個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、閱讀視野與詩性直覺

左存文

主流敘事中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，日常生活中的詩性直覺，閱讀視野延展的詩性空間，構(gòu)成本期六位青年詩人的藝術(shù)自覺。

安喬子擅長從微小事物和平凡場景提煉詩意，“削鉛筆”“錯(cuò)別字”“樹”乃至母親勞作的普通場景，在她筆下都有特別的意味。尤其是《削鉛筆》一詩，在對(duì)生活場景的細(xì)微觀察中生發(fā)出詩性直覺，因?yàn)椤肮P頭一寸寸斷裂的聲音，輕微卻又讓人難受”， 所以“每次看孩子削鉛筆，我都擔(dān)心他把筆/削得越來越尖，如同我怕自己在生活里不停地轉(zhuǎn)/把自己削得越來越鋒利”。這種由常見物象來譬擬自我生命的詩思，是最常見但也最容易成功的一種寫詩方式，然而不同詩人因不同的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)不斷刷新著讀者的閱讀體驗(yàn)。削鉛筆總是令人想到生命在時(shí)間中的損耗，但在安喬子筆下， “越來越鋒利”乃至“像一根針”的鉛筆，恰恰成為被生活不斷打磨的人的隱喻，這種打磨不是由外向內(nèi)，而是人作為主體由內(nèi)向外的“削”，讀來頗具沖擊力。

同樣的手法也體現(xiàn)在《錯(cuò)別字》《樹》中，《錯(cuò)別字》一詩以“看一本書時(shí)遇到一個(gè)錯(cuò)別字”而進(jìn)入到人一生中遇到的“錯(cuò)的時(shí)間”“錯(cuò)的地點(diǎn)”“錯(cuò)的人和故事”，以小見大中透出人生之思；《樹》也是“一個(gè)人對(duì)應(yīng)一棵樹”的由物到人的詩性思考。《我允許……》一詩，在表達(dá)上與《削鉛筆》《錯(cuò)別字》形成互文，鋒利的針變成了“肉體里的一根刺”，而這猶如人生“錯(cuò)別字”的刺，“我讓它生長/它必定開出玫瑰”，有著與生活和解的通達(dá)。這組詩中最特別的是《夏日的傍晚》，山雨欲來時(shí)去找菜地里勞作的母親，她穿著花衣服像一只蝴蝶，“在我的喊聲中/那只花蝴蝶在暮色中起飛了/天空有星光開始閃爍”，這類詩句讓人想起陳啟佑《永遠(yuǎn)的蝴蝶》，但又是溫情的故事，也讓人想起鄭敏《金黃的稻束》，但更加柔和、輕盈。

范丹花的寫作路徑與安喬子截然不同但又殊途同歸，同樣是人生之思，安喬子從日常體驗(yàn)出發(fā)，范丹花從閱讀經(jīng)驗(yàn)抵達(dá)?！犊ɡR佐夫兄弟》《希臘神話》《荷馬史詩》《悉達(dá)多》《陳寅恪的最后20 年》等等，成為燭照她進(jìn)行哲思的個(gè)人文庫。這類詩歌有著特定的閱讀期待，必須是讀過這些書的讀者才能夠完整地進(jìn)入她的詩歌世界。《卡拉馬佐夫兄弟：米嘉》以該小說主人公之一米嘉為詩性建構(gòu)的中心，詩歌一開頭就直指“人世時(shí)有荒謬”，與米嘉的悲苦與癡情遙相呼應(yīng)，而又回到自我內(nèi)心的追認(rèn)，“靈魂中住著類似米嘉的人，看他橫沖直撞”。以閱讀經(jīng)驗(yàn)開啟的詩思，往往會(huì)將個(gè)體生活與作品人物形象、情節(jié)、主題等形成互證，從而完成經(jīng)典的個(gè)性化改造。

在《致阿佛洛狄忒》一詩中，詩人將這個(gè)典故細(xì)節(jié)抽空，而進(jìn)行哲性概括，在神話框架中尋找到普適性譬喻，如“一切始料未及，我們努力爭取的事物/都在遙遠(yuǎn)的精神之外”的荒誕性，“你想給予的是愛情，可它卻成為戰(zhàn)爭”的悖論，“那竭盡全力后的所得，哪怕終無所獲”的悲壯感，都脫離經(jīng)典本身而進(jìn)入到人生本質(zhì)的思考。《選擇》一詩同樣由奧德修斯和悉達(dá)多的典故，完成對(duì)人生選擇之后長久忍耐的寬慰。《高山植物園所見》 一詩，表面上看來是游走之時(shí)的應(yīng)景之作，但實(shí)質(zhì)上是詩人對(duì)陳寅恪的追思，以塵世之墳?zāi)拐业脚c先賢對(duì)話的“生命的門”。于是秋葉也具有了信使的象征，“落在碑前與我的目光相遇，黃昏靜止而翻涌”，這里既有顧城《墓床》的詩味，又有里爾克認(rèn)出風(fēng)暴之前的激動(dòng)如大海的“平靜”。

如果說這兩位詩人是從日常生活、閱讀經(jīng)驗(yàn)抵達(dá)詩性的話，那么蔣在的這組詩的寫作路徑是反向的。她的詩歌更像是禪修，由個(gè)體內(nèi)在的思考而投射到生活中的物象。整首詩的起點(diǎn)與終點(diǎn)都似佛偈般智性，“你知道前面/已經(jīng)沒有再值得你期待的事物了”，在這種先驗(yàn)性的重復(fù)表達(dá)中，有著內(nèi)在的結(jié)構(gòu)安排。第一部分在洞悟中開始“躲避崇高”式地躺平，“你懂得不再揭穿謊言/不去探索事物里的真”。但第二部分又在探索生命之真，“炙熱的大地上/時(shí)間與你/一前一后地走著”，“在它的布局里/空間里充滿著滴滴答答的回音”，時(shí)間與空間的規(guī)則之下，“死亡使得這些痛變得纖細(xì)”，所以詩人有了生命的通透感。

在后面三部分，雖然不斷強(qiáng)調(diào)“你知道前面/已經(jīng)沒有可以再值得期待的事物了”，但詩句間滿是對(duì)日常生活的詩性期待或者說詩意改造。第三部分“小心翼翼地澆灌鮮花”“嚴(yán)格記錄澆水的次數(shù)”，第四部分“開始重拾一些早年被你遺棄的事物/買回一些曾經(jīng)丟失了的書”，第五部分“回到了你所背棄的土地”“談?wù)撨^去的旅程”，如此，養(yǎng)花、讀書、旅行、歸鄉(xiāng)，構(gòu)成了一個(gè)人最詩性的生活狀態(tài)，當(dāng)下被安排得如此穩(wěn)妥，那么“前面”還有什么“值得你期待的事物”呢？整首詩從內(nèi)心的閑達(dá)，而進(jìn)入到生活的從容。

對(duì)比蔣在詩歌中生命的通透感，李若行的詩滿溢著青春的輕盈，在他筆下，美好場景所帶來的傷感，也像面紗一樣籠罩在生活上透射著詩的光澤?！栋謇鯓洹芬辉娭校兄鞍謇鯓?我想把你縫進(jìn)我的木屋/我們之間只有幸福的沉默”這樣詩意的表述，與之對(duì)應(yīng)的，則是因愛情流逝而籠罩在心頭的憂傷，“我褐色的心留在了愛人身旁/它四分五裂，藏在無數(shù)刺的下面”?！短炱荷健芬辉娨彩侨绱耍姼栝_頭非常詩意，“我躺在草坪中心/看到天坪山的桃花瓣/遮在身旁的碎米薺上”，而結(jié)尾則又是揮之不去的傷感，“正在被某個(gè)人/逐漸用春風(fēng)推遠(yuǎn)”。

李若行這組詩反復(fù)糾結(jié)于愛情消逝的遺憾，表現(xiàn)出無法釋懷的惆悵，如“今年，你沒有陪我”（《擰》），“今年春，你的手/沒有搭在我的肩上”（《今年春》）。但詩人通過對(duì)生活的詩性體悟而完成對(duì)愁緒的排遣，如《細(xì)雨》一詩中，“牽牛花一直試圖/掙脫我安排的木架”，“地磚為我過早盛滿/一碗打滑的青苔”，這些園子中的“不快”，正好與詩人的心緒呼應(yīng)，而變得可愛起來，“就像我手里那個(gè)破舊的噴壺/每一天，都試著/把一片洶涌海洋/處理成可愛的細(xì)雨”。同樣，《今年春》一詩中，“異地的月亮”“變成故鄉(xiāng)的白色紙張”。整體來看，李若行的詩以愛為中心，有美好的回憶，多以溫馨場景出現(xiàn)，也有眼前的失落，但傷而不怨，寫得非常溫婉。

彭杰的詩在結(jié)構(gòu)上用力較多，有明顯的雕飾痕跡，但語言表達(dá)、意象編排均頗見功力，顯然，這與他兼事翻譯與詩歌批評(píng)相關(guān)?？雌饋沓橄蟮摹痘孟髮W(xué)》《語言學(xué)》，以及不好落筆的《林中走廊》《羅馬城市》，都被他的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)所解構(gòu)、所照亮?！痘孟髮W(xué)》確實(shí)表現(xiàn)出水彩畫般的幻象，尤其是“一路沉默的小道，緩緩降下的綠陰影/緩慢，渾濁，如穿過一場夢(mèng)境”。值得注意的是，因海子“黑夜從大地上升起”的影響焦慮，詩人再很少出現(xiàn)夜幕降臨這樣的慣常表達(dá)，但在彭杰筆下，“天空經(jīng)由暮色降臨”“緩緩降下的綠陰影”這類傳統(tǒng)表達(dá)經(jīng)幻象式的處理也有了一定新意。

天空與大地的互生、小道與綠樹的互在，恰恰是彭杰詩歌中的“相對(duì)論”，這在《語言學(xué)》一詩得到了延續(xù)，如“我看見樹林中/沉默的肖像畫，而每一份/綠意，都承擔(dān)與其對(duì)等的沉默”，《羅馬城市》中“目光相互撫摸，直到風(fēng)重新成為透明的群體”也有異曲同工之妙?！读种凶呃取芬辉姡缮顖鼍斑M(jìn)入到對(duì)人生存狀態(tài)的思考，是其“相對(duì)論”的升華，在兩邊行道樹的行走，構(gòu)成了一個(gè)人日常不斷重復(fù)的狀態(tài)，所以他慨嘆“這個(gè)世界/本就是一條狹窄的林中走廊”，這種本質(zhì)性的揭示，讓人想到多多那句著名的“自此，我的國界只是兩排樹”。

弦河的這組詩也有著“相對(duì)論”的影子，尤其是《暴雨后》一詩，“球場泛著光亮，一部分水漬/長出天空的藍(lán)，萬般寂靜”，給讀者呈現(xiàn)出雨后水天互映的詩意場景，但在這種場景描述中，更有深層的哲性思考，“這暴雨洗禮后的大地，萬物生長/剛好復(fù)原，失去的斑斕”?！赌銚斓轿业臍ち藛帷芬辉姀囊坏赖懒鸭y的殼而想到海水中的生命，并由此賦予殼以新的使命，或者說以殼為介而反思生命的繁衍不息，“柔軟的部分已經(jīng)逃離，我以為的囚籠/它會(huì)不會(huì)成為另一所避難所/為新的寄居者，挪空剩余的空間”。

這些詩歌的路徑，依然是由眼見之物到個(gè)體譬喻，《立夏》一詩更為明顯，“風(fēng)吹過靜謐的湖，像一雙慈祥的手撫摸長好的妊娠紋”，將湖面的水波想象為妊娠紋，立意新奇的同時(shí)有了孕育生命的隱喻。除了“暴雨”“殼”“立夏”均有著群體物象到個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)折，弦河以自然物象豐富了“書信”所能有的更多可能。因在他鄉(xiāng)看到“不開花的羊奶子，歪瓜裂棗的覆盆子/以及那些叫不出名的野菜，長在石縫里的百合”，而想到“總有一縷陽光會(huì)抵達(dá)”的故鄉(xiāng)。以此為詩性思考的起點(diǎn)，“跨過的山巒，江河”“滄?！薄棒~”、“野草”，都充滿著故鄉(xiāng)的影子，“它們多么像出走的孤勇者/在陌生的地方化成遙遠(yuǎn)的書信”，世界萬物都成為故鄉(xiāng)的信使。

總體來看，這組詩所展現(xiàn)出的日常與哲性、青春與愛情、時(shí)間與生命乃至生與死的互相依存，豐富并開拓著新詩能夠抵達(dá)的各種可能。雖然部分詩作僅僅呈示為原始的詩意整合，但這種日常與知識(shí)的和解，直覺與經(jīng)驗(yàn)的互生，乃至萬物皆有詩性的思維，都是值得注意并不斷賦予其個(gè)體意義的。