唐宋時期的山水畫轉(zhuǎn)型

□ 李 振

唐宋時期是中國古典美學的高峰時期，在文藝創(chuàng)作中，不僅詩、文呈現(xiàn)出輝煌燦爛的局面，而且在繪畫、書法、雕塑等藝術領域也都十分發(fā)達。這一時期不僅有著細膩深入的美學命題，繪畫也是在不斷完善、發(fā)展。山水畫作為中國古典繪畫的成熟門類，在唐宋時期的發(fā)展與轉(zhuǎn)型有著顯著的特點。

在談及唐宋時期的繪畫特征和發(fā)展時，“唐宋變革”論曾一度成為一些學者的研究錨點。內(nèi)藤湖南①于1909年講授中國近世史的講義序言中提出了宋代是中國近世的開始的觀點，后在其1914年出版的《支那論》，1920

陜西富平呂村朱家道唐墓西壁山水屏風壁畫

年講授的《中國近世史》講義，至1922年發(fā)表的《概括的唐宋時代觀》②一文逐漸完備并系統(tǒng)闡釋了這一觀點。內(nèi)藤湖南的學生和后繼者發(fā)展了此觀點，歸納出“唐宋變革”論這一專門學說，并由其弟子宮崎市定將這一學說發(fā)揚光大。該學說結(jié)合西方歷史學的研究體系，提出唐代是中世的結(jié)束，宋代是近世的開始，認為唐宋時期由于政治、經(jīng)濟、文化等性質(zhì)的改變，宋代和唐代是完全不同的兩個時期，在唐宋之間發(fā)生了一次深刻的變革。在藝術方面，內(nèi)藤湖南從媒介的轉(zhuǎn)變和從業(yè)者身份的轉(zhuǎn)變解釋了唐宋時期繪畫轉(zhuǎn)型的特征，卻沒有將重心放在繪畫的自身發(fā)展邏輯中來考量?！疤扑巫兏铩闭摕o疑是對唐宋史學研究的一次啟發(fā)，使過去的斷代研究向跨代發(fā)展，但也由此成為一種束縛?！白兏铩睘榍疤崾沟锰扑螘r期的相關研究有先入為主的約束，因此，近年來對于“唐宋變革”論提出了很多反對的聲音。在文化研究范圍內(nèi)，如果以“唐宋變革”的視角去看待唐宋時期的山水畫發(fā)展，則會產(chǎn)生很多的誤讀。因此，只有跳出“唐宋變革”論來看待唐宋時期的山水畫，才能真正理清其特征和發(fā)展的內(nèi)部邏輯。

山水畫的發(fā)展無疑會受到時代的影響，但在其內(nèi)部也有著自身的發(fā)展邏輯，而沿著這條邏輯我們可以看到，唐宋時期的山水畫在不斷地成熟與完備中，開始向著內(nèi)在的思考去發(fā)展并逐漸明確其符號意指功能。因此，從技法的完備到思考的內(nèi)化再到意指的明確，唐宋時期的山水畫正是沿著這條邏輯發(fā)生了轉(zhuǎn)向。綜合來看，唐宋時期的山水畫是以文化轉(zhuǎn)型為特點、以繪畫自覺為路徑的發(fā)展，唐宋轉(zhuǎn)型理論體系是考察唐宋時期山水畫特點與轉(zhuǎn)變的基本點。

一

唐代是中國古典審美全面展開并繁榮極盛的時代，審美創(chuàng)造與觀念反省在其內(nèi)部有著均衡發(fā)展。先秦兩漢的繪畫主要是寄托于器物來展現(xiàn)，而沒有發(fā)展出繪畫的獨立藝術形式，繪畫在魏晉時期雖然已漸漸獨立出來，但仍是草創(chuàng)階段，且外部材料技法都還較為稚拙，內(nèi)部分科也未成體系。唐代由于繪畫工具、材料的進一步完備，如絹的精細加工應用及植物、礦物色的廣泛運用，細致的勾線和細膩的著色使得細膩的表達客觀物象成為可能。相對于晉代繪畫的精微，可以說唐代繪畫已達到細如毛發(fā)的刻畫，這使得繪畫真實地描繪自然成為可能，自然物象可以通過細膩的刻畫和豐富的色彩呈現(xiàn)出來。在唐代，繪畫雖然可以分為“密體”與“疏體”，有勾勒細致、色彩艷麗豐富的細膩描繪，也有行筆磊落、敷色簡單的概括表達，但細膩豐富的色彩表達依然是主體樣貌，疏落的水墨表達在這時期也只是一個爭取主流地位的階段，而這也都在山水題材繪畫領域中全面展開。

河北曲陽縣西燕川村五代王處直墓東耳室東壁山水屏風壁畫

唐宋時期的山水畫不僅是對晉以來格法的進一步完備，其審美內(nèi)核也發(fā)生著轉(zhuǎn)向?？梢哉f“唐之盛在其藝術審美創(chuàng)造之外在規(guī)模，宋之盛在其藝術審美創(chuàng)造形式、趣味、手段之精致化。此又最終表現(xiàn)為時代審美風格之異：唐實青春張揚，宋則老成內(nèi)斂。唐宋審美一于外在橫向拓展，一于內(nèi)在縱向深化……由唐而宋，呈現(xiàn)為由外而內(nèi)、由美到秀麗的風格、趣味變遷”③。山水畫由不斷成熟的范式到追求自我意識和完善符號意指功能是發(fā)生在唐宋時期的山水畫語言體系中的最為深刻的轉(zhuǎn)變，是山水畫啟于唐成于宋的一次轉(zhuǎn)型。

北宋郭若虛在《圖畫見聞志·論古今優(yōu)劣》一文中言：“若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花竹禽魚，則古不及近?！雹芸梢娭帘彼螘r，山水畫便得到了長足的發(fā)展，而這種發(fā)展是以繪畫審美的轉(zhuǎn)變?yōu)楹诵模敲词鞘裁礃拥尿?qū)動力產(chǎn)生了這次轉(zhuǎn)型？“外師造化，中得心源”是唐代張璪提出的藝術創(chuàng)作理論，而發(fā)生在唐宋期間的這次山水畫轉(zhuǎn)型的內(nèi)核也正是其審美由“師造化”向“得心源”的一次轉(zhuǎn)變。

從藝術本體的發(fā)展而言，它需要一個逐漸成熟與完備的過程。唐張彥遠在《歷代名畫記·論畫山水樹石》中言：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指，詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也?！雹葜炀靶凇短瞥嬩洝分醒浴胺虍嬚咭匀宋锞酉龋莴F次之，山水次之，樓殿屋木次之?！雹抟虼宋覀兛梢钥闯霎敃r山水、樓殿屋木等是分開的概念，張彥遠亦是將山水、樹石分開而論，可見，雖然此時的“山水”中也通常附以樹石，但并非現(xiàn)在通常意義上的“山水畫”概念，仍是局限于山體、水路的特定題材的畫作。在經(jīng)楊契丹、展子虔、閻立德、閻立本⑦“漸變所附”，將山水所附的樹石加以改進，但“狀石則務于雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。功倍愈拙，不勝其色”⑧。通過楊契丹、展子虔及閻立德、閻立本兄弟的改進，山水、樹石技法逐漸成熟，但在寫實性上依然顯得稚拙。至吳道子“因?qū)懯竦郎剿?，始?chuàng)山水之體，自為一家”⑨，李思訓“湍瀨潺湲，云霞縹緲，時睹神仙之事，窅然巖嶺之幽”⑩，吳道子“怪石崩灘，若可捫酌”。由此可見，到吳道子與李思訓時，山水、樹石之法逐漸達到了成熟的程度，相較于前代有了一個質(zhì)的飛躍。張彥遠言“由是山水之變，始于吳，成于二李?！?/p>

朱景玄《唐朝名畫錄》吳道子條目中有“明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌”，“時有李思訓將軍，山水擅名，帝亦宣于大同殿圖”，吳道子“嘉陵江三百余里山水，一日而畢”，李思訓則“累月方畢”。天寶年號時，李思訓已故二十六年余，此故事應是附會。不過這也側(cè)面反映了李、吳二人所代表的當時密體山水和疏體山水的兩個形態(tài)。張彥遠在《歷代名畫記》中言“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”，從現(xiàn)有材料來看，唐代山水一直以青綠和水墨、密體與疏體兩種路線并行發(fā)展，其中的“略施淡彩”我們可以歸納為以水墨為主體的樣式之中。吳道子多以釋道人物為主，山水作品現(xiàn)已不傳，郭若虛《圖畫見聞志·論吳生設色》一篇中言：“嘗觀所畫墻壁卷軸，落筆雄勁，而博彩簡淡?；蛴袎Ρ陂g設色重處，多是后人裝飾。”“至今畫家有輕拂丹青者，謂之吳裝?！薄督珮情w圖》從構圖和畫面內(nèi)容上與《游春圖》左側(cè)基本相似，我們雖然不能確定該圖是否為李思訓所做，但該圖的技法大抵代表了當時的青綠山水的基本樣貌。其中樹木的種類、姿態(tài)豐富具體，叢草也各具情狀，在山石的表現(xiàn)上已不再是簡單地勾出外輪廓，而是對每一塊山石的內(nèi)部結(jié)構做了進一步的刻畫，分出脈絡，理清走勢，并通過后期的填色對山石的陰陽向背做進一步的呈現(xiàn)。雖然《游春圖》可能是宋代所摹的唐初作品而冠以展子虔之名，但大抵可以看到《江帆樓閣圖》在技法與寫實能力上比之此圖的推進與發(fā)展。如陜西乾陵懿德太子墓墓道中殘存的山水部分，亦是以褐色運用高染法理清山脈結(jié)構、體積，并雜以青、綠、紅等色進行積染，展現(xiàn)了與《江帆樓閣圖》技法的相似性。像唐節(jié)愍太子李重俊墓墓道東壁壁畫、富平唐墓墓室西壁十六扇屏風畫，均為疏體山石樹木，尤其是富平唐墓墓室西壁的十六扇屏風畫，更是以純水墨繪制的山體形象，以輕松的筆觸勾勒山體輪廓和結(jié)構，并在山體結(jié)構間施以淡墨，以增加山體的體積和厚度，由此可以窺得吳道子水墨山水的大體樣貌。

唐代山水畫在師造化的過程中不斷總結(jié)經(jīng)驗，構建成熟范式。如以李思訓為代表的密體青綠山水在這一時期已從展子虔的創(chuàng)山水之初發(fā)展成熟，以吳道子、王維為代表的疏體淡彩或疏體水墨山水也漸成典范。如果說李思訓還是以染高為主，染低初現(xiàn)端倪，而李昭道（傳）的《明皇幸蜀圖》更是將染低的手法成熟化?！睹骰市沂駡D》究竟在多大程度上保留了唐代山水的面貌我們不得而知，但唐敦煌第一七二窟北壁的《十六觀之日想觀》中的山水圖案已有和《明皇幸蜀圖》相似的渲染技巧和赭石、石綠的結(jié)構關系。因此，在山水題材的表達上，唐代對于現(xiàn)實的刻畫已具備了成熟的表現(xiàn)手法，雖然這一時期青綠山水、金碧山水在其色彩上似乎與現(xiàn)實不是那么相近，但這恰恰是在師造化的過程中對于真山真水的提煉。

唐代詩人王昌齡在其詩論著作《詩格》中提出“三境”說，把詩歌中的山水詩分為物鏡、情境、意境三個層面?！霸娪腥常阂辉晃锞?。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！蹦铣诒凇懂嬌剿颉分醒浴笆ト撕烙澄?，賢者澄懷味象”，講了山水畫的功能；“夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂”，將“道”作為山水畫的至高目標。王維“其畫山水松石，蹤似吳生，而風致標格特出”，王維以山水載道，“移志之于畫”而“意出塵外”；王洽“善能潑墨成畫”，“自然天成，倏若造化”，“不見其墨污之跡，非畫史之筆墨所能到也”；項容“筆法枯硬而少潤澤”；張璪“所畫山水之狀，則高低秀絕，咫尺深重，幾若斷取”。唐代山水畫在吳道子、“二李”初建山水樣貌后，不斷賦予山水題材畫外之意，并不斷探索、完善山水的符號及意指，豐富山水畫的視覺秩序。由此可以看出，唐代是中國古典繪畫在工具材料及技法的完備時期，在不同的角度向著細膩、豐富發(fā)展，不斷在真實物象中尋找藝術美感，可以說，此時的藝術審美主要來自于對自然物象的提煉與感知，是一個師造化的過程。唐代山水畫由依附于人物開始，逐漸分離出山水、樹石、樓閣等單元符號，并在技法的不斷完備中提高寫實的能力，當技法、寫實能力進一步完善時，便開始由師造化逐漸向內(nèi)尋找，逐漸轉(zhuǎn)向藝術本體，開始追求藝術的表達。

二

石守謙在《山鳴谷應—中國山水畫和觀眾的歷史》一書中將10世紀以前的山水分為“作為故事背景得而山水”“仙境山水”和“實景山水”，并將這些山水資料稱為“山水形象”，不賦予其作為“繪畫”作品的身份。而山水范式的形成與完備視為“山水畫”的確立，這種范式的完備與表達正是五代之于山水畫的探索貢獻及特征。

五代是中國歷史上的大分裂時期，期間動亂頻繁，而這一時期山水畫家的數(shù)量卻顯著增多，畫家們繼承唐人傳統(tǒng)，并在技法上進一步完備了因色彩的缺失而造成的畫面厚度和寫實能力的不足，其中最具代表性的當屬荊浩。荊浩雖沒有可靠的作品留世，但從文獻記載和出土的墓室壁畫中可以進行大致的推想。

《圖畫見聞志》卷二《紀藝上》中記載了荊浩的山水畫技法樣貌來源：“吳道子畫山水有筆無墨，項容有墨無筆。吾當采二子之所長，成一家之體?！笨梢钥闯銮G浩在山水畫中將用筆和用墨提到了重要位置。劉道醇在《五代名畫補遺》中收錄的荊浩為沙門大愚作山水畫的答詩，言“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，淡墨野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平。禪房時一展，兼稱苦空情”。荊浩的山水畫已經(jīng)不同于唐代的山水圖式，他將用筆、用墨與感受結(jié)合，山水畫符號也進一步豐富，并給予這些符號意指的作用。河北保定市曲陽縣靈山鎮(zhèn)西燕川村出土的五代王處直墓室壁畫包含了唐代以來幾乎所有的繪畫題材，可看作唐末、五代繪畫發(fā)展的縮影。其前室北壁和東耳室東壁有兩幅山水，全以水墨為主，均以“兩山夾峙”的構圖強調(diào)了平遠的空間效果。該墓紀年為924年，正是荊浩晚年之時，其中前室北壁中央的山水畫以書寫式的用筆描繪出山體結(jié)構，并在山體結(jié)構間出現(xiàn)了類似于皴法的淡墨渴筆線條，其功能代替了唐代的分染刻畫。東耳室東壁的山水畫出現(xiàn)在畫面所描繪的屏風中，依然采用“兩山夾峙”的構圖，而有意思的是，在屏風前的條案上畫有“掛冠”形象，暗示高雅志趣和超然物外的向往。荊浩于《筆法記》中仿照謝赫六法提出了六要：“一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！币螽嫾以谧魃剿嫊r，除了達到一定的寫實要求外，還要主動地凝神構思、提煉取舍，將畫家理念注入畫面，而畫面的符號不再是簡單的圖像，而是有明確的意指，并將筆墨的獨立審美提到重要的層面。有如荊浩給大愚所作的山水，松樹的道德之風加之“寒樹”之瘦與“野云”之輕的意象，正是將個人的人生境遇注入畫面之中，意欲表達避世歸隱的志趣，這有別于唐代山水的再現(xiàn)或仙道的功能，將山水畫轉(zhuǎn)向向內(nèi)的個人表達。

基于荊浩對于山水畫的推進，關仝、董源在各自的山水畫創(chuàng)作中更近一步完善了這一路徑下的視覺秩序。關仝師荊浩“有青出藍之美”，董源初師法荊浩，后以江南山水入畫。在傳為關仝的《秋山晚翠圖》中我們可以大致看到自荊浩以來業(yè)已成熟的山水畫樣貌，雖然此圖后經(jīng)修裱而非當時的原貌（從構圖來看應是左右缺失后殘存的局部），但并不妨礙此幅作品技法的完整呈現(xiàn)。此圖近處的巨石和遠處的山巒，從形態(tài)上依然可以看出很多取法于自然的痕跡，但其內(nèi)部來塑造結(jié)構和體積的皴法已經(jīng)有著主觀的表達，近景和中景不同種類的樹木也已經(jīng)具有相當成熟的程式化處理?！秷D畫見聞志》中言董源“水墨如王維，著色如李思訓”，《宣和畫譜》中言董源“畫家止以著色山水譽之，謂景物富麗，宛然有李思訓風格”?，F(xiàn)董源、李思訓風格青綠山水已不可考，傳為董源的《溪岸圖》和《瀟湘圖》兩幅作品以墨色主，細膩的皴法加之豐富的渲染已完全不同于唐代的山水畫，通過想象可知一定會比王維的山水畫在筆墨和圖式上成熟很多，而隱逸的主題通過山水畫圖式和暗示歸隱的符號完整地表達出來。北方與南方不同的山水地貌生發(fā)出了不同的技法表達，關仝的山水畫雄渾壯麗，董源的山水畫婉約秀麗，以關仝、董源為代表的山水畫家繼承唐人傳統(tǒng)，從自然出發(fā)，以各自不同的技法形式建構山水畫的范式。對于筆法、墨法的考究使得山水畫手段逐漸具備了質(zhì)量要求和獨立審美，以筆墨而至思景，這時他們已從對自然的描摹中跳脫出來，依據(jù)自我經(jīng)驗選擇相應的符號，山道、水道、云氣、屋舍、旅人、橋梁等等均蘊含背后的情意所指，這一完整的山水符號與新的視覺秩序共同構建出了中國山水畫的意指功能，并最終形成山水畫的成熟范式。畫中的山水并非單純是自然景象的再現(xiàn)，而是蘊涵作者的情思與追求，以山水載道。山水畫自起源到建立終于在五代時期得以完成。

[北宋]李成 晴巒蕭寺圖 111.8×56cm 絹本水墨 美國納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏

三

北宋結(jié)束了五代分裂局面，建立了統(tǒng)一王朝，雖然不似漢唐那樣的大一統(tǒng)，但以漢地為主的政治和社會秩序得到了重建。郭若虛在《圖畫見聞志》中言：“畫山水，唯營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。前古雖有傳世可見者，如王維、李思訓、荊浩之倫，豈能方駕？”全面成熟的山水畫科在北宋已達到了“百代標程”的高度。以李成為代表的山水畫家至北宋時其心境已不同于紛亂的五代時期，不再以隱居山林的情結(jié)來看待山水畫，而是對山水畫注入王朝的榮耀。北宋王朝的統(tǒng)一也使得以李成、范寬為代表的北方山水畫風和以董源、巨然為代表的江南山水畫風得到了交流的機會。他們在五代以來的山水畫演進路徑中進一步完善了筆墨技法，豐富了山水畫符號，并明確了山水畫的意指功能。

李成師法荊浩和關仝，在其作品《晴巒蕭寺圖》中我們可以看到，山石、樹木、樓閣、山路、水路、木橋、行人、游者等符號因素完全從對自然的描繪中抽離出來，以程式化的筆墨關系重新建構心中的山水之境。郭若虛在《圖畫見聞志》中將李成歸為“高尚其事以畫自娛者”，言其“學不為人，自娛而已”。而在《晴巒蕭寺圖》中我們可以看到，該作品不單純是李成以山水畫“弄筆自適”，亦有很強的政治隱喻，像中景的殿宇、遠景的主峰等符號均暗含著統(tǒng)一王朝的榮耀。劉道醇在《宋朝名畫評》中評價李成山水畫“唯意所到，宗師造化，自創(chuàng)景物，皆合其妙?！边@里“意”成為山水畫的核心，由“意”呈現(xiàn)心中之“境”，而這些都借由師造化而所自創(chuàng)的景物來實現(xiàn)。范寬學李成筆，“雖得精妙，尚出其下。遂對景造意，不取華飾，寫山真骨，自成一家?！狈秾捲趲熢旎臅r候雖“居山水間，常危坐終日，縱目四顧以求其趣”，但他筆下的老樹、頑石無不是他的性格與精神寫照。與李成相仿，范寬亦是在山水畫中將山水之境指向內(nèi)心的同時指向政治隱喻?！断叫新脠D》氣勢撼人的主峰讓人仰望而頓生敬畏之心，這既是作為山水景致的震撼體悟，也是作為皇權威嚴而穩(wěn)固的象征，而近景中的旅人又把觀者拉入世俗，穿行于老樹、怪石間，自有自然繁華之貌。

巨然在五代時師法董源，與董源并稱“董巨”，開創(chuàng)了南方山水畫派，北宋沈括《圖畫歌》稱之：“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體?！彼翁跁r期，翰林學士蘇易簡命巨然在學士院后東、西二書閣作《煙嵐曉景》壁畫，“當時稱絕”。巨然涉兩朝，亦涉南北兩地。由于南唐和北宋朝廷的審美取向不同，南北山水風貌亦不相同，因此，巨然的山水畫呈現(xiàn)了兩種不同的面貌。雖然《煙嵐曉景》壁畫已難想象其風貌，但從傳巨然的《溪山蘭若圖》中我們可以看到在保留了江南山水畫面貌的同時，作品中儼然有李成北方山水畫帶來的影響。巨然于宋初來京，居于開寶寺，“投謁在位，遂有聲譽”。然北宋初期，尤其在京城，仍是以李成、范寬、關仝等北派山水畫為主，巨然為在京城立足而融合北派山水畫的題材、圖式，在一定程度上對于山水畫的南北交流、融合是有積極作用的?！缎彤嬜V》言巨然“深得佳趣，遂知名于時”，巨然將個人志趣寄情于山水之間，以山水載道。

可見，北宋之初畫家所追求的山水之境既是自我風格化的追求，亦是自我人格化的表達，從造化中總結(jié)自己的符號與程式，將個人修養(yǎng)轉(zhuǎn)化為心中之景、胸中之意，并借由筆墨傳達出來。

士大夫也借由山水畫來表達自己的人格追求。隨著文人士大夫?qū)τ谏剿嫷耐苿?，林泉之志漸成風尚，如燕肅除了在學士院作山水屏風，也在刑部、太常寺等處繪制山水，山水畫在當時不僅布置于官署，而宅邸中以山水畫裝飾的風氣也愈來愈盛，如燕文貴曾為呂夷簡府邸繪制裝飾大廳的山水屏風。受文人推動的繪畫觀念也逐漸發(fā)生了潛移默化的轉(zhuǎn)變。

除了表達畫家的林泉之志，山水畫在進一步發(fā)展中內(nèi)涵了更多的意指功能。如郭熙的《早春圖》和李唐的《萬壑松風圖》，兩幅作品雖前后相差52年，但均是充滿政治意涵的山水畫巨制。《早春圖》是宋神宗力圖革新的蒸蒸日上的帝國圖景，《萬壑松風圖》則是徽宗朝圣君治下的繁榮意象。《早春圖》中引人入勝的不僅是畫面復雜而有秩序的山水符號所營造的春季圖景，而豐富的筆墨關系亦是透著充滿生機的活力，把觀者拉入到郭熙所營造的意境之中。郭熙在《山水訓》中總結(jié)了真山水之川谷、巖石、云氣、煙嵐、風雨、陰晴、人物、樓觀、林木、溪谷、津筏橋彴、漁艇釣竿等等山水畫符號的四時變化以及創(chuàng)作要求，將山水符號與畫面意指統(tǒng)一起來。他不僅對山水、對山水畫提出了其意義所在，亦是對畫者提出要求，對觀者提出建議?？尚?、可望、可游、可居，從真實之山水，到畫面之山水，從作者的自我投射，到觀者的自我共情，郭熙既將自然與畫面的關系統(tǒng)一起來，也將作者與觀者的身份合二為一?！按笊教锰脼楸娚街鳌L松亭亭為眾木之表”，郭熙借山水而“近乎道”。李唐作為北宋畫院的代表畫家，《萬壑松風圖》不同于《早春圖》的水墨煙嵐，而是反映“皇家富貴”的青綠山水，這既符合徽宗皇帝對于“格法”的要求，也有李唐所創(chuàng)的斧劈皴法。如果說《萬壑松風圖》是個人風格下對盛世的稱頌，那么王希孟的《千里江山圖》則是以復古的方式呈現(xiàn)了徽宗對于理想帝國的想象。該圖以長卷的方式以類似于李思訓、李昭道的青綠山水手法呈現(xiàn)了一個廣袤的江山圖景，既有似仙境的景致，也有世俗平民的煙火之氣。

不同于畫院政治性的山水圖式，表現(xiàn)鄉(xiāng)野景色或隱喻“江湖之思”的另一類更加輕松、活潑的山水畫也在文人雅士間取得了蓬勃發(fā)展，并由于文人的參與，不斷豐富著山水畫的語言及品評標準。蘇軾言“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”，山水詩的逐漸興盛以及“詩畫一律”的理念為山水畫的進一步向內(nèi)發(fā)展提供了理論基礎。

北宋的痛失半壁江山和偏安一隅的南宋建立，更進一步推動山水畫由探求自然之道轉(zhuǎn)向借由山水程式表達作者的內(nèi)心世界，進而推動了山水畫的范式之變?！熬缚抵儭焙?，包括皇室在內(nèi)的無數(shù)朝廷官員及宮廷藏品皆被金人掠去，李唐僥幸半路逃脫并輾轉(zhuǎn)南渡到達杭州，再度成為南宋宮廷畫院的畫家，也是南宋宮廷畫院中少有的成熟的山水畫大家。南宋宮廷所失去的不僅僅是北宋卓有成就的畫家，經(jīng)年的藏畫也幾無可見，李唐山水畫便成為繼承北宋文脈的范本。北方的真實山水再無從得見，只能通過記憶去描繪，程式化的山水符號不再是從自然中尋得，而是通過學識的總結(jié)而獲得，南宋山水畫也從尋道于自然轉(zhuǎn)向了尋道于內(nèi)心。從李唐《清溪漁隱圖》中我們可以看到，鄉(xiāng)間小景代替了《萬壑松風圖》中的高峰山巒，恢宏的政治隱喻轉(zhuǎn)而成為了內(nèi)心深處的憂思，斧劈皴本是從北方真實山水中悟出的筆法，卻在表達江南小景時產(chǎn)生了水墨淋漓的清透與酣暢之感，這正是將專注力由自然領悟轉(zhuǎn)向程式歸納，并將目光轉(zhuǎn)向內(nèi)心的表達。相比之下，米友仁的《瀟湘奇觀圖》更是以對墨的追求替代對自然山水的模仿，“米點山水”進一步削弱了自然寫實性的外在表現(xiàn)，而是完全注重于自我的表達。

南宋的山水畫家不同于北宋的山水畫家，他們追憶北宋山水畫技法，以程式化的筆墨技法來表達內(nèi)心，以自我表現(xiàn)來載道，從前人經(jīng)驗中師造化，從自我體悟中師內(nèi)心，由外向轉(zhuǎn)向內(nèi)省。對于山水畫范式的追求和確立是南宋山水畫家將重點從“外師造化”轉(zhuǎn)向“中得心源”的路徑和新的規(guī)約。

四

綜上我們可以看出，唐代是山水畫范式的完備時期，也是技法的初創(chuàng)時期。山水畫在師法自然中由再現(xiàn)自然逐步向藝術本體深發(fā)，在審美的不斷完備中創(chuàng)造新的觀看之道，經(jīng)五代至宋山水畫語言從“師造化”到“得心源”進一步發(fā)展。特別是當在唐代還處于萌芽狀態(tài)的“勾斫”發(fā)展為“皴法”，當在唐代還主要是蘭葉描的“描法”已走向多樣的線條形式，當渲淡式的“破墨”發(fā)展出各種墨法，當書法化了的“墨戲”成為文人的一種時尚，技法語言逐漸成為審美對象，那么它對自然的關注也就逐漸減少，由此繪畫中所描繪的自然物象也不再是眼睛所見之自然物象，而逐漸變?yōu)樘釤掃^的經(jīng)驗的自然，由對外的品悟變?yōu)橄騼?nèi)的自省。

皴法成熟于五代兩宋時期，標志著山水體制的形成。皴法是由唐代的勾斫發(fā)展來的，它可以不借助顏色的暈染而完成對樹木、山石的體面塑造。從范寬的雨點皴到李唐的大斧劈皴再到馬遠、夏圭的斧劈皴，對于皴法不同形態(tài)的探索逐漸使皴法走向筆墨化，從而也愈來愈脫離與自然的比照。線描的豐富化也是啟于五代，如果說以往的高古游絲描、鐵線描是為標注形象的輪廓，那么像后來的折蘆描、枯柴描等則是對以往簡單描法的散化，并在這散化中注入書法的筆意和寫意的筆法、墨法，線描本身也不再是簡單的線性結(jié)構，而是在其內(nèi)部發(fā)生了像濃淡虛實、線面互融的審美特性，是筆與墨、線與面的互融。

如果說皴法與描法還都沒有使山水畫從現(xiàn)實觀照中完全突圍的話，那么墨法體系和墨戲觀念則使其從向內(nèi)的自省回歸到繪畫本體語言的審美性探索。這一時期“虛散”化的軟毫出現(xiàn)，正適合文人筆墨的表達，而講求寫意的“墨戲”觀也正是以書法為審美主體向山水畫的延伸。雖然墨戲畫并沒有像行、草書那樣成為宋代畫壇主流，但尚意書風卻是滲透到了包括院體畫在內(nèi)的繪畫之中。如郭熙、郭思在《林泉高致》中所敘述的那樣，至北宋中期，中國古典山水畫的墨法體系已基本完備，而自北宋晚期以后墨法是結(jié)合著筆法的變化而變化，并向著個人情感化的方向發(fā)展。文人參與山水畫固然會使繪畫轉(zhuǎn)向業(yè)余化，非繪畫化，但無疑是將書法化的審美帶入山水畫中。

由此，發(fā)生在山水畫內(nèi)部的一次審美轉(zhuǎn)型，以山水畫范式的建立和立意的追求而得以實現(xiàn)，畫面語言以寫實的對自然物象的描繪轉(zhuǎn)而向?qū)懸獾膬?nèi)心感知轉(zhuǎn)型，而繪畫評判標準也由謝赫的“六法”向荊浩的“六要”轉(zhuǎn)型。這是山水畫繪畫本體的一次成熟過程，也是由“師造化”向“得心源”的實現(xiàn)，它不是簡單的風格樣式的轉(zhuǎn)變，究其根本，是山水畫由外在技法自覺向自身內(nèi)部的轉(zhuǎn)向。

注釋：

①內(nèi)藤虎次郎（1866-1934），號湖南，日本秋田縣人。1907年任京都大學教授。日本中國學京都學派創(chuàng)始人。

②該文原載于日本大正十一年五月發(fā)行的《歷史與地理》第9卷第5號，中譯載于劉俊文主編《日本學者研究中國史論著選譯》第一卷“通論”，黃約瑟譯，中華書局，1992年，第10-18頁。該中譯文末誤注為1910年。

推動國企實質(zhì)性混改，相關部門要盡量減少行政化的指揮和干預。一家地方重點國企董事長告訴記者，企業(yè)十年前就上市了，后來還引進了戰(zhàn)略投資者，從成分上看是不折不扣的混合所有制企業(yè)。不過，“企業(yè)仍和以前一樣，經(jīng)常收到上級部門的紅頭文件，要求參照執(zhí)行?！?/p>

③薛富興《唐宋美學概觀》，《吉首大學學報（社會科學版）》，2006年，第38頁。

④[宋]郭若虛《圖畫見聞志》卷一，載盧輔圣主編《中國書畫全書》，第一冊，第470頁。

⑤彭萊《古代畫論》，上海書畫出版社，2009年，第97頁。⑥[唐]朱景玄《唐朝名畫錄》序，載潘運告主編《唐五代畫論》，湖南美術出版社，1997年，第75頁。

⑦[唐]張彥遠在《歷代名畫記·論畫山水樹石》一文中言：“國初二閻擅美匠學，楊、展精意宮觀，漸變所附。”

⑧[唐]張彥遠《歷代名畫記·論畫山水樹石》，載潘運告主編《唐五代畫論》，第170頁。

⑨[唐]張彥遠《歷代名畫記·敘歷代能畫人名》，載潘運告主編《唐五代畫論》，第245頁。

⑩[唐]張彥遠《歷代名畫記·敘歷代能畫人名》，載潘運告主編《唐五代畫論》，第248頁。