“尋找自身與外部世界的最佳相處形式”
——論史鐵生的形式策略及其貢獻

徐阿兵

內(nèi)容提要：從形式層面重估史鐵生的創(chuàng)作，有助于反撥此前過于偏重思想及主題闡釋的研究傾向。形式，可視為作家在特定創(chuàng)作情境中逐漸形成的綜合性策略。史鐵生的形式策略有其特殊的方法論、精神內(nèi)核及驅(qū)動力。在沖擊文體成規(guī)和跨越藝術(shù)邊界的過程中，史鐵生一再確證文學形式的力量、價值及其限度。“設(shè)難體”是史鐵生為豐富和創(chuàng)新當代文學形式所做的獨到貢獻，其意義不僅僅在于跨越了小說與散文的界限、結(jié)合了戲劇與電影之長，更在于激活了人類向內(nèi)心和外部世界求索的“原型經(jīng)驗”，承續(xù)了以文學形式探詢精神疑難的文化傳統(tǒng)，從而警醒當代人持續(xù)思考自身境遇并關(guān)懷人類生存。

在史鐵生接受史中，闡釋其人其作思想和主題是最為常見的研究路徑。尤其自《務(wù)虛筆記》問世以后，許紀霖、鄧曉芒和周國平等思想史和哲學研究者不約而同發(fā)表的觀點，可謂代表了這一研究路徑所能達到的高度。1參見許紀霖《史鐵生：另一種理想主義》，《東方》1996年第5期；鄧曉芒《史鐵生——可能世界的筆記》，《靈魂之旅——九十年代文學的生存境界》，湖北人民出版社1998年版，第151～199頁；周國平《讀〈務(wù)虛筆記〉的筆記》，《天涯》1999年第2期。這種研究固然有助于衡估史鐵生創(chuàng)作的分量，但流風所及，也暗藏著某些風險：諸多論者熱衷于探討史鐵生的思想深度、精神境界和價值關(guān)懷，卻自覺不自覺地忽視了史鐵生首先是一位作家而非思想家、哲學家或道德學家。1一個典型例證是，有研究者專門論述史鐵生的“哲思文體”，但在其筆下，史鐵生的敘事方式、人物、意象和語境均難逃脫“哲思”這一修飾語的限定。這種限定方式不免使人感到：若非“哲思”無所不在，研究者恐怕不會對史鐵生的“文體”如此興致盎然。參見張路黎《史鐵生哲思文體論》，中國社會科學出版社2013年版。筆者無意于否認文學作品具備思想、精神方面的意義和價值。恰恰相反，伊格爾頓的判斷深得我心：“事實上，對于一個‘后宗教’世界來說，文學已然成為道德的范式。在文學作品當中有對人類行為細微差別的精準感受，對價值煞費苦心的辨別，對如何活得豐富且勤于反思的深入思考，它是道德實踐的最佳范例?！钡瑫r還說過：“道德真理需要展示出來，而不是陳述出來?！?伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，河南大學出版社2017年版，第66～67、74頁。閱讀和評價史鐵生，我們固然應(yīng)看到他的作品提供了“深入思考”，但若只專注于探討他思考了什么，而忽視了他呈現(xiàn)思考的方式，恐怕很難對其創(chuàng)作的意義價值獲得全面認識。事實上，對形式的深切意識和積極探索，既是史鐵生創(chuàng)作生涯中的不竭動力，也是其作品獨特魅力的重要來源。從形式層面重估史鐵生的創(chuàng)作，不僅必要而且可行。

“如果對內(nèi)容的過度強調(diào)引起了闡釋的自大，那么對形式的更廣泛、更透徹的描述將消除這種自大?！?蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第15頁。我們?nèi)粝雽π问阶鞒觥案鼜V泛、更透徹的描述”，必須高度重視形式的復雜內(nèi)涵和多樣形態(tài)：它既是外在于個人的成規(guī)和慣例，攜帶著歷時性和社會化的巨大能量，又是由作家個人所造就的作品形態(tài)，是個體想象力和創(chuàng)造力的結(jié)晶。因此，考察作家的形式創(chuàng)造，可從還原特定的創(chuàng)作情境入手。這一情境中通?；钴S著成規(guī)慣例／冒險精神、邊界意識／越界沖動、文類秩序／個性追求等諸多要素，它們在相互激發(fā)和彼此限制中釋放巨大能量和引力，時刻要求作家做出有效應(yīng)對。當一位作家逐漸掌握行之有效的應(yīng)對之法，他也就展露了創(chuàng)作個性并逐步走向成熟。在這個意義上，形式，不妨說是作家在應(yīng)對上述要素、關(guān)系和情境的過程中形成的綜合性策略。從史鐵生的創(chuàng)作實際來看，我們想要探究他的形式策略，須解決的關(guān)鍵問題有三個：他熟練運用的形式之中有沒有獨特的精神內(nèi)核？他如何看待小說和散文的文體成規(guī)，如何處理小說、散文與其他藝術(shù)形式（如電影、戲?。┑年P(guān)系？他是否創(chuàng)造了獨異的文學形式？下文將依次探討這三個問題。

一 史鐵生形式策略的生成

1978年，史鐵生初登文壇，連續(xù)發(fā)表三篇小說?！缎值堋穼懢髲姷牡艿転榫S護哥哥而淪為殺人犯，《愛情的命運》寫“我”作為干部子弟在政治風浪中遭遇家庭變故和情感挫折，《法學教授及其夫人》寫一對知識分子夫婦的心理創(chuàng)傷，均帶有彼時“傷痕文學”的色彩。同時，它們還體現(xiàn)了史鐵生對名家名作的學習與借鑒、對小說這一藝術(shù)形式的理解與想象。以《法學教授及其夫人》為例，膽小謹慎的知識分子陳謎在看“走資派”受批斗時情不自禁而落淚，生怕領(lǐng)導起疑，事后多次主動向領(lǐng)導說明情況，甚至為此患了腦血栓和偏癱，這種寫法像極了契訶夫《小公務(wù)員之死》；陳謎此后落下了戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的毛病，遇事必先關(guān)閉門窗，這又讓我們想起《套中人》。不過，契訶夫堅持從平淡生活中開掘深意的追求，卻非眼下的史鐵生所能領(lǐng)會。稍后的《沒有太陽的角落》寫三個男青年同時愛上一個女孩，《黑黑》寫主人公與一條狗的奇特經(jīng)歷，《白色的紙帆》《綿綿的秋雨》寫人事的巧合與突變，仍以情節(jié)離奇而情調(diào)感傷見長。與此相關(guān)，小說中的“我”總是距離現(xiàn)實中的史鐵生很遠：“我”有時化身為女性（《兄弟》《綠色的夢》《白色的紙帆》），有時則是高干子弟（《愛情的命運》）。如果說“第一人稱敘述一般都需要一個借口——也稱為理由——作為開端”1蘇珊·桑塔格：《重點所在》，《重點所在》，陶潔、黃燦然譯，上海譯文出版社2004年版，第21頁。，那么史鐵生小說得以發(fā)生的“理由”就是：講述一些足夠奇特的故事，既能供他本人抒發(fā)感慨，也能吸引讀者目光。

作為一個敏于感受、勤于思考的作家，史鐵生很快對這種小說形式感到了不滿足。1982年，史鐵生完成了成名作2說《我的遙遠的清平灣》是史鐵生的成名作，是因為它發(fā)表于《青年文學》1983年第1期，并獲該刊本年度“青年文學創(chuàng)作獎”；同年，它被《小說選刊》轉(zhuǎn)載；后又獲得1983年全國優(yōu)秀短篇小說獎。該作以多次轉(zhuǎn)載和獲獎的方式被一再肯定，應(yīng)當使史鐵生收獲了不少自信?！段业倪b遠的清平灣》，其突出特色是將插隊、放牛和意外殘疾等親身經(jīng)歷寫進小說。同年完成的《人間》也涉及殘疾后的生活體驗，盡管不如前一篇那么受到重視。這兩篇帶有自傳性質(zhì)的寫作，透露了史鐵生對小說的新認識。他在次年的創(chuàng)作談中坦陳心跡：“通過琢磨一些名家的作品（譬如，海明威的、汪曾祺的），慢慢相信，多數(shù)人的歷史都是由散碎、平淡的生活組成，硬要編排成個萬轉(zhuǎn)千回、玲瓏剔透的故事，只會與多數(shù)人疏遠；解解悶兒可以，誰又會由之聯(lián)想到自己平淡無奇的經(jīng)歷呢？誰又會總樂得為他人的巧事而勞神呢？藝術(shù)的美感在于聯(lián)想，如能使讀者聯(lián)想起自己的生活，并以此去補充作品，倒使作者占了便宜?！?史鐵生：《幾回回夢里回延安——關(guān)于〈我的遙遠的清平灣〉》，《小說選刊》1983年第7期。史鐵生對“編排”“巧事”的不再信任，不妨看作對此前那些情節(jié)離奇、情調(diào)感傷的作品之自我否定。在這種自我否定中，形式生長出新的美學可能性：作者從自己“平淡無奇的經(jīng)歷”中寫出作品，以此激發(fā)讀者“聯(lián)想”到自己；而作品的意義價值也因讀者的聯(lián)想而得到“補充”和提升。

不妨說，1983年是史鐵生的形式感空前活躍和高度自覺的一年。一方面，正是在這年5月，他寫成了《關(guān)于詹牧師的報告文學》，這是他沖擊形式成規(guī)慣例的重要起點。敘述者在“序”中承認“套用”了《阿Q正傳》的“路數(shù)”。如同魯迅小說有意沖擊史傳傳統(tǒng)，史鐵生對“報告文學”的成規(guī)發(fā)起了挑戰(zhàn)，其主要表現(xiàn)是不失時機地對“人物”和“現(xiàn)實主義”發(fā)出質(zhì)疑。敘述者反復辯稱詹牧師至少算得上“準人物”，而詹牧師能創(chuàng)作出“新小說派”“象征主義”“意識流”“荒誕派”“新感覺派”等多種風格的小說，唯獨寫不出“現(xiàn)實主義”的作品，這無疑是對狹隘的“現(xiàn)實主義”的反諷。此外，史鐵生不僅將信件、自我檢討、舊體詩詞、小說半成品以及悼詞等織入文本，還特意使用注釋、表格等副文本，借此撐破了“報告文學”的固有束縛，也試煉了“小說”的可能性。在這種肆意張揚的寫法中，史鐵生必定體會到了突破文體成規(guī)的快感。另一方面，他在這年的《白云》和《奶奶的星星》中，強化了以切身經(jīng)歷為主體而寫成小說的方式，使小說形式帶上了更多生命體驗。他更早的作品《午餐半小時》《沒有太陽的角落》所寫的在街道生產(chǎn)組做工的殘疾人，無疑就有史鐵生自己的影子；但自身經(jīng)歷既未構(gòu)成小說主體，亦未脫去感傷色彩。《人間》《我的遙遠的清平灣》繼續(xù)開掘個人經(jīng)歷，字里行間少了些憤懣和無奈的情感宣泄，而多了對“人間有情”的體認。直到《白云》，史鐵生才完整表達了對身患殘疾的無奈與釋然。而《奶奶的星星》之所以重要，不僅僅因為它以作者所熟悉的人和事為基礎(chǔ)，還因為它竭力從書寫奶奶個人際遇而通往對更復雜寬廣問題的思考：“歷史，要用許多不幸和錯誤去鋪路，人類才變得比那些螞蟻更聰明。人類浩蕩前行，在這條路上，不是靠的恨，而是靠的愛……”1史鐵生：《奶奶的星星》，《作家》1984年第4期。

就小說敘事邏輯而言，這番議論來得有些突兀。但從史鐵生整個創(chuàng)作歷程來看，這番議論卻從文學觀念上解決了一個大問題：作者怎樣處理自己的作品，才能有力促動讀者“聯(lián)想”到自己呢？那就是：書寫所有人共同的處境。至此，史鐵生的敘事觀念終于完成了至關(guān)重要的轉(zhuǎn)換：從編排他人的離奇故事而試驗小說的可能性，到很快意識到書寫自我經(jīng)歷的可行性，終于發(fā)現(xiàn)書寫所有人共同處境的必要性。這個“可能性—可行性—必要性”的深化過程，也就是史鐵生“形式觀”日漸明晰的發(fā)展進程。此后，經(jīng)過創(chuàng)作實踐和理論思考的一再強化，史鐵生在1980年代中后期形成了獨特而穩(wěn)固的形式策略。其特質(zhì)可概括如下：

其一，文學創(chuàng)作與生命體驗的同構(gòu)，是其形式策略的方法論?！拔膶W不是為了用來打倒人（任何人），而是為了探索全人類面對的迷茫而艱難的路?！?史鐵生：《雜感三則——權(quán)充〈奶奶的星星〉的創(chuàng)作談》，《小說選刊》1985年第5期。由《奶奶的星星》引發(fā)的這些感悟，使他對文學的根產(chǎn)生了新看法。許多文學史著述在談及1980年代作家的“文化尋根”熱情時都忽略了史鐵生，這不能不說是疏忽。相比于韓少功在文論中大談“絢麗”的根而在小說中只尋得丑陋的根，史鐵生堪稱“言行一致”。在談到自己的《禮拜日》時，史鐵生提供了一種別致的論證邏輯。“文化是人類面對生存困境所建立的觀念”，而文學既然是文化的一部分，那么“文學的根，也當是人類與生俱來的困境”。3史鐵生：《隨想與反省——〈禮拜日〉代后記》，《人民文學》1986年第10期。但他也意識到并非所有的文學都應(yīng)承擔沉重的使命，故而又將文學區(qū)分為“純文學”、“嚴肅文學”和“通俗文學”，并主張“純文學是面對著人本的困境……在探索一條屬于全人類的路”。4史鐵生：《答自己問（續(xù)）》，《作家》1988年第2期。由此，文學創(chuàng)作與生命體驗基于困境而形成同構(gòu)關(guān)系。

其二，內(nèi)心的疑難，是其形式策略的精神內(nèi)核。文學既然以人類的困境為根本，首先就要求作家勤于內(nèi)省，習慣于“自己與自己交談、發(fā)問、回答、向往、回憶、創(chuàng)作、欣賞”1史鐵生：《給史鐵橋、彭曉光》（1990年12月15日），《信與問》，北京出版社2017年版，第54頁。。其次，作家要對“我們”的處境發(fā)問。史鐵生深信，“我們原來是想到哪兒去？我們壓根兒為什么要活著？”這類發(fā)問，乃是“文學的發(fā)源和方向”。2史鐵生：《獲“莊重文文學獎”時的書面發(fā)言》，《好運設(shè)計》，春風文藝出版社1995年版，第255頁。盡管這些終極之問往往沒有答案，但發(fā)問和求解的過程遠比答案重要。最后，作家以“我”的方式思考“我們”的境遇，必然遭遇諸多困惑。“真正的形式創(chuàng)新……應(yīng)當是因為靈魂遇見了迷惑，于是向作家呼喚著一條新路、新的形式和語言。”3何東：《史鐵生病中閑談》，《南方周末》2001年4月27日。真誠的寫作，就該直面那個作為原點的“迷惑”。在讀到《寫作的零度》之后，史鐵生產(chǎn)生了強烈共鳴，并借用“零度”梳理了自己的文學觀：“零度，并不只有一次。每當你立于生命固有的疑難，立于靈魂一向的祈盼，你就回到了零度。”4史鐵生：《記憶與印象·2》，《天涯》2002年第4期。此后，他多次用“疑難”來解釋自己的作品。談及《務(wù)虛筆記》，他說：“人走過種種歷之不盡、問之不竭的疑難，而成為寫作者或探問者?！?史鐵生：《給林婉瑜》（2004年2月8日），《信與問》，第322頁。談及《我的丁一之旅》，他自稱此書的關(guān)鍵詞是“疑難”，而且“包含不止一個方面的疑難”。6夏榆：《站在人的疑難之處》，《南方周末》2006年3月30日。這個疑難，正是我們所要尋找的史鐵生形式創(chuàng)造的精神內(nèi)核。這令他無法釋懷的“疑難”，不僅深刻表征了人與外部世界的關(guān)系，也形象地勾畫出史鐵生直面內(nèi)心的寫作姿態(tài)，更從根本上影響了史鐵生作品的形式策略和審美風格。

其三，生存困境與文學形式之間的矛盾和張力，是其形式策略演進的不竭動力。幾乎每一位銳意進取的年輕作家都對形式的能量懷有熱切期待，史鐵生也不例外。史鐵生1987年對洪峰小說所作的一番評價，幾乎未對洪峰作品加以細讀，而近于寫成了其本人形式觀的宣言。史鐵生相信，“藝術(shù)活動就是人在尋找自身與外部世界的最佳相處形式”，作家可能會感到言有盡而意無窮，但他們可將未盡之處“借助形式的力量暗示給眾人，讓別人也面對著無窮來沉思”。7史鐵生：《讀洪峰小說有感》，《文藝報》1987年第4期。同樣的意思，他在“答自己問”時也說過：“你以什么樣的形式與世界相處，你便會獲得或創(chuàng)造出什么樣的藝術(shù)形式。”1史鐵生：《答自己問（續(xù)）》，《作家》1988年第2期。在與人交談時也說：“你和世界以什么樣的形式相處，你就會寫出什么樣的小說來?！?史鐵生、李劼：《文學的民間評獎和文學的理想》，《文學角》1988年第3期。史鐵生如此“高看”形式且曾寫出某些讓人“看不懂”的作品，卻幾乎從未被研究者們指責有“形式主義”傾向，乃是因為某種存在主義式的哲學根基，保證了史鐵生作品的形式枝干有力生長。在他看來，降生為人即置身困境之中，而文學要幫助人認清并走出困境，所能憑借的只是形式。因此，文學的使命不會因時代變化而改變，“寫作與時代的聯(lián)系，我想，現(xiàn)在是，而且永遠都是：辨清那不斷更換著的題面，認清那永不更改的題意”3史鐵生：《寫作與超越時代的可能性——史鐵生答安妮問》，《北京文學》2001年第12期。。因此，形式必須要掙脫各種已知規(guī)范的束縛，才能迸發(fā)出真正的力量。本質(zhì)化的生存困境與非本質(zhì)化的文學形式，這二者所構(gòu)成的矛盾與張力，不斷推動史鐵生的創(chuàng)作向前。史鐵生之所以沒有陷入創(chuàng)作“枯竭”（這是他在1980年代一度擔心的），反而在與病魔作斗爭的過程中不斷寫出新的作品，正得益于此。

我們理清了史鐵生形式策略的方法論、精神內(nèi)核和驅(qū)動力，就不難理解他為何與“零度寫作”之說情投意合。據(jù)史鐵生回憶，先是《寫作的零度》的書名“吸引”了他：“這五個字，已經(jīng)契合了我的心意?！北M管“其漢譯本實在是有些磕磕絆絆，一些段落只好猜讀，或難免還有誤解”，他仍帶著極大興趣投入閱讀，終于從中獲益良多。他這樣回溯當初萌生寫作沖動的心理：“我記得于是我鋪開一張紙，覺得確乎有些什么東西最好是寫下來。那日何日？但我一直記得那份忽臨的輕松和快慰，也不考慮詞句，也不過問技巧，也不以為能拿它去派什么用場，只是寫，只是看有些路單靠腿（輪椅）去走明顯是不夠。寫，真是個辦法，是條條絕路之后的一條路。”4史鐵生：《記憶與印象·2》，《天涯》2002年第4期。這種什么都不考慮而“只是寫”的狀態(tài)，顯然是經(jīng)過羅蘭·巴爾特理論修飾和強化過的自我描述，同時也是對“零度寫作”的某種“誤讀”。鑒于史鐵生這番自我描述發(fā)生在其創(chuàng)作風格早已趨于穩(wěn)定的2002年，我們不能說巴爾特的理論指引他投入了創(chuàng)作，但可以說幫助他理清和堅定了自己的文學觀。奇妙的是，他對“零度”內(nèi)涵的大加發(fā)揮時常偏離巴爾特的原意，但他對“寫作”作為個人化形式的理解卻基本合于巴爾特的期待。再看他對文學類型的區(qū)分，已較當初多了幾分化繁為簡的果決：“文學之一種，是只憑著大腦操作的，惟跟隨著某種傳統(tǒng)，跟隨著那些已經(jīng)被確定為文學的東西。而另一種文學，則是跟隨著靈魂，跟隨著靈魂于固有的文學之外所遭遇的迷?！仁怯诠逃械奈膶W之外，那就不如叫寫作吧?！?史鐵生：《病隙碎筆（5）》，《天涯》2001年第4期。他所說的“于固有的文學之外”“寫作”，顯然與巴爾特所說的“創(chuàng)造一種白色的、擺脫了特殊語言秩序中一切束縛的寫作”2羅蘭·巴爾特：《符號學原理》，李幼蒸譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第102頁。正向?qū)印Ｔ谶@個意義上，他在《務(wù)虛筆記》中時常提及的“寫作之夜”，絕不能被改為“創(chuàng)作之夜”“書寫之夜”或者其他。

二 “于固有的文學之外”探求新形式

既然寫作是“于固有的文學之外”歷險，那么，各種成規(guī)慣例就是可以也應(yīng)該被打破的，各種無形中約束著創(chuàng)作的邊界，就是可以也應(yīng)該被跨越的。所以我們會聽到史鐵生這般喃喃自語：“小說的發(fā)展，大約正在于不斷違背已有的規(guī)矩吧。小說的存在，可能正是為了打破為文乃至為生的若干規(guī)矩吧?！?史鐵生：《自言自語》，《自言自語》，廣東旅游出版社1992年版，第150頁。所以我們會看到，他對散文與小說“二者之間的界線越來越模糊了”感到由衷欣喜，并熱切期待二者交合之后誕生“美麗而強健的雜種”。4史鐵生：《也說“散文熱”》，《好運設(shè)計》，第254頁。在史鐵生的創(chuàng)作中，打破成規(guī)和越出邊界的訴求，突出地表現(xiàn)為兩種舉動：一是有意模糊小說與散文之別，二是時常借比鄰而居的電影和戲劇以思考文學形式的長短并謀求改進。

論及小說與散文之別，史鐵生的《我與地壇》可作為典型案例。據(jù)當年的責編回憶，作品投到《上海文學》后，終審看好此作“內(nèi)涵很豐富，結(jié)構(gòu)也不單一”，希望將其作為“重點稿”發(fā)表，以增強開年1月號小說類作品的“分量”；但史鐵生堅持它“就是散文，不能作為小說發(fā)”。雙方妥協(xié)的結(jié)果是：它既未入小說欄目，也不在散文欄目，而是列入“史鐵生近作”這一名目。5姚育明：《回顧史鐵生的〈我與地壇〉》，《文學報》2009年1月1日。史鐵生的堅持、雜志社的判斷及雙方妥協(xié)的結(jié)果，足以匯成史鐵生創(chuàng)作生涯中的一個“文學事件”。此后，史鐵生并未就該作發(fā)表更多意見，但曾多次談到如何判定一篇作品屬于小說還是散文。每當此時，他常引述好友韓少功的看法。遲至2007年，他還表示：“韓少功說過：明確的事寫散文，疑難的事寫小說?！?史鐵生：《給胡山林》（2007年3月6日），《信與問》，第185頁。這個辨別散文和小說的方法真是別致。但細究起來，這方法的發(fā)明權(quán)究竟在誰，似乎不好斷定。韓少功確實說過不止一次：“想得清楚的寫散文，想不清楚的寫小說?！?韓少功：《精神的白天與夜晚——與王雪瑛的對話》，《精神的白天與夜晚》，泰山出版社1998年版，第112頁。“原來我和史鐵生有個共同的看法：能想清楚的寫隨筆，想不清楚的寫小說。”3傅小平：《韓少功：情懷就是你關(guān)切的半徑》，《羊城晚報》2009年9月1日。但有意思的是，對于《我與地壇》，韓少功卻是從一開始就將其稱為小說：“我以為一九九一年的小說即使只有他的一篇《我與地壇》，也完全可說是豐年?！?韓少功：《靈魂的聲音》，《海南日報》1991年11月23日。而史鐵生呢，無論當年還是后來都未對韓少功將《我與地壇》歸入小說表示異議。事實上，面對《我與地壇》所涉及的那些關(guān)于生死的大問題，任誰都不敢說自己完全想清楚了。史鐵生堅持它是散文，只不過是要確認他至少曾在某時某刻“想清楚”了；但在發(fā)表之后，他又感到文中所涉疑難仍未明朗，于是默許他人將其稱作小說。5值得補充的是，《新華文摘》1991年第3期轉(zhuǎn)載《我與地壇》時，也是將其稱為“短篇小說”。以我之見，這部作品從文體上難以歸類，恰好使它成為解讀史鐵生形式策略的重要入口。從這一入口可見，史鐵生的所思所想，總是掩映在疑難與澄明之間：暫時想通了的寫成散文，沒想通的寫小說；寫了散文又寫小說，寫了小說又寫散文。這種循環(huán)往復，充分證明了寫作的意義在于使人從疑難之境通往澄明之境。

以是否想通作為區(qū)別散文與小說的方法，這對史鐵生而言意義非凡。我們也可由此再次確認，疑難乃是其創(chuàng)作的精神內(nèi)核。但我們不必如法炮制，并滿足于指認哪些作品是散文而哪些是小說。事實上，小說與散文在他筆下是互文或同構(gòu)的關(guān)系，基于他所探詢的疑難而相互依存、彼此注解。他自己所歸類的許多散文，都有與其對應(yīng)的小說。比如《我與地壇》《好運設(shè)計》對應(yīng)于《務(wù)虛筆記》，它們共同思考了人間為何會有“差別”這一難題?！队洃浥c印象》《病隙碎筆》催生了《我的丁一之旅》，它們共同聚焦于藝術(shù)與現(xiàn)實、愛情與殘疾等難題?！睹羟傧摇分写鄠鞯膹兔髅胤?，分明子虛烏有卻又秘而不宣，以此激勵或誘導那個小瞎子走過生命的旅程。若將該作的故事成分淡化，所剩的就是《答自己問》中的這番感悟：“目的雖空但必須設(shè)置，否則過程將通向何方呢？”1史鐵生：《答自己問（續(xù)）》，《作家》1988年第2期。

史鐵生除了寫小說、散文，還始終對寫劇本感興趣。1980年代初寫有《突圍》，與林洪桐合作完成《多夢時節(jié)》；1990年代與鐘晶晶合作完成《荊軻》；后來改編有“很純粹的電影”2和歌、周國平、史鐵生：《史鐵生：扶輪問路的哲人（二）》，《黃河文學》2010年第7期?！兜貕c往事》，出版過包括劇本和影評在內(nèi)的作品集《妄想電影》。他在1990年代還以小說名義，發(fā)表過《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》。我們的問題是：從探詢疑難的角度來看，如果小說是想不明白而寫，散文是想明白了才寫，那么寫戲劇和電影劇本意味著什么？

首先，對戲劇和電影的重視，源于史鐵生對小說和散文形式的不滿足。史鐵生不止一次說過：“小說命定地就會有一個很大的局限——它要傳達的‘消息’不是整個兒地撲面而來，單就這一點，它比不了電影?！?何東：《史鐵生病中閑談》，《南方周末》2001年4月27日。正是出于對小說和散文形式局限性的認識，他有時會故意模糊小說和散文的形式特性：“如果有人說《務(wù)》不是小說，我覺得也沒什么不對。如果有人說它既不是小說，也不是散文，也不是詩，也不是報告文學，我覺得也還是沒什么不對。因為實在不知道它是什么，才勉強叫它作小說。”4史鐵生：《給柳青》（1997年3月14日），《信與問》，第272頁。后來還提過一個“近乎促狹的意見”：“一篇文章，如果你認不出它是什么（文體），它就是散文。譬如你有些文思，不知該把它弄成史詩還是做成廣告，你就把它寫成散文。”5史鐵生：《病隙碎筆（2）》，《天涯》2000年第3期。

其次，對戲劇和電影的借鑒，體現(xiàn)了史鐵生彌補小說和散文不足的努力。史鐵生的早期作品就展露了寫對話、抓場景的突出能力?！段绮桶胄r》僅用打趣閑談就畫出了數(shù)人面貌；《在一個冬天的晚上》幾乎全以對話推進敘事；《神童》中姥姥讓外孫“摸字”、《巷口老樹下》一群人聚在一起“算命”，均寫得如在目前，幾乎可以改成獨幕劇。在這些舞臺劇一般的場景中，人的疑難與憧憬得以放大：姥姥希望外孫是神童，算命的人則企圖把握未知的命運。1980年代中期以來，史鐵生借用電影和戲劇手法更為頻繁和深入?！睹羟傧摇肥孜捕紝懙降囊焕弦簧僭诿荷街行凶撸瑯O具電影的鏡頭感和畫面感?！缎≌f三篇》特別值得注意，它的三個部分被命名為“對話練習”“舞臺效果”“腳本構(gòu)思”：第一篇只寫對話，卻自然而然地引出對無形的命運的思考；第二篇只寫行動，仍隱約指向不可測度的命運；第三篇則試圖揣度上帝安排人間戲劇的動機。這就不是一般地借鑒戲劇手法，而是從篇章命名到整體立意都戲劇化。與此相關(guān)的是，越來越多的作品中運用了有關(guān)戲劇體驗的修辭，如《我與地壇》中寫道：“我在這園子里坐著，我聽見園神告訴我：每一個有激情的演員都難免是一個人質(zhì)。每一個懂得欣賞的觀眾都巧妙地粉碎了一場陰謀。每一個乏味的演員都是因為他老以為這戲劇與自己無關(guān)。每一個倒霉的觀眾都是因為他總是坐得離舞臺太近了。”1史鐵生：《我與地壇》，《上海文學》1991年第1期?！秳?wù)虛筆記》中也有：“上帝的人間戲劇繼續(xù)編寫下去，就沒有什么事是不可能的?！?史鐵生：《務(wù)虛筆記》，上海文藝出版社1996年版，第53、476、441頁。小說的第101節(jié)，寫F醫(yī)生多年后重訪N的家，就有意用舞臺劇本的辦法，留心描述舞臺背景，并插入演出提示語。第191節(jié)這樣敘述女教師O從街道走進畫室：“我有時設(shè)想，倘有機會用電影來展現(xiàn)這一幕情景，應(yīng)當怎樣拍攝。”3史鐵生：《務(wù)虛筆記》，上海文藝出版社1996年版，第53、476、441頁。隨后用整節(jié)的篇幅，對拍攝的角度、拍攝技巧、時長、配樂等加以詳細解說。

應(yīng)當說，史鐵生憑借自己的敏感與聰慧，深刻領(lǐng)會和再現(xiàn)了電影——尤其是戲劇——的魅力。在人物命運的重要時刻，借用戲劇的手法和模式，甚至動用一整套戲劇體驗的話語修辭，確實有助于使人心深處的夢想與疑難、愛與痛、困惑與欣悅直接呈現(xiàn)。不同于小說和散文始終無法脫離迂回的精心設(shè)計，戲劇本身就是直觀的呈現(xiàn)?！皯騽∈窃O(shè)法實現(xiàn)的夢想。戲劇，是實現(xiàn)夢想的設(shè)法。設(shè)法，于是戲劇誕生。設(shè)法，就是戲劇。”4史鐵生：《務(wù)虛筆記》，上海文藝出版社1996年版，第53、476、441頁。史鐵生的這些思考，與“殘酷戲劇”理論所主張的“必須向觀眾提供夢幻的真正沉淀物”5安托南·阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，桂裕芳譯，商務(wù)印書館2015年版，第96頁。或“神圣的戲劇”理論所主張的“讓隱形事物現(xiàn)形”1彼得·布魯克：《空的空間》，王翀譯，中國友誼出版公司2019年版，第45頁。，庶幾相通。那么，戲劇究竟能讓什么“現(xiàn)形”？我贊同蘇珊·朗格的說法：“劇情是一種特意組成的行為表象，其中包含了整體的、不可分割的虛幻的歷史，在表現(xiàn)沒有完成之前，它呈現(xiàn)一種未完成的形式。這種對即將來臨之未來的持續(xù)幻覺，這種在任何令人大吃一驚的東西出現(xiàn)以前不斷增強的情境的生動呈現(xiàn)，就是‘懸念形式’。這就是在我們面前展開的人類命運，它以明確的道白甚至無聲的動作展示出其統(tǒng)一性?！?蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯，中國社會科學出版社1986年版，第358～359頁。也就是說，戲劇能讓人產(chǎn)生一種看到命運逐步展開和完成的幻覺。不難想象，倘若命運就在眼前而觸手可及，人的疑難自然也就得到了最為充分的表現(xiàn)。這種能夠借助幻覺使人“看清”并“把握”命運的藝術(shù)形式，當然比小說和散文更為直觀也更為有效。因此，當史鐵生將戲劇體驗引入小說，他不僅獲得了許多有關(guān)人物設(shè)置、情節(jié)安排的新體會，也獲得了從新角度探詢疑難的新方法。但在相當長的一段時間內(nèi)，史鐵生的戲劇體驗修辭也存在著一個大問題：他往往傾向于在“戲劇”背后加上“上帝”。比如，他曾在《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》的“后記”中特別說明，這部戲劇是難以拍攝成功的，其“根本原因在于：這樣的戲劇很可能是上帝的一項娛樂，而我們作為上帝之娛樂的一部分，不大可能再現(xiàn)上帝之娛樂的全部。上帝喜歡復雜，而且不容忍結(jié)束，正如我們玩起電子游戲來會上癮”3史鐵生：《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》，《鐘山》1996年第4期。。

最后，盡管史鐵生看重戲劇的表現(xiàn)力和感染力，并著意在小說和散文中創(chuàng)造戲劇情境、運用戲劇體驗的話語修辭，但他終究沒有改而專事戲劇創(chuàng)作。其根本原因在于：借用戲劇手法和思維，固然能使作者更有效地呈現(xiàn)命運的幻象，但同時也可能使寫作落入上帝的把戲和圈套之中，從而導致寫作的意義極大減損?！秳?wù)虛筆記》全文歸總處，借F醫(yī)生之口確認了人活在上帝所造就的“一個永動的輪回”之中，這般刪繁就簡的判斷固然是明快有力的，但也潛藏著人走不出宿命的無望和無奈。更要緊的是，這樣的結(jié)果顯然違背了史鐵生借文學為人生困境突圍的初衷。這樣看來，丁一的戲劇實踐成為《我的丁一之旅》中最重要的情節(jié)線索，可謂勢在必行。在該作中，一方面，史鐵生依然肯定了戲劇無可取代的“沖出現(xiàn)實”、把現(xiàn)實“擴展到無邊無際”的功用1史鐵生：《我的丁一之旅》，人民文學出版社2005年版，第204、299頁。；另一方面，史鐵生又試圖反思戲劇的限度并警惕其潛在風險。他借秦漢之口說道：“人間最大的錯誤就是把現(xiàn)實當成戲劇，又把戲劇當成現(xiàn)實?！?史鐵生：《我的丁一之旅》，人民文學出版社2005年版，第204、299頁。丁一的結(jié)局，詩人島的命運，無不根源于此。更重要的是，以往在他筆下偶爾才出現(xiàn)的扮演與觀看3“扮演”與“觀看”是構(gòu)成戲劇活動的基本元素。當代戲劇理論家馬文·卡爾森，曾將理論家埃里克·本特利的廣為人知的著名公式“A扮演B而C在旁觀”，與亞里士多德關(guān)于模仿和講故事的見解相補充，從而提出一個更完善的“表達式”：“A模仿B表演一個行動，而C在觀看?！眳⒁婑R文·卡爾森《戲劇》，趙曉寰譯，譯林出版社2019年版，第2～3頁。盡管沒有證據(jù)表明史鐵生讀過這些理論著作，但史鐵生對扮演與觀看模式的運用從少到多的過程，無疑證明他在領(lǐng)略戲劇魅力和精髓的路上漸入佳境。的情景，貫穿于這部作品。小說探討了多種戲劇實踐形式：如丁一與秦娥想象戲劇，丁一與秦娥演出和改進戲劇，呂薩觀看丁一與秦娥的戲劇表演，呂薩參與丁一與秦娥的戲劇表演，三人合作改編、演出《牛虻》等小說名著以及《奧賽羅》等經(jīng)典劇目。小說隱含的意圖或許是：上帝可以編就許多人間劇本，但人也可以憑借自己的力量改編劇本；人并非只能被動地成為上帝劇本中的人物，也可以成為上帝劇本的旁觀者、反思者和改編者；最終，人可以成為自己的上帝。在這個意義上，《我的丁一之旅》是無可替代的：史鐵生以小說這一藝術(shù)形式，深刻反思和重構(gòu)了戲劇這一形式。通過這次寫作，史鐵生再次證明了文學形式的力量和價值。

三 “設(shè)難體”的文體特征與文化價值

韋勒克在談及作家的文體時曾說：“對于一部藝術(shù)作品的分析很容易擴展為對一個作者的全部作品的分析：一部作品中可以觀察到的特點常常是滲入他全部其他作品的。所謂的托馬斯·卡萊爾文體或者亨利·詹姆斯文體可以很容易地鑒別和描寫出來?！?勒內(nèi)·韋勒克：《文體學、詩學與批評》，《辨異：續(xù)〈批評的諸種概念〉》，劉象愚、楊德友譯，上海人民出版社2015年版，第295頁。我們?nèi)粝朊枋鲆环N“史鐵生體”，《我與地壇》無疑是首選例證；若要給它一個獨特的命名，或可稱之為“設(shè)難體”。他在成熟期的創(chuàng)作，總是圍繞著思考和解答疑難這個中心來設(shè)計作品的形式。不過，史鐵生將“設(shè)難體”運用純熟，也經(jīng)歷了一個摸索的過程。

早在《樹林里的上帝》中，疑難就已初現(xiàn)端倪?！八睍r常獨自在樹林里游蕩，尋找陷入困境的小蟲并施以援手，且自居為它們的上帝；直到螳螂與瓢蟲的生死爭斗使她無從抉擇，于是生出了對自己和“天上的上帝”的懷疑。這篇不是寓言卻勝似寓言的短小之作，可視為“設(shè)難體”的起點：它提出疑問，使主人公陷入兩難，但本身并不提供答案?！断奶斓拿倒濉穼懸粋€殘疾的賣風車老頭兒猶豫要不要勸告一個年輕父親放棄注定殘疾的孩子，它一定程度上觸及了倫理困境，但又很快就輕松解除了困境（孩子搶救無效，老人無須再糾結(jié)）。與此相似，《在一個冬天的晚上》寫一對殘疾夫婦為要不要抱養(yǎng)一個孩子而糾結(jié)，但這糾結(jié)也很快消除（人家壓根兒就不會同意把孩子交給殘疾人）?！渡巾斏系膫髡f》才真正完成了“設(shè)難體”的雛形：主人公身患殘疾又屢遭不幸，他不僅遲遲未能如愿成為作家，還先后失去了愛情及相依為伴的鴿子。這個舉步維艱而又奮力前行、自問自答而又將信將疑的主人公形象，無疑是在痛苦與幸福中生存發(fā)展的人類的寫照。這個幾度跌入“深淵”而終究登上“山頂”的他，不妨說正是史鐵生的自畫像。從此以后，他在史鐵生作品中或化身為敘述者“我”，或隱身于字里行間，但都從根本上主導著作品的形態(tài)。從此以后，史鐵生作品幾乎都在寫疑難，幾乎每部作品中都有信與疑的爭辯。例如，《命若琴弦》為了探討人如何活下去，設(shè)置了老瞎子與小瞎子兩個人物；《我之舞》則干脆讓死去的男女靈魂現(xiàn)身，就“我是誰”“主體如何存在”等問題爭論不休；《宿命》的結(jié)尾將莫非命運轉(zhuǎn)折點追溯到一個“狗屁”身上，這一筆法無疑刻寫了對命運臣服與嘲諷的矛盾姿態(tài)。

如果說1980年代末寫成的《我與地壇》標志著“設(shè)難體”的成熟，隨后的《好運設(shè)計》、《第一人稱》和《務(wù)虛筆記》等意味著“設(shè)難體”攀上了高峰，那么《病隙碎筆》《記憶與印象》《我的丁一之旅》則是再創(chuàng)新高。我們借用童慶炳對“體裁—語體—風格”1童慶炳將含義繁復的“體”或“文體”描述為三個層次：體裁的規(guī)范、語體的創(chuàng)造、風格的追求。參見童慶炳《文體與文體的創(chuàng)造》，云南人民出版社1994年版，第10～39頁。的層次化解析，可將“設(shè)難體”的文體特征描述如下：

首先，在“體裁”層面，以破除成規(guī)和跨越邊界為樂?！秳?wù)虛筆記》不僅以字母命名人物，還有意使不同人物的經(jīng)歷和性格相混淆。比如，L、WR、HT他們都曾在十幾歲的年紀，每天朝著那棟住著美麗女孩的房子奔跑。敘述者如是告白：“真的，我不認為我可以塑造任何完整或豐滿的人物，我不認為作家可以做成這樣的事，甚至我不認為，任何文學作品中存在著除作者自己之外的豐滿的人物，或真確的心魂。我放棄塑造。”1史鐵生：《務(wù)虛筆記》，第347、10頁。失去姓名之后的人物，其功能化、符號化價值反而得以凸顯?！段业亩∫恢谩分械娜宋镏匦?lián)碛辛硕∫?、秦娥等姓名，但功能化、符號化的特性愈發(fā)明顯。秦娥的使命在于幫助丁一體驗情愛并進行戲劇實踐，呂薩一度幫助丁一拓展了戲劇的邊界，而何依則向丁一質(zhì)疑戲劇的潛在風險。與“人物”變化相對應(yīng)的是，“情節(jié)”時常向讀者暴露設(shè)計的痕跡。《務(wù)虛筆記》開篇就設(shè)下了女教師O死去之謎，而后在第119、211—214、218—224節(jié)請出同屬小說中的“人物”來猜測死因。不同猜測無疑會影響讀者對人物形象和故事情節(jié)的解讀，但敘述者并不公布正確答案。《我的丁一之旅》設(shè)計情節(jié)的痕跡更為明顯：“我”本已借助丁一找到“夏娃”（秦娥），但小說并未就此結(jié)束，只因史鐵生的諸多疑難尚未得到真正解答。于是，已消失多年的何依，突然被召回丁一身邊；而本在秦漢身邊的呂薩，也毫無征兆地加入丁一的戲劇之夜?！叭宋铩焙汀扒楣?jié)”的反常態(tài)，也對“敘述視角”提出了極高要求。《務(wù)虛筆記》敘事的全部奧秘以如下悖論為基礎(chǔ)：“我是我的印象的一部分／而我的全部印象才是我。”2史鐵生：《務(wù)虛筆記》，第347、10頁。這個敘述者“我”是一個獨立于所有人物的觀察者，便于史鐵生發(fā)問、回答、質(zhì)疑、追究，兼有敘述、描寫、議論、抒情等功能。這個敘述視角顯然是超越第一和第三人稱的，故而敘述者往往需要借助“寫作之夜”，才能獲得超然而合法的敘述特權(quán)。到了《我的丁一之旅》，新敘述視角的出現(xiàn)，終于使敘述者避免了時時重回“寫作之夜”。作為“行魂”的“我”，作為“人形之器”的丁一，二者不是常見的靈與肉關(guān)系?！拔摇辈粌H知曉人世所有奧秘，還洞悉丁一的心理；“我”既與丁一休戚與共，又可以隨時脫身發(fā)表議論；二者分歧在所難免，這又容納了辯難的可能。史鐵生后來之所以激賞橫光利一的“第四人稱”，正因他此前在《務(wù)虛筆記》和《我的丁一之旅》中想要獲得的，便是這種獨特視角及其效果?！拔蚁?，第四人稱，即是那超越了你、我、他三種位置的神性觀照吧；是要作家們不僅針對他人，更要針對自己，切勿藏起自己的‘奧秘’，一味地向讀者展示才華和施以教導?！?史鐵生：《寫作與越界》，《天涯》2007年第3期。在寫作中永遠“針對他人，更要針對自己”發(fā)出不懈追問，這是“設(shè)難體”的精義所在。

其次，在“語體”層面，具有突出的設(shè)問和作答的特征。隨手翻閱其作品集，我們總能看到“答自己問”“自言自語”“無答之問”之類標題。他在自省和追問方面所展現(xiàn)的持續(xù)深入的程度，當代作家?guī)谉o出其右者。其常見的敘述語態(tài)是“想”：不管是“隨想”“斷想”，都帶有苦思冥想的意味。其典型的語式是“設(shè)若”“倘若”“譬如”，體現(xiàn)了將信將疑的求解姿態(tài)。正是在永無休止的問答和設(shè)想之中，史鐵生反復開掘記憶與印象，追問人的生死愛欲。長篇系列散文《記憶與印象》《病隙碎筆》固然是梳理記憶與印象的產(chǎn)物；小說《務(wù)虛筆記》，未嘗不可讀作“寫作之夜的記憶與印象”，《我的丁一之旅》也可讀作“我在丁一的記憶與印象”。

最后，在“風格”層面，形成了深沉與詼諧交織、溫暖與冷峻兼具的抒情品格。史鐵生所展現(xiàn)的從不輕易滿足、慣于自我辯難的精神，曾在現(xiàn)代文學先驅(qū)魯迅身上綻放光芒。錢理群在解讀《在酒樓上》《孤獨者》時，從“小說的二重聲音駁難之中”讀出了魯迅的追問與辯難精神：“他不僅關(guān)注人的歷史與現(xiàn)實的命運，更進行人的存在的本身的追問?！?錢理群：《“最富魯迅氣氛”的小說——讀〈在酒樓上〉、〈孤獨者〉及其他》，《魯迅作品十五講》，北京大學出版社2003年版，第66、75頁。這評價幾乎可挪到史鐵生身上。因疑難而發(fā)問，雖發(fā)問卻對任何現(xiàn)成答案心存疑慮，因沒有答案故而繼續(xù)發(fā)問——如此循環(huán)往復，“設(shè)難體”也不斷生長。

筆者提出“設(shè)難體”這一名目，除了表達“設(shè)計作品以探詢疑難”之意，還有意探究“設(shè)難”作為“文體”的精神源頭。對于史鐵生創(chuàng)作的影響源，以往論者曾在魯迅、昆德拉、羅伯-格里耶等人身上用力頗多，卻鮮少有人追溯得更遠。胡河清曾探討史鐵生與儒家、道家之關(guān)聯(lián)，認為“他的精神力量來自于深厚的文化傳統(tǒng)”，既傳承了儒家的溫良、友愛、助人之心，又“本能地突破了道家純審美主義人生態(tài)度所包含的冷漠性和虛偽性”。他期望史鐵生能以平和心態(tài)“發(fā)展出一種非個人的對于宇宙人生的探索興趣”，也就是走向“終極關(guān)懷”。1胡河清：《史鐵生論》，《當代作家評論》1991年第3期。沿著胡文的思路繼續(xù)深究，筆者發(fā)現(xiàn)：史鐵生式的發(fā)問精神和論辯方式，的確能在我們民族的文化傳統(tǒng)中找到精神源頭，但這源頭并非寬泛的儒家或道家文化傳統(tǒng)。

眾所周知，信奉“大辯若訥”的老子、見兩小兒辯日而“不能決也”的孔子，均不以善辯著稱?！昂棉q”的孟子固然多方面展現(xiàn)了論辯技巧，善辯的莊子也留下了許多精妙的說理故事。但從文學形式來看，最長于使內(nèi)心疑難外化的人，當是屈原?！稘O父》中屈原與漁父對話，《離騷》中屈原與女媭、靈氛、重華、巫咸對話，《惜誦》中屈原與厲神對話，《卜居》中屈原與詹尹對話，這些雖然不同于獨白，但實質(zhì)上都是因內(nèi)心矛盾猶疑而分化為兩個自我的對白。而為人口吃的韓非子，為文卻最是嚴密犀利，最能體現(xiàn)辯難的精神。《韓非子》的《難一》至《難四》共二十八則，不僅隨處可見對他人觀點的駁難，還有可貴的自我辯難。尤為可貴的是《難四》：“作者討論這些故事時提出了兩種不同的觀點，前一種觀點駁斥故事中提出的結(jié)論，而后一種觀點則駁斥前一種觀點，這樣便多方面闡述了作者的意見?！?《韓非子》，高華平、王齊洲、張三夕譯注，中華書局2015年版，第589、526頁。從文學史的流脈來看，“后人模仿韓非的這種辯難方法寫作，形成一種獨特的文體”3《韓非子》，高華平、王齊洲、張三夕譯注，中華書局2015年版，第589、526頁。，也就是“難體”。漢魏六朝以來，“難體”得到極大發(fā)展?！墩衙魑倪x》設(shè)有“難”“對問”“設(shè)論”等文體，《文心雕龍》列出了“論說”和“對問”，明代張溥輯錄《漢魏六朝百三家集》列有“設(shè)難”體，姚鼐《古文辭類纂》設(shè)有“論辯”類，均可反映“難體”的文學史流變。學者侯立兵對“設(shè)難體”的專門考察，對筆者頗有啟發(fā)。“設(shè)難體”的創(chuàng)作心理是心有郁結(jié)，其文體特征是“結(jié)構(gòu)上設(shè)為雙方，主客問答”和“內(nèi)容上為答疑解惑，解嘲自慰”，“兩者兼?zhèn)?，缺一則不成其為設(shè)難體”?！白鳛橐环N文化精神的載體，設(shè)難體流傳的意義早已超出了體裁本身，它是千百年來無數(shù)文士內(nèi)心矛盾的交鋒之地，也是各種處世方略的取舍抉擇之所?！?侯立兵：《論設(shè)難體》，《陜西師范大學學報》2006年第3期。我們不妨說，從屈原《楚辭》上天入地的追問到蘇東坡《前赤壁賦》懷古傷今又自我排遣，從魯迅《在酒樓上》《孤獨者》中的自我駁難，到史鐵生寫作之夜的自問自答，正是一脈相承。他們都是以寫作而探詢內(nèi)心，都是借形象化的辯論以呈現(xiàn)心中的疑難。所不同者，史鐵生作為當代作家，自有當代人的知識背景、話語方式；相同之處則是，自古至今科學和技術(shù)始終在發(fā)展進步，但人的疑難并未解決或減少。《天問》中許多天文地理之問如今都能獲得解答，但關(guān)于歷史和人事，尤其是人如何自處、人的生存如何獲得意義和價值，仍是一部待解的“人問”。

我們認識到“設(shè)難體”是以文學的方式、以論辯的精神追問人的疑難，這還不夠；還有必要看到，這種方式并非中國文化所獨有。有學者指出：“在柏拉圖筆下，蘇格拉底的教誨呈現(xiàn)為兩類言辭：辯證式對話和講故事?！?劉小楓編譯：《柏拉圖四書》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第30頁。如果說辯證式對話重在論辯，那么講故事則保證了文學性。盡管沒有更多證據(jù)表明史鐵生直接受到古希臘哲人的影響，但我們可以理解二者之間的相通：譬如，蘇格拉底在《斐多》篇末講述了一個行魂的故事，而史鐵生《我的丁一之旅》正是以一個行魂作為敘述視角；《會飲》集中探討“愛欲”問題，《我的丁一之旅》也是如此。丁一曾被診斷為癌癥，卻似乎得益于自身強烈的愛欲，不治而愈；最后，因心如死灰也即喪失愛欲，故而舊病復發(fā)，不治身亡。由此可見，講故事的方式輔以辯證式對話，乃是中西文化在探詢疑難方面的共通之處。這種共通之處，既是卡爾維諾所說的文學人類學意義上的“常數(shù)”，也是榮格所說的傳之久遠的“原型經(jīng)驗”。從這個角度來說，史鐵生“設(shè)難體”的意義，不僅僅在于跨越了小說與散文的界限、結(jié)合了戲劇與電影之長，更在于激活和承續(xù)了古代賢哲以文學方式探詢精神疑難的文化傳統(tǒng)。在無數(shù)個明暗交織的“寫作之夜”，史鐵生思接千載、視通萬里，終于進入了人類向外部世界和內(nèi)部自我發(fā)問的“原型情境”。

按照榮格的說法，“生活中有多少種典型環(huán)境，就有多少個原型。無窮無盡的重復已經(jīng)把這些經(jīng)驗刻進了我們的精神構(gòu)造中”2榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克譯，譯林出版社2011年版，第67、84頁。，但原型并不直接現(xiàn)身且賜予我們意義和形式，而是有待人們?nèi)ゼせ?，“它在歷史進程中不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方”3榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克譯，譯林出版社2011年版，第67、84頁。。若從原型來看人類生存史，“那使得生存斗爭如此疲勞不堪的僅僅是這樣一個事實：我們不得不不斷地對付種種個人的非典型情境。因此也就不足為怪，一旦原型的情境發(fā)生，我們會突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強大的力量運載或超度。在這一瞬間，我們不再是個人，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”1榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克譯，第85、86頁。。在史鐵生的創(chuàng)作中，雙腿突然殘廢只是“個人的非典型情境”，人類的殘疾和疑難才是“原型情境”。史鐵生作品之所以打動我們，是因其思考每每超越個人的非典型情境而引導讀者進入了原型情境。在文學日漸邊緣化的時代，唯有這種直面?zhèn)€人內(nèi)心疑難而又關(guān)懷所有人生存境遇的寫作，才能充分證明文學仍具有無可替代的感染力和可能性：“它不停地致力于陶冶時代的靈魂，憑借魔力召喚出這個時代最缺乏的形式?！?榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克譯，第85、86頁。關(guān)于史鐵生的創(chuàng)作與時代的關(guān)系，謝有順所言頗為精當：“當多數(shù)作家在消費主義時代里放棄面對人的基本狀況時，史鐵生卻居住在自己的內(nèi)心，仍舊苦苦追索人之為人的價值和光輝，仍舊堅定地向存在的荒涼地帶進發(fā)，堅定地與未明事物作斗爭，這種勇氣和執(zhí)著，深深地喚起了我們對自身所處境遇的警醒和關(guān)懷?！?謝有順：《史鐵生：一個尊靈魂的人》，《當代作家評論》2011年第2期。“設(shè)難體”，正是史鐵生為我們時代的文學貢獻的一種形式策略，它不僅試圖以一個靈魂的警醒喚起無數(shù)靈魂的警醒，還有效激活了被當代人遺忘已久的原型經(jīng)驗。在類比的意義上，集中探討愛欲問題的《我的丁一之旅》，可稱為中國式的《會飲》；追問根本疑難問題的《我與地壇》，則可稱為現(xiàn)代版的《天問》。

結(jié)語 形式的悖論與文學的真義

本文從“形式”層面重新探討史鐵生的創(chuàng)作，旨在彌補學界對此的重視不足。需要說明的是，形式創(chuàng)新與探詢疑難之間，在他那里并不總是契合無間?！吨衅?或短篇4》的“邊緣、局部、構(gòu)成、眾生”四個部分之間，很難說存在必然的緊密關(guān)聯(lián)。再如《一種謎語的幾種簡單的猜法》，從第一部分“X”、第二部分“A+X”寫到第六部分“Y+X”，會使人設(shè)想中間可增補若干“某某+X”。這類有“形式大于內(nèi)容”之嫌的作品，還包括《第一人稱》《往事》等。與此相反，《禮拜日》《別人》《兩個故事》則多少給人以“內(nèi)容大于形式”之感。事實上，史鐵生時常為人稱道的作品，是那類內(nèi)容與形式渾然一體的作品，比如眾所周知的《命若琴弦》《我與地壇》《務(wù)虛筆記》。

還需說明的是，我們肯定形式有其力量和價值，并非提倡將形式視為作品的全部價值所在。誠然，“藝術(shù)所以深入人生，首先是因為藝術(shù)把形式賦予了世界”1蘇珊·朗格：《情感與形式》，第466頁。，因為它提供了理解世界乃至暫時超脫于現(xiàn)實的某種可能。但是，任何藝術(shù)家的形式創(chuàng)造都來源于外部世界，都不可能脫離他與現(xiàn)實的關(guān)系。如加繆所說：“藝術(shù)是對世界中流逝和未完成的東西的一種反抗：它只是想要給予一種現(xiàn)實以另一種形式，而它又必須保持這種現(xiàn)實，因為這種現(xiàn)實是它激動的源泉?！?加繆：《瑞典演說》，郭宏安譯，李玉民主編：《加繆文集》第3卷，海天出版社2017年版，第603頁。史鐵生創(chuàng)作的意義在于：他那種將文學形式與生命體驗同構(gòu)的追求，證明了文學之于人類生存的極端重要性。他所純熟運用的“設(shè)難體”，特別是“設(shè)難體”與中西文化傳統(tǒng)與原型經(jīng)驗的深刻關(guān)聯(lián)，時刻提醒我們超脫個人境遇而關(guān)懷作為整體的人類生存史。他那不懈追問內(nèi)心疑難和人類困境的寫作姿態(tài)，本身就是我們時代最為意味深長的文學形式。他在談及小說寫作的“理想”時曾說：“它應(yīng)該是最沒有限制地去接近那個叫作‘靈魂’的東西?！?林舟：《愛的冥思與夢想——史鐵生訪談錄》，《花城》1997年第1期。創(chuàng)造一種破除已知形式限制的形式，這無疑是一種悖論：不僅是小說寫作的悖論，更是所有文學形式的悖論。但這悖論也正含藏著文學的真義：若寫作意味著探詢疑難，探詢疑難則必須越界，那么，思想的越界自然也要求形式的越界。從根本上說，史鐵生形式策略的意義價值，主要不在于創(chuàng)造了新的文學形式，而在于始終追問文學本身的意義、可能性及其限度。