“象罔”:從思維范式到美學(xué)范疇

張子堯

(燕山大學(xué) 文法學(xué)院,河北 秦皇島 066004)

《莊子·天地》“象罔得珠”寓言中提到,黃帝因遺失玄珠,讓智慧的“知”、能明察秋毫的“離朱”、能言善辯的“喫詬”去尋找而無果,最后“象罔”得珠。道家語境中“玄珠”是“道”的象征。寓言在講思慮、感官、言辯都無法得“道”,唯有“象罔”可得。學(xué)界已從“道”的特征、得“道”主體的精神特征等方面對“象罔”進(jìn)行界定,認(rèn)識到其非有非無、不皦不昧、絕思慮聲色等哲學(xué)特征?！跋筘琛本哂性⒀匀嗣约袄碚撔g(shù)語雙重身份,是具象與抽象的統(tǒng)一,觸及言與意、文和質(zhì)等復(fù)雜哲學(xué)命題,其內(nèi)涵值得繼續(xù)挖掘。它接續(xù)了《周易》“象”思維范式的傳統(tǒng),其纏繞多解的構(gòu)詞方式使其在歷代思想語境中意義不斷生成,并具有極大的美學(xué)闡釋空間。在歷代思想語境中,“象罔”意義如何演變?其由思維范式到美學(xué)范疇,邏輯演進(jìn)理路為何?“象罔”之美學(xué)意蘊何在?本文擬探討之。

一、作為思維范式的“象罔”

《南華真經(jīng)疏序》云:“夫莊子者,所以申道德之深根,述重玄之妙旨,暢無為之恬淡,明獨化之窅冥……實象外之微言者也?！薄捌溲源蠖?其旨深而遠(yuǎn)?！盵1]1同老子一樣,莊子也思考“道”“無為”等形而上范疇,其內(nèi)容綿邈精深,難以理解?；诖?他們放棄了邏輯、命題等“正底方法”,而采用“負(fù)底方法”(1)真正形而上學(xué)的方法有兩種:一種是正底方法;一種是負(fù)底方法。正底方法是以邏輯分析法講形而上學(xué)。負(fù)底方法是講形而上學(xué)不能講……用負(fù)底方法講形而上學(xué)者,可以說是講其所不講。參見馮友蘭:《三松堂全集》(第5卷),鄭州:河南人民出版社,2001年,第140-150頁。進(jìn)行反向或否定言說,如“道常無名”“物物者非物”等。但有時無論正的方法還是負(fù)的方法都無法準(zhǔn)確表達(dá)其言說內(nèi)容,于是莊子便借助寓言形象。《說文解字》說:“寓,寄也?！盵2]148“寄”決定了寓言的結(jié)構(gòu)特征,即由表層的“象”與深層的“意”構(gòu)成,寓言無法脫離“象”。而對“形象”的把握和重視肇始于原始先民的“象”思維之中。作為傳統(tǒng)思維范式,它可從三方面理解。首先,抽象概括具體事物的類本質(zhì)特征以指涉該物,即“物—象”,如《韓非子·解老》說:“人希見生象也,而得死象之骨,案其圖以想其生也,故諸人之所以意想者皆謂之‘象’也?！盵3]148《左傳·宣公三年》中:“昔夏之方有德也,遠(yuǎn)方圖物,貢金九牧,鑄鼎象物,百物而為之備,使民知神奸?！盵4]“鑄鼎象物”即將外物象征化、圖形化以便人們認(rèn)識,因此“象”具有博物學(xué)、認(rèn)識論方面的意義。人們不僅用“象”來象征外物,也常以“象”言“理”明“道”,即“道—象”,如老子用“玄牝”“橐龠”“水”等物象言說大道,《周易》以“鳴鶴在陰”“飛龍在天”等象辭預(yù)卜吉兇。其次,將圖示化的“象”進(jìn)一步抽象并分類、整理成符號或圖式,即“象—文”,如《周易·系辭下》:“觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠(yuǎn)取諸物,于是始作八卦。”圖文八卦即代表著世間一切物象的抽象形式。《說文解字序》:“倉頡之初作書,蓋依類象形,故謂之文。”[2]316筆畫亦是對物象抽象的指稱和概括。而世間現(xiàn)象紛繁復(fù)雜,要有更為繁復(fù)的符號與其相配,更為細(xì)密的六十四卦以及由筆畫構(gòu)成的文字便應(yīng)運而生。再次,“象”“文”的目的不僅是認(rèn)識世界,更重要的是超越世界,超越表象以領(lǐng)會現(xiàn)象背后的“意”或“天命”,即“象—意”,如《莊子》強調(diào)“得兔忘蹄”“得意忘言”,《道德經(jīng)》中老子對“視之不見”“聽之不聞”“搏之不得”的超驗世界的神往等,均體現(xiàn)出思想家們對“象”的工具性、有限性的認(rèn)知。因此,劉成紀(jì)認(rèn)為,“象”作為一種思維的意義得到彰顯,它像概念思維一樣,均屬于要達(dá)至對事物真知的認(rèn)識[5]。

莊子借“象罔”之隱喻告訴世人要關(guān)注他所營構(gòu)的“象”。“象”即有,“罔”即無。在老莊的哲學(xué)語境之中,“罔”又指向了一種抽象的本體性質(zhì)的存在,它無常、無狀、無形,超越經(jīng)驗感知,需要借“象”思維來把握,“象罔”即“以象達(dá)罔”,指向了探求真理的過程。具體而言,“象”即《莊子》寓言中紛繁復(fù)雜的形象,“罔”則是寓于其上的、希冀世人理解的大道?！跋蟆彼季S方式取消了概念講述或邏輯演繹給人帶來的壓迫感,而使之易于接受。于是壺子、鯤鵬、蝴蝶等各類形象都以生機活泛的姿態(tài)在場言說、對話、行動,它們都是表現(xiàn)“罔”的手段。

“象罔”所蘊含的思維范式指向的是“象—言—意”關(guān)系的哲學(xué)命題,可以理解為象和言在旨?xì)w上都是為了達(dá)意,亦可認(rèn)為言構(gòu)筑象,象以寓意。三者間的復(fù)雜內(nèi)涵在其后的發(fā)展中又有新的理論延續(xù)?！痘茨献印ふf山訓(xùn)》:“《易》之有象,取譬明理也。”“明理舍象”是對莊子“得意忘言”的繼承。漢代“今古文之爭”背景下,“象”思維范式又成為今文學(xué)家解經(jīng)的理論依據(jù),董仲舒《春秋繁露·竹林第三》提出的“辭不能及,皆在于指”[6]48和“見其指者,不任其辭”[6]49命題,不同于古文經(jīng)學(xué)拘泥于文字考訂訓(xùn)詁,董仲舒突破了“辭”對“指(旨)”的限定,重辭又超越其辭,凸顯了經(jīng)學(xué)的闡釋價值,這種“《詩》無達(dá)詁”的理論為后學(xué)從經(jīng)典出發(fā)解釋世界提供了無限可能。漢代王充《論衡》中又將“意”與“象”綴合成詞:“天子射熊,諸侯射麋,卿大夫射虎豹,士射鹿豕。示服猛也。名布為侯,示射無道諸侯也。夫畫布為熊麋之象,名布為侯,禮貴意象,示意取名也?！笨梢?第一,“象”是無道諸侯的影射,射“象”即誅無道;第二,“意”對應(yīng)禮法和等級觀念,“象”不同,對應(yīng)的身份、等級不同;第三,箭靶之圖象與射箭之過程成為禮的承載,這是“意象”在政治倫理上的彰顯與運用?！跋蟆彼季S智慧在魏晉玄學(xué)語境下繼續(xù)深化,魏王弼將其視為方法論,并在《周易略例·明象》中指出:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象;象生于意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著。”[7]重新整合并創(chuàng)新前代思想資源,將“言”引入“意—象”之中且明晰三者關(guān)系,充分肯定言辭對“象”的捕捉與彰顯,可視為文藝領(lǐng)域“意象”說的哲學(xué)根基。

從內(nèi)在理路上講,哲道難言,情意亦難說,故“象”不僅是言說抽象哲理的手段,亦可作為表情達(dá)意的方式。《莊子·雜篇·寓言》提到:“寓言十九,重言十七,卮言日出,和以天倪。”[1]494在徐復(fù)觀看來,卮言、重言,皆廣義的寓言,“這種話的本質(zhì)是詩性的,所以其表現(xiàn)而為文章,自然也和詩一樣,多采取比喻及象征的形式”[8],寓言與詩歌在形象性上具有相通之處。從文藝視角來看,“象罔”之“象”則成了內(nèi)心營構(gòu)之象,“罔”是朦朧復(fù)雜的內(nèi)心情感狀態(tài),章學(xué)誠提到:“有天地自然之象,有人心營構(gòu)之象……心之營構(gòu),則情之變易為之也。情之變易,感于人世之接構(gòu),而乘于陰陽倚伏為之也。是則人心營構(gòu)之象,亦出天地自然之象也。”[9]自然之象為于人毫無關(guān)涉的自然之物,營構(gòu)之象是觀照人類精神世界的審美物象。而“意象”作為美學(xué)范疇從政治領(lǐng)域進(jìn)入文藝領(lǐng)域,是在六朝時期。此階段屬文學(xué)自覺期,亦是審美理論大發(fā)展之階段。劉勰對“意象”的表述:“獨照之匠,窺意象而運斤:此蓋馭文之首術(shù),謀篇之大端。夫神思方運,萬涂競萌,規(guī)矩虛位,刻鏤無形。登山則情滿于山,觀海則意溢于海……意翻空而易奇,言征實而難巧也。是以意授于思,言授于意?！盵10]相對于王充的政治象征性的“意象”,劉勰做了兩方面的置換:首先,他將“意”的內(nèi)容由政治倫理置換為個體情思,突顯個性情感在藝術(shù)構(gòu)思中的作用,進(jìn)一步將“情”從漢代的“志”中解放出來;其次,他將“象”從符號圖像轉(zhuǎn)化為審美物象,由此,“象”由“卦象”“圖像”之“象”擴展為一切攝入人心的、能夠觸發(fā)審美情感的物象。劉勰《神思》篇中的“意象”還是“意中之象”,尚未行諸筆端,處在“心中之竹”的階段。后世“意象”范圍擴大,溢出“心中之象”范圍,完成于作品中的可感可觸之“形象”亦可稱“意象”,如明王廷相曰:“詩貴意象瑩透,不喜事實粘著?！盵11]清沈德潛評價孟郊詩“意象孤峻”[12],這意味著明清之際“意象”已成為公認(rèn)的詩歌批評術(shù)語,亦可看出“象”思維對文藝創(chuàng)作的強大輻射能力。除“意象”外,直接與“象”思維相通的文論術(shù)語還有“興象”“氣象”,唐代殷璠論詩常標(biāo)舉“興象”,強調(diào)將內(nèi)心之“罔”的模糊性、豐富性與外在之“象”的生動性、鮮明性契合為一,形成一種情景交融、圓通無礙的境界,這亦與王昌齡的“意境”說相通。南宋嚴(yán)羽將“氣象”列為詩之五法之一:“詩之法有五,曰體制、曰格力、曰氣象、曰興趣、曰音節(jié)。”[13]以生命之“氣”代指“罔”,特指厚重的精神境界與思想內(nèi)容,與之相配的“象”也要求博大壯觀,具有宏闊之美。

因此,如何觀物,如何取象,如何達(dá)意,以及物與心、心與象之復(fù)雜互動關(guān)系成為文藝的重要話題。人心在情感或外物的感召之下,將“春風(fēng)春鳥,秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒”[14]56納入心中,在心與物游、情與物動之中,情與景融合,然后“窺意象而運斤”,以語言、音律、水墨、五彩等不同的藝術(shù)媒介加以呈現(xiàn),所以“意象”即作品之靈魂。胡應(yīng)麟《詩藪》稱:“古詩之妙,專求意象。”[15]作者借“象”以抒心中之塊壘?！柏琛奔湃徊粍?“象”則遷轉(zhuǎn)無窮,一“罔”可寓于多“象”,所謂:“神道無方,觸像而寄。”[16]如莊子借泉涸之魚、曳尾之龜、“鼓盆而歌”等多個形象來申說生死之大道,因得“道”之難,故莊子師自然,取象萬物,蟲鳴鳥叫,鳶飛獸走,均可入象。另外,一“象”亦可寓多“罔”,“象”又向持有不同理念的闡釋主體敞開。關(guān)于《莊子·逍遙游》中“鯤鵬”和“蜩與學(xué)鳩”的形象,西晉郭象從“適性逍遙”出發(fā)解釋為“小大雖殊,逍遙一也”。[17]10東晉支遁從佛教波若義理出發(fā),釋為“物物而不物于物,則遙然不我得;玄感不為,不疾而速,則逍然靡不適。此所以為逍遙也”[17]1。審美效果的達(dá)成就在多重復(fù)調(diào)之“象”與作者、讀者內(nèi)心之“罔”的互涉,“象罔”所涉及的理論內(nèi)涵包含設(shè)謎與解謎、編碼與解碼。從這個角度來看,對“象”的創(chuàng)造性運用使得《莊子》具有了多重闡釋維度,它不僅是哲學(xué)文本,亦是能彰顯無限藝術(shù)精神的美學(xué)文本。

綜上,“象罔”之“以象達(dá)罔”意含,代表著莊子對“象”思維范式的總結(jié),開啟了后世對“象—言—意”命題的哲學(xué)思考,“罔”在內(nèi)容上實現(xiàn)了從“哲理”到“政治”再到“情感”的下移,“象罔”也由哲學(xué)概念轉(zhuǎn)向美學(xué)概念,并激活參與了興象、氣象、情景等美學(xué)范疇的生成。

二、“象罔”對審美空間的建構(gòu)

上文“象罔”落腳在“象”,強調(diào)了“意象”建構(gòu)對真理開顯及文藝創(chuàng)作的重要意義。但莊子更欲闡明,“象”只能作為一個狀語、一種手段存在,不能代替“道”本身?！跋筘琛币嘧鳌柏柘蟆?本指水中之精怪,《國語·魯語下》曰:“水之怪曰龍、罔象?！表f昭注:“或曰罔象食人,一名沐腫。”[18]莊子變換字序為“象罔”并嵌入寓言體系之中,可見他對名稱并不關(guān)心,重要的是“得意忘言”。構(gòu)詞方式的靈活遷轉(zhuǎn)帶來了新的意義生成及更大的闡釋空間。“罔象”之“罔”,可做“不”“沒有”解,莊子通過構(gòu)詞方式的遷轉(zhuǎn)將重點移到“罔”上,表達(dá)了對“象”的警惕。

“象”思維范式不同于邏輯概念的推演,“象”的形象性、感知性訴諸人的感性經(jīng)驗,如《周易·說卦傳》以天、圓、君、父、良馬等“象”來表達(dá)乾卦剛猛精進(jìn)之道,又以地、母、子、母牛等象征坤卦溫柔和順之理。首先,“象”終非“罔”。《周易·系辭下》:“象也者,像也。”“象”無法替代“罔”,“象”非本質(zhì),非大道,如錢鍾書所分析的,“《易》之有象,取譬明理也,‘所以喻道,而非道也’(語本《淮南子·說山訓(xùn)》)。求道之能喻而理之能明,初不拘泥于某象,變其象也可;及道之既喻而理之既明,亦不戀著于象,舍象亦可”。[19]“明理舍象”也就是莊子所說的“得魚忘筌”。其次,“象”變幻不居,亂迷人眼?！肚f子》更借壺子與巫咸斗法之寓言隱喻“象”之變幻多端,壺子四次變象,示以“地文”“天壤”“太沖”“未始”,巫咸執(zhí)著于表象而推斷壺子的生死吉兇,無法察其實質(zhì)。莊子意在說明,不要為變幻不居的“象”所迷惑。最后,“象”動心愉目,易亂人心?！把灾晃?行之不遠(yuǎn)”,從表意傳道的功能來看,象與言又是類似的。語言離不開修飾,形象需要精心斧鑿?fù)魄?但過分修飾又使人沉溺藻辭而忽略本義。老子對“文勝質(zhì)”充滿警醒,“信言不美,美言不信”,莊子亦主“得意忘言”。在莊子看來,踵事增華、飾羽而畫不僅會影響人對本真的把握,而且容易使人失去質(zhì)樸的本性:“方且飾羽而畫,從事華辭,以支為旨……使民離實學(xué)偽,非所以視民也?！盵1]547-548老莊對“象”的辯證思考在同時代的哲學(xué)家那里亦有回響,如孔子主張“素以為絢”“辭達(dá)而已”;墨子云,“先質(zhì)而后文,此圣人之務(wù)”[20]?！俄n非子·解老》提到:“禮為情貌者也,文為質(zhì)飾者也。夫君子取情而去貌,好質(zhì)而惡飾?！盵3]133

所以,“象”的繁多侈淫會擾亂人對形式背后真理內(nèi)容“罔”的把握,但亦應(yīng)看到,莊子的“罔”并非完全否定,還蘊含著超越的維度,即我們需要借助“象”通達(dá)“罔”,從經(jīng)驗來思考超驗。“玄珠”存于“赤水之北”,成玄英疏曰:“赤是南方之色,心是南方之藏。水性流動,位在北方。譬迷心緣鏡,闇無所照,故言赤水北也。”[1]224水性變幻不居,象征著不斷變換的表象世界,讓人眼花繚亂,意亂神迷,而探究玄珠(真理)的過程就是穿越迷障、超越表象后真理得以開顯的過程。莊子“取象”之目的是冥合于本體之道,這種過程是“對物象存在意義的否定,是使自由從相對走向絕對,是使有限的‘有’走向那無限的‘無’”[21]。王弼稱:“圣人體無,無又不可以訓(xùn),故不說也。老子是有者也,故恒言無所不足。”[22]因此,體道的過程就是擺蕩在“有”與“無”之間的過程。彭鋒解釋道:“象罔是有無的統(tǒng)一,而道也是有無的統(tǒng)一;我們甚至可以說,象罔就是道的存在形式;也就是說,道只能以象罔的形式存在。”[23]“罔象”在此意義上又是“罔與象”,呂惠卿注:“象則非無,罔則非有;非有則不皦,非無則不昧;不皦不昧,此玄珠之所以得也?！盵24]宗白華說:“非有非無,不皦不昧,這正是藝術(shù)形相的象征作用。‘象’是境相,‘罔’是虛幻,藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術(shù)形象里,玄珠的皪于象罔里。”[25]藝術(shù)的韻味就體現(xiàn)在這種有形的符號(“象”)與無限的精神(“罔”)之間的互動,或者說美就在“有象”與“罔(無)象”之間的張力中存在?！跋蟆笔侵赶蛄艘饬x,也可以反駁意義,可以加強,亦可反其道而為之,可明說亦可暗指,可相得益彰也可能相互對抗,這都帶來了藝術(shù)上的無限可能。

六朝美學(xué)范疇“韻”的成熟亦得益于莊子“象罔”所昭示的這種“象外之象”。較早的“韻”被應(yīng)用在音樂領(lǐng)域,東漢蔡邕《琴賦》云:“繁弦既抑,雅韻乃揚?！薄绊崱北玖x為和諧的音樂,魏晉時期該詞又與人物品藻相連。錢鍾書《管錐編》中說,神韻“以不畫出、不說出示畫不出、說不出(to evoke the inexpressible by the unexpressed),猶‘禪’之有‘機’而待‘參’然”?！绊崱本褪墙?jīng)由有形而具體的“象”所導(dǎo)引而出的無限而闊大的“罔”的審美空間,指引欣賞者經(jīng)由表層的、有形的、可感的文藝形象進(jìn)入深層的、無形的、超驗的、由作者注入其中的生命精神。在文藝批評領(lǐng)域,蕭子顯認(rèn)為:“文章者,蓋情性之風(fēng)標(biāo),神明之律呂也,蘊思含毫,游心內(nèi)運,放言落紙,氣韻天成?！盵26]鐘嶸提倡:“宏斯三義,酌而用之,干之以風(fēng)力,潤之以丹彩,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也?！盵14]47劉勰《文心雕龍·神思》也提“文外曲致”,這些論斷都提示藝術(shù)應(yīng)追求文外旨趣,營造韻致,讓讀者感到滋味無極,圓轉(zhuǎn)無窮?！绊崱痹谔扑我嘌葑?yōu)橐环N評價標(biāo)準(zhǔn),如唐司空圖論詩中“味在咸酸之外”,宋陳善《捫虱新語》評陶歌有“深遠(yuǎn)無窮之味”,宋嚴(yán)羽提倡的“羚羊掛角,無跡可尋”。所謂“妙在法度之外,其韻自遠(yuǎn)”(范溫《潛溪詩眼》),“韻”“妙”之境就存在于“有法而無法”“有形而無形”之間,或者說自然和規(guī)則之間的平衡。明清之際,“韻”更與“神”范疇相連,王士禛以“神韻”論詩,倡導(dǎo)詩應(yīng)清遠(yuǎn)、沖淡、超逸,在表現(xiàn)上應(yīng)含蓄、蘊藉,出之于“興會神到”或“神會超妙”,追求詩的空寂超逸、鏡花水月的空靈境界。而這言有盡而意無窮的妙境更是“象罔”所昭示的有形與無形之境所衍生。

“罔”與“象”之間的游移與張力也讓“意象”范疇向著“意境”演進(jìn),加之以佛教文化對心理空間的開拓,“境”論在唐代逐漸成熟。王昌齡《詩格》:“詩有三境,一曰物境……二曰情境……三曰意境?！盵27]89劉禹錫《董氏武陵集記》云,“境生于象外,故精而寡和”“片言可以明百意,坐馳可以役萬景”。[27]89-90皎然《詩式》亦有“取境”之說,“境”本義是界、域,表示某種范圍,運用于審美領(lǐng)域,“境”是由“象”營構(gòu)出來的一種審美場域,這又與“象罔”中的“罔”所昭示的無限與無形相通。對“境”的把握離不開欣賞者的建構(gòu),況周頤云:“讀詞之法,取前人名句意境絕佳者,將此意境締構(gòu)于吾想望中。然后澄思渺慮,以吾身入乎其中而涵泳玩索之。”梁啟超也提到“境者,心造也”。因此,“象”如果是極簡甚至是空白,反而能更大限度地釋放主體的鑒賞自由。故而老莊認(rèn)為形式越繁復(fù)炫目,越遠(yuǎn)離精神之美、大道之美,樸素、沖淡、不尚巧飾的自然之美成為老、莊一致的追求,如老子的“大音希聲,大象無形,道隱無名”[28]112-113,莊子的“樸素而天下莫能與之爭美”[1]250。推至極端,甚至可以不要形式,如莊子所云“天地有大美而不言”[1]392。《莊子·內(nèi)篇·人間世》中所說的“虛室生白”亦是對“象罔”的形象化的圖解,“虛室”則是藝術(shù)形式因素,藝術(shù)借意象符號搭建了一個場域或者審美的圖式,中間的無限空間則是鑒賞者想象力自由馳騁的空間。

六朝時期,玄學(xué)語境下這種“大美無言”之主張得到進(jìn)一步繼承和發(fā)揮。在音樂領(lǐng)域,值得一提的是當(dāng)時人對“嘯”的看重,阮籍拜訪蘇門真人上說皇帝、神農(nóng)玄虛之道,下談三代國君品德之美,又兼談養(yǎng)神導(dǎo)氣之術(shù),真人默然不應(yīng)。阮籍對之長嘯后,真人“乃笑曰:‘可更作?！畯?fù)嘯。意盡,退,還半嶺許,聞上唒然有聲,如數(shù)部鼓吹,林谷傳響。顧看,乃向人嘯也”[29]。南京西善橋?qū)m山南朝墓中出土的磚印模畫作品《竹林七賢與榮啟期》中,“七賢”行為各異,而阮籍則是撮口并將右手拇指貼于口前,小指翹起作“嘯”狀,“嘯”與飲酒、彈琴成為名士標(biāo)志之一?！皣[”超越人類語言之“象”、音樂之“象”,成為更接近于自然大道、精神自由的表征。這與“無弦琴”的精神旨趣有同妙。沈約《宋書·隱逸傳》載:“潛不解音聲,而畜素琴一張,無弦。每有酒適,輒撫弄以寄其意?！盵30]蕭統(tǒng)在《陶淵明傳》中說:“淵明不解音律,而蓄無弦琴一張?！盵31]陶淵明并非不解音律,但他常懷抱“無弦之琴”,并謂:“但識琴中趣,何勞弦上音?”推至極致,任何具體的聲音之“象”都會束縛人對“天籟”之音的把握,所以陶淵明強調(diào)“真音”在“無音”之上,這更是對老莊“大音兮聲”“天籟”“至樂”等審美范疇的實踐和體認(rèn)。另外,《二十四詩品·含蓄》中的“不著一字,盡得風(fēng)流”,宋代書畫美學(xué)中提倡的留白技法、詩歌追求的平淡審美風(fēng)格以及明清戲劇中“虛實”范疇等均可沿波討源至老莊之哲學(xué)。

綜上,“象罔”非有非無、不皦不昧之特點成為其向美學(xué)范疇演進(jìn)的又一理路,審美效果的達(dá)成就在有限、有形之“象”與作者精神無限之“罔”間的互涉,“象罔”理論所蘊涉的設(shè)謎與解謎、編碼與解碼,亦是文本闡釋學(xué)、文藝鑒賞理論的核心。

三、“象罔”對審美心境的蘊攝

莊子不僅善于用寓言說理,而且在命名上亦匠心獨運,名字與寓意相互指涉、加強,如他借“泰清”“無為”“無始”三人對話描繪“道”之恬淡清虛之特征;又以“無足”“知和”二名對舉,說明知足之道。由此為線索再次回到寓言,莊子又找了“知”“離朱”“喫詬”三個人物對照,三個人物分別代表思慮(理智)、聲色(感官)、言辯(語言),它們與“象罔”相反相成,共同指向了得“道”主體所具有的心態(tài)特征。郭象《莊子注》云:“明得真者,非用心也。罔象(然)即真也。”[1]224他認(rèn)為“象罔”得珠源于其“無心”:“雖天地之大,萬物之富,其所宗而師者,無心也。”[1]124這是其“獨化”思想的體現(xiàn),即“獨化自性”強調(diào)要排除“人心”的安排和計較,要“自然而然”,這開啟了從得道主體的角度闡釋“象罔”的先河。

作為理論范疇,“象罔”在歷代莊學(xué)史闡釋語境中最常作為悟道心境而被接受,寓言開篇提到:“皇帝游乎赤水之北,登乎昆侖之丘而南望。還歸,遺其玄珠。”[1]224老子講“玄之又玄,眾妙之門”,在道家語境中“玄珠”是“道”的象征,“象罔得珠”成為求真悟道的隱喻,“象罔”亦成為得道者或得道之心境的代指,其中蘊含著豐富審美心境論。從主體心性論角度對“象罔”進(jìn)行理解的進(jìn)程亦與佛教文化對心理空間的開拓互為表里。東晉支道林在《釋迦文佛像贊(并序)》中提到:“遺風(fēng)六合,佇芳赤幾,象罔不存,誰與悟機。鏡心垂翰,庶覿冥暉。”佛教認(rèn)為“我執(zhí)”是悟佛的“心障”,只有做到“象罔”那般“無心”,方能戒三毒,離妄念。支道林借本土“象罔”理論概念對佛教“心性說”進(jìn)行解釋,顯示出佛教本土化的特色,也能夠看出此時期“象罔”從思維范式逐漸成為哲學(xué)范疇的演進(jìn)理路。這亦是宋代“以禪釋莊”闡釋策略的先導(dǎo)。南宋林希逸在“象罔得珠”寓言下總評道:“此段言求道不在于聰明,不在于言語,即佛經(jīng)所謂‘以有思惟心求大圓覺,如以熒火燒須彌山’?！盵32]將超越聰明、言語的“象罔”心境視為求佛法之“大圓覺”的必經(jīng)之路。明代心學(xué)語境下,“以禪解莊”延續(xù)并成為典型,方以智《藥地炮莊》“集評”提到:“不為四方色相之所變易者,唯罔象為能也?！盵33]在“愚評”和“閑翁曼衍”部分又提到罔明菩薩令女子出定之典,將“象罔”心境與罔明菩薩懷有廓然無別之心境相聯(lián)。

“象罔”所昭示的人生境界在本土思想中亦有其清晰的發(fā)展脈絡(luò),唐代成玄英疏云:“罔象,無心之謂。離聲色,絕思慮?！薄跋筘琛奔雌渌瞥绲摹板羞b”人生之境,他在“無心”的基礎(chǔ)上強調(diào)“離聲色”“絕思慮”,透露出其境界論與修養(yǎng)論并重的思想特色,希冀世人由追逐外物轉(zhuǎn)向自我內(nèi)在之生命超越。南宋末年褚伯秀云:“心淵塵徊而障其光明,性海濤魏而失其位置,一身不能自照,何暇燭物哉?……使象罔而后得之,益欲人屏除聰明、知識復(fù)還性海之淵澄,則玄珠不求而自見矣?！?《南華真經(jīng)義海纂微》)“象罔”亦成為其窮理盡性儒家修身功夫的圖解。清代郭慶藩《莊子集釋》為清代莊學(xué)集大成者,呈現(xiàn)出重文字?？钡臅r代學(xué)術(shù)特色,書中對寓言中“象罔”的解釋回歸詞語本身,即“象罔者,若有形,若無形,故曰眸而得之。即形求之不得,去形求之亦不得也”[17]415。這亦是“象罔”所激發(fā)出的回響。

審美與悟道相通之處在于需忘記心中的功利觀念,此即“象罔”從哲學(xué)范疇向美學(xué)范疇演進(jìn)的內(nèi)在依據(jù)。莊子又借“知”“離朱”“喫詬”三個人物對比,彰顯“象罔”所達(dá)到的超功利的審美狀態(tài)。這三個人物的共同特征是“有所待”,他們各自憑借智慧、感官、言辭去極力追求“道”,暗示了求道的目的與方式。老莊強調(diào)自然無為,有心求道往往離大道愈遠(yuǎn),甚至“求道之心”本身也會成為求道的障礙,“有機械者必有機事,有機事者必有機心。機心存于胸中則純白不備。純白不備則神生不定。神生不定者,道之所不載也”(《莊子·天地》)。“有心”則會產(chǎn)生功利得失、恐懼擔(dān)憂,這些會擾亂心境,妨礙對“道”的體認(rèn)。因此,道家講求目擊道存,神超理得,這也是“象罔”概念與佛教、禪宗相結(jié)合的契機,禪宗的不立文字、直指人心的悟道方法亦與道家有異曲同工之妙。

具體而言,莊子借“知”的形象來強調(diào)懸置求知之心則是審美直觀的前提,這樣方可物我不隔,情往似贈,神與物游。作為寓言形象的“知”可作知識經(jīng)驗解,《莊子·內(nèi)篇·養(yǎng)生主》云:“吾生也有涯,而知也無涯。以有涯隨無涯,殆已!已而為知者,殆而已矣!”[1]63成玄英疏云:“無涯之智已用于前,有為之學(xué)救之于后,欲不危殆,其可得乎!”[1]63可知,該層面的“知”又與“智”相通,“智”又分成“大智”“小智”,所謂“大智閑閑,小智間間。大言炎炎,小言詹詹”[1]27,“小智”更接近于“形而下”的具體經(jīng)驗知識,“大智”則指向“形而上”的大道,在莊子看來若執(zhí)著于具體知識,則易“形勞神弊而危殆者也”,無法獲得精神自由。而在審美領(lǐng)域,知識的態(tài)度則更會影響我們對外物進(jìn)行審美觀照,朱光潛以觀照一顆古松為例提到,若以科學(xué)的、知識的態(tài)度對待外物,則只能知覺到“一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物”,“把它歸到某類某科里去,注意它和其他松樹的異點”,外物只停留在理性認(rèn)知階段而無法進(jìn)入情感世界,更無法與你形成絕然一體的整體。宋嚴(yán)羽所說的詩歌有“別材”“別趣”“非關(guān)書”,同樣強調(diào)對審美的最終把握無法依靠知識。西人休謨也說:“一個人沒有領(lǐng)會這種情感的敏感,他就一定不懂得詩的美,盡管他也許具有神仙般的學(xué)術(shù)知識和知解力?！盵34]

“知”又指主體思慮、知曉、識別等理性認(rèn)識能力。呂惠卿《莊子義》云:“使知索之而不得,則不可以知知也?！盵24]鼓應(yīng)注引林希逸之說:“有分別名,有思維心者也?！盵35]回到莊子的話語體系中,這一層面的“知”則為“機心”,象征著人的各種心思、思慮,而莊子對此是持批判態(tài)度的,他又借“宋元君將畫圖”的寓言申說之,面對國君,眾多畫師惴惴不安,“有一史后至者,亹亹然不趨,受揖不立,因之舍。公使人視之,則解衣般礴蠃”[1]383,可見功利得失、恐懼擔(dān)憂等思慮會擾亂心境,妨礙對“道”的體認(rèn)以及審美觀照和藝術(shù)創(chuàng)作。

“離朱”形象在《莊子》中與師曠對舉出現(xiàn),指代人的感官。人有耳目口鼻可識別聲色香味,但感官能力在老莊的認(rèn)知體系中屬較低級的認(rèn)識能力,老子說:“視之不見名曰夷,聽之不聞名曰希,搏之不得名曰微。此三者不可致詰,故混而為一。”[28]31莊子對“道”的闡釋:“夫道,淵乎其居也,漻乎其清也……視乎冥冥,聽乎無聲。冥冥之中,獨見曉焉;無聲之中,獨聞和焉?！盵1]222-223成玄英疏云:“至道深玄,圣心凝寂,非色不可以目視,絕聲不可以耳聽?！盵1]223感官只能探求到事物的表象而無法接近大道,感受到的東西往往是膚淺且不真實的表象,故老莊用寂、玄、深、遠(yuǎn)、冥、恍惚、窈窈冥冥、昏昏默默、不皦不昧、無狀無象等話語描述“道”的特征,以凸顯其無法被人的感官系統(tǒng)識別的獨特屬性。要之,他們不僅認(rèn)為感官無法識別大道,而且對感官功能還心存警惕。所謂“五色令人目盲,五音令人耳聾,五味令人口爽,馳騁畋獵令人心發(fā)狂,難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目,故去彼取此”[28]27-28,為此,莊子于《應(yīng)帝王》篇特意創(chuàng)作了“混沌之死”的隱喻,混沌渾渾噩噩,自然純樸,無識無欲,而鑿開七竅則意味著具有了人為的感官欲望之羈絆,無法悠然自得,隨心所欲,故而死亡。在審美領(lǐng)域,人需要借感官來欣賞種種藝術(shù)形式,但藝術(shù)之超脫形式之上“玄之又玄”的妙趣確實無法用感官來直接體會。在中國文藝批評史上,宗炳用“澄懷味道”描述中國山水畫之特質(zhì),鐘嶸以“滋味”揭示中國詩歌的特征,司空圖以“味外之味”傳達(dá)文藝作品的審美體驗,歐陽修稱梅堯臣詩“如食橄欖,初覺苦澀,但真味久愈在”。在他們看來,飲食與詩、畫具有同構(gòu)性,藝術(shù)的超越感官之妙需用心體會方可通曉。

最后看“喫詬”,《莊子義》提到:“使喫詬索之而不得,則不可以言求也。”[24]如上文所言,莊子對語言達(dá)道功能的有限性有深刻認(rèn)知。《天道篇》云:“世之所貴道者,書也。書不過語,語有貴也。語之所貴者,意也,意有所隨。意之所隨者,不可以言傳也,而世因貴言傳書。世雖貴之,我猶不足貴也。”[24]在莊子看來,語言具有局限性,真正的“高言”“妙言”,一般人無法體味,因為它超出俗表,淡而無味,故老子言:“上士聞道,勤而行之;中士聞道,若存若亡;下士聞道大笑之,不笑不足以為道?！盵28]111理解能力一般的人,聽聞大道只會發(fā)笑而已。所以莊子借輪扁斫輪來告誡人們,古人之書皆糟粕也,真正的大道“口不能言,有數(shù)存焉于其間”。但世人很少能夠揣摩微言背后的大義,而是執(zhí)著于語言本身,“持誦往來,以為貴重”,拘泥文字,膠柱鼓瑟,進(jìn)而各家紛紛踵事增華,動心機,飾華辭,于是“高言不止于眾人之心”,“至言不出,俗言勝也”。雖然語言無法完全表意,但也不能徹底拋棄語言本身,所以莊子希望人們能夠領(lǐng)會語言背后沒有傳達(dá)出來的言外之旨。莊子以“坐忘”進(jìn)一步對這種精神狀態(tài)進(jìn)行申說,“坐忘”者,“墮肢體,黜聰明,離形去知,同于大通”[1]156,即超越認(rèn)知、利害、感官、言語的“朝徹”之境,物我兩忘,則慧照豁然,瑩徹澄明,如朝陽初起。這與同時代老子的“至虛極,守靜篤”、荀子的“虛壹而靜”亦相通,同樣與審美心態(tài)類似,無論是進(jìn)行審美觀照還是藝術(shù)創(chuàng)作均需此種心境,它是宗炳的“澄懷味象”,亦是劉勰的“疏瀹五藏,澡雪精神”。

綜上,“象罔”作為悟道心境與“知(心慮)”“離朱(感官)”“喫詬(言辯)”并立,說明“道”“大美”不能通過知性、感官和言辯邏輯獲得,此亦“象罔”向美學(xué)范疇演進(jìn)的路徑,它與審美心境相通,彰顯著忘知忘利、凝神至慮的審美心境。

四、余論:“象罔”與美學(xué)元范疇的互動

“象罔”一詞,集中體現(xiàn)了莊子的美學(xué)思想,并與后代美學(xué)核心范疇相互動。第一,“象罔”與“興”有相通之處。“興,起也”,“先言他物以引起所詠之詞”,它與“比”不同,盡管二者同樣是在本體和喻體之間建立某種關(guān)聯(lián),用一種物象引發(fā)另一種情志或物象,但是與“以玉比德”似的直喻不同,起興之物與所引起之物之間的連接是松散的、聯(lián)覺的,如以“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲”喻“后妃之德”,人需要進(jìn)入那種場域,才能夠理解為何這種“象”能夠引起那樣的情感。起“興”機制與上文所言的“象罔”結(jié)構(gòu)類似,“象”無窮無盡,但無論哪一種“象”都是達(dá)到“罔”的途徑,“象”與“罔”之間亦是較為靈活自由的關(guān)系,后又衍生為“興象”“興趣”“興會”等術(shù)語。第二,“象罔”與“味”相關(guān)。“象罔”追求的是有形與無形間的那種言不盡意的玄妙之旨,因此與“味”有同妙,先秦烹飪大師伊尹說:“鼎中之變,精妙之微纖,口弗能言,志弗能喻?！盵36]這種“妙不可言”的快意,是整合了眼、鼻、舌乃至心而形成的整體性的快感?！跋筘琛奔从信c無、有形與無形的統(tǒng)一,恍兮惚兮,若有似無,指向一種言有盡而意無窮的空間,與藝術(shù)中追求味外之旨、余音繞梁的一唱三嘆的效果異曲同工,后又有“滋味”“韻味”等次生術(shù)語。

總之,“象罔”是莊子提出的具有美學(xué)闡釋價值的核心術(shù)語,它介于實與虛、有與無之間,搖曳在有形與無形、有限與無限之境,與藝術(shù)審美“以象達(dá)情”相通,同時彰顯著主體無我無物的審美心境,集中體現(xiàn)了道家美學(xué)沖虛飄逸的精神,彰顯著中國美學(xué)氤氳蓬勃的宇宙觀念和生命意識,至今仍具有旺盛的生命力。