極致的歷史來源于背叛
——解構(gòu)視域下《青蛇》小說、戲劇、電影之比較

⊙溫美玲 ［廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院，南寧 530022］

極致的歷史是對(duì)過去歷史書寫是否真實(shí)的審視，這種審視基于人對(duì)自由本性與社會(huì)權(quán)威的懷疑，并促使人以一種背叛的書寫來反思自由本性和社會(huì)權(quán)威的邊界，期許找到兩者和解的出口以構(gòu)建人與社會(huì)和諧共生的歷史?！栋咨邆鳌泛汀肚嗌摺返臍v史書寫都以妖入人世追求情欲為故事核心，逐漸賦予妖人性化特征，并解放人情欲的本性，以此表征創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)有社會(huì)權(quán)威的維護(hù)或反抗。李碧華之前的《白蛇傳》演變流于至情，當(dāng)至情成為權(quán)威后，妖被人降伏，人被佛降伏，總之約束于三綱五常之內(nèi)；自李碧華開始的青蛇背叛一出世，就把至情改寫為情欲，權(quán)威不再：體驗(yàn)情欲成為人、妖、佛三界的終極修為，世間萬物不再被一個(gè)準(zhǔn)則衡量。那么《青蛇》的極致歷史就是在角色的解構(gòu)中——“大量的虛構(gòu)與想象中去填空歷史，重組歷史，使歷史變成了虛構(gòu)的歷史，真實(shí)變成了虛構(gòu)的真實(shí)”，引導(dǎo)我們認(rèn)識(shí)情欲、征服情欲和“享受”情欲。

一、前史的摧毀：小說《青蛇》

《白蛇傳》的故事最早可追溯到南宋流傳的“西湖三塔記”，今天世人口口相傳、熟稔于心的白蛇傳說雛形則始于明末馮夢(mèng)龍《警世通言》中的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》。其講述了修煉千年的白蛇帶著修煉百年的青蛇，幻化為女人的身形來到人間報(bào)恩；因白蛇以身相許凡人許仙，打破了人妖二界不能相融共生的天規(guī)戒律，被金山寺住持法海鎮(zhèn)壓于雷峰塔下，自此雖人妖兩隔，但白蛇誕下一子留與許仙。上述故事階段被筆者歸納為 《白蛇傳》前史，不容忽視的是“西湖三塔記”到“白蛇傳”中也有“背叛”：從官宦子弟奚宣贊清明時(shí)節(jié)偶遇皆為女妖的祖孫三代，后幸有道士布陣作法收服于寶塔之下的怪志奇談到人妖相戀的千古絕唱。在這一階段，妖始終代表著邪惡、卑劣的形象，與儒家正統(tǒng)文化相?！搜鄳俚闹燎殡m令天地動(dòng)容，但白娘子與許仙的小愛釀成了水漫金山的大災(zāi)，最終夫妻不能團(tuán)圓，只能將白娘子位列仙班做結(jié)局以示慰藉?！栋咨邆鳌非笆返臅鴮懽兓且环N不自知而為之的，如同至情的“不知其所為為何”，最終只好在無法驗(yàn)證的成仙中走向《青蛇》的嬗變。

李碧華的《青蛇》寫于1986 年，時(shí)值香港回歸前夕，香港文化身份認(rèn)同成為那個(gè)時(shí)代的命題；故事設(shè)定在南朝，彼時(shí)經(jīng)濟(jì)虛假繁榮，物欲橫流的社會(huì)現(xiàn)實(shí)正好為情亂意迷的人妖之戀添上幾分瑰麗色彩。李碧華盡管作為通俗言情小說家，卻也難逃時(shí)代命題的拷問。難道在歷史風(fēng)云變幻之際選擇《白蛇傳》的反叛書寫，僅僅是她出于女性性別認(rèn)同的角度，為呼喚香港女性主義文化的到來嗎？值得注意的是金庸作為男性作家，也在武俠小說領(lǐng)域大量虛構(gòu)歷史；那么打破性別壁壘后，在政治格局變換的語境里的香港文學(xué)思潮，表現(xiàn)出一種解構(gòu)主義傾向：消解長(zhǎng)期以來統(tǒng)治人類思想的邏各斯中心主義，打破現(xiàn)有的單元化秩序，消解二元對(duì)立，強(qiáng)調(diào)打碎、疊加、重組和重視個(gè)體、部件本身，反對(duì)總體統(tǒng)一，從而營(yíng)造出支離破碎和不確定感。相應(yīng)地，李碧華正是借“青蛇無情”的小說反思了英國(guó)對(duì)中國(guó)香港的殖民統(tǒng)治事實(shí)，啟迪中國(guó)香港民眾更好地進(jìn)行中華民族身份的體認(rèn)。

拋開創(chuàng)作者的個(gè)人表達(dá)，回到解構(gòu)視域下的角色塑造和情節(jié)改寫的敘事上來，《青蛇》的問世絕對(duì)是對(duì)《白蛇傳》前史的致命摧毀：至情白蛇改寫為無情青蛇，在固定劇情的基礎(chǔ)上混亂角色的行動(dòng)動(dòng)機(jī)以虛構(gòu)情節(jié)的真實(shí)性。一是人妖相戀緣故不同：白蛇與青蛇因誤食呂洞賓的仙丹“七情六欲”而下凡游戲人間。二是角色關(guān)系復(fù)雜：白蛇在控制的名義下愛的是許仙的軟弱無能；最擅長(zhǎng)“游戲人間”的青蛇并不聽信于白蛇，也不寄情于法海，更沒有移情于許仙；得道高僧法海更是在行善施救的包庇下枉殺無辜；而作為傳統(tǒng)儒士的許仙分明是想憑空坐擁財(cái)色。四個(gè)人物角色的顛覆塑造，毫無違和地契合著游湖借傘、酒變盜草、水漫金山、斷橋產(chǎn)子、永鎮(zhèn)雷峰塔的固定劇情。非常難得的是青蛇作為主角的命運(yùn)改寫，與《牡丹亭》中“丫鬟身份”紅娘的人物形象又大為不同，青蛇不屑于與反封建虛與委蛇——她所象征的是追求獨(dú)立人格的現(xiàn)代語境表達(dá)。小說《青蛇》以大膽披露人的（角色的）情欲的惡為著力點(diǎn)，將女性的至情奉獻(xiàn)涂抹為女性的無情游戲，這一刻有關(guān)《白蛇傳》的前史頃刻間灰飛煙滅：極致的情欲，無情地書寫三綱五常的流俗。

二、情欲的供認(rèn)不諱：電影《青蛇》

小說閉口不談情欲的正確與否，而電影作為大眾傳播的利器卻更愿意具體探討該命題。徐克在他的男性話語中構(gòu)建的不是單純“小說演繹化”的電影《青蛇》，他以保留白蛇和青蛇的雙重性特質(zhì)，打造了一個(gè)動(dòng)物世界。金山寺中的住持法海不再是馮夢(mèng)龍臆想的唐朝和尚，而是佛教神祇天龍八部之一——大蟒蛇神；而凡人許仙的肉身中也蘊(yùn)藏著動(dòng)物的魂魄——在影片開頭，法海俯視人間戲臺(tái)上的牛馬蛇神時(shí)說：“人？”鏡頭一轉(zhuǎn)青山綠水時(shí)說：“妖？”便點(diǎn)明了人間污濁、社會(huì)糜爛、人妖倒置的電影情境設(shè)置；青白二蛇的動(dòng)物本性無須多言解釋。法海、許仙的人物形象中被刻意描摹的是動(dòng)物性的情欲本能，這種本能被他們自身所忽視，所以法海借青蛇的情欲作為修行定性的訓(xùn)練，許仙沉溺于青白二蛇所供給的黃金屋、顏如玉——被情欲征服的男人所要對(duì)抗的不再是女人的妖媚，而是自身的動(dòng)物性本能。青蛇占據(jù)電影敘述視角的絕對(duì)權(quán)威后，人妖之戀的故事被改寫為青白二蛇的故事：青蛇斗法、勾引法海和許仙的起因不過是法海鎮(zhèn)壓白蛇和許仙辜負(fù)、占有白蛇；白蛇作為青蛇在紫竹林、在人間的指導(dǎo)老師，更在精神上成了青蛇的母親。青蛇對(duì)其既有崇拜也有背叛。于是青蛇的反抗不再是女性反抗男性，而是在無性別差異身份下反抗權(quán)威。當(dāng)情欲置于動(dòng)物角色背景中，體現(xiàn)的是對(duì)李碧華小說中窮奢極欲的正當(dāng)解釋，當(dāng)然這種解釋何其惶惑，甚至無法區(qū)別動(dòng)物世界語境與人類現(xiàn)實(shí)社會(huì)語境。

電影雖以小說為故事藍(lán)本，卻保留了原《白蛇傳》中的至情，并轉(zhuǎn)移到了青蛇身上，將四角糾纏的愛戀故事塑造成有情青蛇的禁果初試——流出眼淚，懂得無情。原《白蛇傳》的至情是對(duì)男性權(quán)威的委身：白蛇千年修行的法力只為凡夫俗子許仙一眼萬年的真情；末了經(jīng)由神權(quán)法海審判，白蛇以一己之力擔(dān)下鎮(zhèn)壓雷峰塔的刑罰；而許仙不僅置身事外，還有救死扶傷的美名，甚至得到子嗣的傳承。尤其神權(quán)法海以男性的身份一出場(chǎng)便擁有掌管萬物的準(zhǔn)則。白蛇化身的女性成為男性主導(dǎo)世界里的消解，她的修行、她的情欲至情于男性權(quán)威的建立，而不是自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。所以徐克電影中青蛇的至情必將以此作為反抗的核心：青蛇忠誠(chéng)于內(nèi)心赤裸的情欲，她從妖到成人中一直秉持著恣意妄為的動(dòng)物本性，這種本性就是她的極致情欲。影片在酒變盜草中既保留了原《白蛇傳》中青蛇自愿協(xié)助白蛇前去大戰(zhàn)仙鹿鶴童的情節(jié)，也截取了李碧華小說中青蛇背著白蛇與許仙偷情，并色誘法海的情節(jié)。情節(jié)如此安排的合理性就在于青蛇要向白蛇證明許仙不過食肉色性，法海不過掩人耳目——人和神皆喪失了權(quán)威，她要求白蛇一同回到紫竹林完成修行。然而修行不過五百年的青蛇沒有洞若觀火的能力，她識(shí)別出男性權(quán)威的虛偽不過是任憑毫無羞恥心的情欲去挑逗白蛇的自尊、許仙的懦弱、法海的權(quán)威。所以電影最終未能實(shí)現(xiàn)女性權(quán)威的建立，更無男性權(quán)威的維護(hù)，青蛇在無性別差異的角色里盡情體驗(yàn)了一番人間的無情，這無情使她為其至情背叛而流淚。

三、“情”“理”之外的禪宗之諱：話劇《青蛇》

“因?yàn)槿说那橛貌坏匠雎?，因?yàn)檠氤扇?，人想成佛，因?yàn)槿?、妖、佛三界，我想給法海翻案?！碧锴喏稳缡顷U釋她的改編，顯然從《白蛇傳》中能衍生而來李碧華的《青蛇》，也能衍生出田沁鑫對(duì)法海這一人物形象的重新塑造：青白二蛇的情欲始終在與男性權(quán)威的代表法?？购?，而當(dāng)法海不再是男性權(quán)威的代表，青白二蛇所要?dú)v經(jīng)的情欲也是法海得道成佛的修行，青蛇的極致情欲是否可以解構(gòu)為法海對(duì)禪宗修行的至情？

法海在話劇舞臺(tái)上不再作為審判人妖之戀的角色出現(xiàn)，而是一個(gè)幽默、多情的說書人形象，一出場(chǎng)便自我消解傳統(tǒng)的神性：“我叫法海，乃《白蛇傳》中人士。金山寺方丈，廟里第一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)，是一個(gè)很年輕的領(lǐng)導(dǎo)干部。”這句臺(tái)詞首先是一種現(xiàn)代語境的幽默，同時(shí)也是法海作為僧的幽默——得于禪宗的釋義：“禪中寄寓著很強(qiáng)的幽默性，學(xué)禪要有悟性，思維要很靈巧，簡(jiǎn)單一點(diǎn)兒說就是要有幽默感?！贝送膺@句臺(tái)詞賦予法海雙重身份：既是劇中人也是局外人，法海既在規(guī)定情境中演繹 《白蛇傳》故事，也要跳出《白蛇傳》故事去演繹法海的規(guī)定情境。面對(duì)青蛇萬般糾纏時(shí)，法海直言“亂與不亂，這是艱難的過程”，在他的身上，既有作為佛門弟子不近女色的角色限制，卻也有世間凡人的真情流露：青蛇色誘他時(shí)，他以身上袈裟和身體疾病為拒；青蛇在他房梁盤踞五百年時(shí)，他恍然大悟五百年來的無情修禪終不得正果。面對(duì)斬妖除魔還是慈悲為懷時(shí)，法海不再主動(dòng)扭轉(zhuǎn)局面，而是任由白蛇和許仙自行了斷，只是白蛇執(zhí)迷不悟，許仙出爾反爾，法海才又作為接納萬物、開導(dǎo)萬物的禪為二人指點(diǎn)迷津。

李曉昀曾在“情”和“理”的維度上比較分析過《青蛇》在小說、電影和戲劇上的差別，他將田沁鑫話劇中法海身上的“禪”解讀成了“理”?？伞袄怼钡恼Z境是有準(zhǔn)則、有權(quán)威的，而“禪”不是，“禪宗是從心性上論佛，認(rèn)為眾生的自心、本性就是佛，離開自心、本性，執(zhí)著佛都是不對(duì)的”——這是一種帶有宗教色彩的哲學(xué)思想表露，與儒釋道的“理”還是有所不同。法海與青蛇情始情終、情真情癡所體現(xiàn)的正是極致情欲，而這種極致情欲成為話劇思考情欲出路的切入口——主要從法海作為參禪悟道的修行者所必修的多情去進(jìn)行解構(gòu)。法海與青蛇有情，他與人間社會(huì)有情，如此情欲是“無緣大慈，同體大悲”的“大愛”：法海第一次遇見青蛇時(shí)是沒有袈裟的男人，欲拒還迎、欲說還休的忸怩之態(tài)不正是男女之間面對(duì)生理歡愉的正常反應(yīng)？青蛇三番五次勾引的是身著袈裟、心被束縛的僧，法海的心緒在禪的自由本性和理的權(quán)威執(zhí)著中搖擺不定，他以為不做回應(yīng)就能涅槃重生；然而目睹雷峰塔下白蛇化身舍利子時(shí)，法海才真正參透禪宗的奧秘，以“同體大悲”的“大愛”正面回應(yīng)青蛇的“情愛”，脫口而出“小青，待我與你授業(yè)解惑”。法海接納情欲的誘惑、執(zhí)著情欲的修為、面對(duì)情欲的坦然正是從心性上論佛，認(rèn)識(shí)卻不執(zhí)著于佛的體現(xiàn)，也最終證明禪可以是超脫權(quán)威的出口。

四、結(jié)語

縱觀全文，背叛成就了白蛇傳說在中國(guó)千百年來屹立不倒的時(shí)代魅力?！栋咨邆鳌返臍v史正是從虛無走向虛無，解構(gòu)成就了每一次的極致：原《白蛇傳》歷史創(chuàng)造了人妖之戀的不倫情欲，李碧華的青蛇史唾棄了情欲的至情，徐克的青蛇史凌駕于性別之上探討情欲的出路，田沁鑫的法海翻案史理清了這一場(chǎng)千百年來的惶惑。毋庸置疑，情欲是人的自由本性，社會(huì)權(quán)威的一再壓制使人迷失本心，只能寄情于諱莫如深的禪宗。角色的重新塑造無縫連接到核心情節(jié)，傳達(dá)出一種不正統(tǒng)的情欲史變，而情欲的背后不過是人之于社會(huì)之于歷史的反思：人在規(guī)則中組建與維護(hù)社會(huì)，社會(huì)在規(guī)則中指引和約束人，歷史成了規(guī)則的歷史。當(dāng)人在人為的規(guī)則中不再自由，便假以禪宗成為情欲的出口，書寫故事的歷史成為背叛權(quán)威的歷史，極致追求人與社會(huì)更好的歷史構(gòu)造。