團隊協(xié)作能力[4]。

（二）箏樂表演藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新與發(fā)展

古箏的演奏風(fēng)格在經(jīng)歷了歷史的推進而流傳到民間，逐漸形成帶有民間地域音樂風(fēng)格的演奏流派。從中國的地域劃分來說，傳統(tǒng)箏樂表演藝術(shù)風(fēng)格主要劃分為南方和北方。由于地理因素演奏風(fēng)格也有所區(qū)別，南方較為溫柔細膩、委婉含蓄，北方較為粗獷、豪邁。古箏有六大傳統(tǒng)流派：河南流派、山東流派、浙江流派、潮州流派、客家流派、陜西流派，這六個地方性的傳統(tǒng)箏曲流派表演風(fēng)格多跟地域的方言文化息息相關(guān)。河南箏曲旋律多為歌唱性，演奏風(fēng)格淳樸熾熱，就像河南人民的說話方式與性格一樣；山東箏曲早期以琴書演唱，運用大指小關(guān)節(jié)密搖體現(xiàn)了快速的演奏技巧，旋律性較強；浙江箏曲中的武曲以“快四點”為特殊演奏技巧，演奏風(fēng)格奔放華麗，氣勢恢宏，文曲典雅文靜，厚重古樸；潮州箏曲風(fēng)格溫婉細膩，曲調(diào)清新流暢，其中活五調(diào)樂曲是潮州箏曲的點睛之筆；客家箏曲風(fēng)格古樸大氣，左手的變化按音使曲調(diào)更為有內(nèi)涵和深度；陜西箏曲風(fēng)格慷慨激昂，激越中又有抒情。各個流派代表了不同地域的音容面貌，每個流派的曲風(fēng)、特點都呈現(xiàn)出多樣化的特點。當(dāng)代箏樂在地域上又有了進一步的變化，有“閩南箏”“蒙古箏”，這些流派的出現(xiàn)充分反映了中國箏樂藝術(shù)的多樣性，人們尊重并接納風(fēng)格的差異性。當(dāng)代古箏的表演藝術(shù)風(fēng)格又發(fā)生了新的變化，在原有的基礎(chǔ)上得到了擴展和延伸，20世紀(jì)末，涌現(xiàn)出一種全新的表演形式，人們稱這種表演為“新民樂”。“新民樂”以演奏動聽的旋律，優(yōu)美夸張的肢體語言，把舞蹈結(jié)合其中，給觀眾一種視覺的享受，這種演奏更能拉近演奏者與觀眾的距離，觀賞性更強?！靶旅駱贰睅Ыo了觀眾新的視覺沖擊，也給以往傳統(tǒng)的民樂演奏帶來了沖擊。當(dāng)然，古箏作為中國高雅的民族樂器，在求新的道路上不要讓這件樂器的演奏“俗”氣化，應(yīng)該發(fā)掘古箏的文化內(nèi)涵，在不脫離民族彈撥樂的形式上尋找當(dāng)代音樂素材。在追求視聽覺上的享受的同時，也不要忽略箏曲所要表達的內(nèi)涵和情感，應(yīng)該做到用精湛的演奏技術(shù)配合深厚的文化底蘊，詮釋箏樂表演藝術(shù)。

當(dāng)代音樂學(xué)院和高等藝術(shù)院校以培養(yǎng)高素質(zhì)的演奏型人才和普及型人才為主，那么箏樂藝術(shù)風(fēng)格多樣化是古箏表演藝術(shù)具有魅力的體現(xiàn)，在今后的箏樂表演風(fēng)格中不僅僅是“百家爭鳴”，更是個性與共性的統(tǒng)一。當(dāng)代音樂學(xué)院對學(xué)生的表演藝術(shù)風(fēng)格要求要有自己的審美，可許多學(xué)生在這一要求下劍走偏鋒，表演風(fēng)格、肢體動作太過浮夸也是不被大眾所接納的。因此，音樂學(xué)院的教師更應(yīng)因材施教，讓學(xué)生規(guī)范的前提下發(fā)展自己的個性，是箏樂藝術(shù)能夠更好發(fā)展的前提。在箏曲創(chuàng)作方面，應(yīng)該呼吁更多的作曲家為古箏創(chuàng)作更多的曲目，在創(chuàng)作中不斷找到箏曲發(fā)展的方向，呈現(xiàn)多元化的曲目風(fēng)格。古箏在改革開放后經(jīng)歷了快速的發(fā)展，左手的彈奏技術(shù)已經(jīng)逐漸發(fā)展成熟，在傳統(tǒng)箏曲中的“右主左輔”的形態(tài)下已經(jīng)逐漸改變成左右手協(xié)調(diào)發(fā)展。這種發(fā)展越來越靠近鋼琴的演奏模式，這種演奏方式的發(fā)展是增加古箏音樂內(nèi)涵表現(xiàn)的客觀要求，在今后的發(fā)展中，左手不僅是按滑音等傳統(tǒng)技巧的表現(xiàn)，快速指序技法也會進一步得到重視和提高[5]。

隨著二十一世紀(jì)的外交政策促進了中外民族文化交流日益頻繁，也隨著經(jīng)濟全球化和信息技術(shù)的迅速發(fā)展，我國民族音樂文化與全世界的交流與融合都勢不可擋。古箏是民族器樂的領(lǐng)頭者，而筆者作為一名古箏演奏者，深感箏樂演奏藝術(shù)必須借鑒與吸收當(dāng)代音樂文化的元素和理念，做到在內(nèi)容、形式、表現(xiàn)手法上都有大的突破，但這并不影響我們傳承和繼承箏樂藝術(shù)的傳統(tǒng)性。目前，作曲家已經(jīng)開始突破傳統(tǒng)的五聲作品，在創(chuàng)新定弦和曲式結(jié)構(gòu)上有了新的見解，并創(chuàng)作出了大量旋律優(yōu)美的箏曲，而箏樂演奏家也應(yīng)突破傳統(tǒng)演奏模式的束縛，探尋箏樂表演藝術(shù)的多元化發(fā)展之路。

參考文獻：

[1]王建民.從古箏的定弦談箏曲創(chuàng)新[J].中國音樂，1999（04）：62-63+75.

[2]王運.當(dāng)代箏樂藝術(shù)的發(fā)展趨勢[J].長江大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2009，32（03）：106-108.

[3]王縯.“演奏劇場”的美學(xué)探究[D].中央音樂學(xué)院，2015.

[4]范冉.當(dāng)代古箏形制改革述評[D].中央音樂學(xué)院，2008.

[5]葛笑然.創(chuàng)作手段與演奏形式的變革——論王中山古箏作品之創(chuàng)新[J].藝術(shù)科技，2013，26（06）：142.

作者簡介：孫思怡（1992-），女，四川綿陽人，碩士，助教，從事音樂表演（箏）研究。