薩拉·肯恩的崩潰與現(xiàn)代性的困境
——《莎拉·肯恩在4.48上書寫》的藝術(shù)解讀

徐麗娜

（天津國土資源和房屋職業(yè)學(xué)院，天津 300270）

薩拉·肯恩說過，所有好的藝術(shù)都具有顛覆性，或是形式或是內(nèi)容。香港陳麗珠導(dǎo)演并主演的《莎拉·肯恩在4.48上書寫》改編自薩拉·肯恩《4.48精神崩潰》，作為第四屆北京國際女性戲劇節(jié)的精選劇目，它以向薩拉·肯恩致敬的方式展現(xiàn)了一個女人從無望、崩潰，走向毀滅的故事。胡開奇教授認(rèn)為：“該劇呈現(xiàn)的不是一個故事，是一個具有極高智力，然而困擾苦難的靈魂思索的流淌，在精心構(gòu)思的作品中，詩行間透出的盡是痛徹心扉的憂思與憤怒?！盵1]這部戲劇正是抓住了“顛覆性”這一藝術(shù)內(nèi)核，搭建了中國觀眾理解“直面戲劇”的橋梁。

一、后現(xiàn)代主義的“崩潰”主題

1991年，安東尼·尼爾遜的《正?！繁徽J(rèn)為是“直面戲劇”的肇始之作，而薩拉·肯恩的《摧毀》則被認(rèn)為是“直面戲劇”的真正代表作，她隨后的《菲德拉的愛》《清洗》《渴求》以及 《4.48精神崩潰》讓“直面戲劇”在西方戲劇領(lǐng)域掀起熱潮。陳麗珠的《莎拉·肯恩在4.48上書寫》再現(xiàn)了薩拉·肯恩的“直面戲劇”。

“in-face-theater”，作為英國的一種戲劇類型，目前國內(nèi)有三種翻譯：一是戲劇翻譯家胡開奇教授所翻譯的“直面戲劇”，來自魯迅“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”，意為在戲劇中敢于將極端恐怖的現(xiàn)實世界以意象的形式表現(xiàn)出來，赤裸地展現(xiàn)現(xiàn)代社會中的暴力、精神崩潰、戰(zhàn)爭災(zāi)難、種族屠殺、毒癮等敏感話題。翻譯突出了戲劇流派的精神內(nèi)核。二是臺灣文藝批評家紀(jì)蔚然翻譯的“去你的戲劇”，突出了這一戲劇流派無視規(guī)則、無視世人評價的輕佻態(tài)度，是一種“赤裸地挑釁”。三是導(dǎo)演王翀翻譯的 “撲面戲劇”，他認(rèn)為 “in-face-theater”詞義本身 “并不是強調(diào)讓編導(dǎo)和觀眾主觀上‘直面’殘酷，而是新殘酷主義的那種不由分說、朝觀眾劈頭蓋臉而來的強烈感受”[2]。這一翻譯突出了這一戲劇流派的主觀形式感受。通過不同的翻譯，我們可以對這一戲劇流派有比較清晰的認(rèn)知，“直面戲劇”是一種顛覆性先鋒戲劇樣式。它突出刺激與對抗，強調(diào)在場體驗，并迫使觀眾作出積極的回應(yīng)。

《莎拉·肯恩在4.48上書寫》突出了“崩潰”這一主題?！渡た隙髟?.48上書寫》以“黑暗詩篇”的形式，表現(xiàn)了一個女人從精神崩潰到肉體消亡的過程。“崩潰”是整個戲劇的“關(guān)鍵詞”，整個戲劇由崩潰的過程和崩潰的結(jié)果組成。戲劇拉開帷幕，一個女人坐在中間，她明確地告訴你她將在兩個小時后死亡，這就增加了觀演過程的“重量”，讓人帶著一種悲憫和理解去體驗。劇中從幾個層面解讀了女人崩潰的原因：崩潰是因為她拒絕治療，而拒絕治療與渴望治愈是并存不悖的一對共生的矛盾體，并且藥品可以隨意改變大腦中神經(jīng)遞質(zhì)的濃度高低，卻對于靈魂的空洞無能為力；崩潰是因為欲愛而不能，對愛情的回應(yīng)在劇中女人看來就是傷害與侵略，幾個女人的拉鋸式的撕扯讓這種欲愛而不能的感覺充滿張力；崩潰是因為對峙與審判，劇中所有相關(guān)者集中于同一個空間，醫(yī)生、朋友、戀人與女人自己。周遭的冷漠表明除了女人自己，所有人都是共謀者。

崩潰的結(jié)果就是女人開始指控自己。“我毒死了猶太人，我殺死了庫爾德人，我轟炸了阿拉伯人，我奸污兒童任隨他們求饒，殺戮場是我的，有我在所有人都離去……”然后是女人的瀆神?！盎剿懒?，而僧侶們在極樂中。我們是絕望無助的人，誰廢黜了我們的領(lǐng)路者而焚香參拜太陽神？”再然后是女人開始逐漸獲得解脫與光明。“當(dāng)清醒來臨，一小時十二分鐘我心智正常。當(dāng)它逝去我將也隨之而去”。整個戲劇就是一個崩潰的女人將自己置身于悲劇環(huán)境中，撕裂給觀眾看。

二、現(xiàn)代性的精神之思

首先，《莎拉·肯恩在4.48上書寫》中的“崩潰”是一種存在之思。無論是《被摧毀》中的暴力、種族殺戮、變態(tài)，《菲德拉的愛》中的亂倫與極度絕望，還是《被清洗的》中的變形與變性，抑或是《渴望》當(dāng)中的欲求與情感崩潰，都不是簡單的情緒化戲劇表達(dá)，而是具有一定的現(xiàn)代性意義。

薩拉·肯恩在談及自己創(chuàng)作的目的時說：“她不斷寫作只是為了‘逃避地獄’，雖然始終未能如愿。但是，當(dāng)你們坐在席間一邊看一邊覺得，那就是對地獄最完美的表述時，我又感覺這也許是值得的。”[3]肯恩試圖以戲劇的形式構(gòu)建自己“想象中的地域”，目的恰恰是反省和規(guī)避“現(xiàn)實的地域”。雖然她的五部作品并沒有為觀眾指出明確的出路，但是卻是以挑釁、對抗的方式表達(dá)著一種存在之思。

在雅斯貝爾斯看來，能夠揭示人類存在密碼的藝術(shù)就是真正的藝術(shù)，并且他認(rèn)為人存在的悲劇“不單純是人的痛苦和死亡，而是行動，通過行動，人才進(jìn)入必定要毀滅他的悲劇困境，它極其典型地反映了人的存在的種種災(zāi)難、恐懼和緊張不安”[4]?！渡た隙髟?.48上書寫》表達(dá)的是一種存在主義的思考?！渡た隙髟?.48上書寫》中一句核心的臺詞是“記住光明并堅信光明”。劇中的肯恩以獨白的方式講述了自己的抑郁、崩潰，最后選擇自殺。整個戲劇猶如囈語般的獨白，展現(xiàn)了人性的壓抑、痛苦和低端無助，每一個女人凌亂、激進(jìn)的字眼都讓人感受到她內(nèi)心的沉重與日益陷落，劇中表現(xiàn)咆哮、囈語、冷漠的場景都極力營造著痛苦、糾結(jié)和思辨的生活本質(zhì)，而看完之后又深深地?zé)釔凵??！渡た隙髟?.48上書寫》中的肯恩已經(jīng)揭示人類的黑暗，但是觀眾的體驗猶如在玻璃上跳舞，最終陷入道德困境。劇中肯恩在寫完《4.48精神崩潰》之后陷入被黑暗吞噬的虛空之中，幕布拉上，整個劇場陷入黑暗。戲劇所呈現(xiàn)的人文關(guān)懷不僅是肯恩的現(xiàn)代性困境，也是人類最真實的生存之思。

其次，《莎拉·肯恩在4.48上書寫》中的“崩潰”是關(guān)于女性與權(quán)力的思考?！渡た隙髟?.48上書寫》整部劇就是幾個女人的獨白和對白。薩拉·肯恩的“直面戲劇”以暴力、戰(zhàn)爭、精神崩潰、死亡等關(guān)鍵詞為主題，以打破生活和戲劇的方式讓觀眾體驗現(xiàn)實的殘酷，而這其中對性別和權(quán)力的思考是她作為一個女性作家重點思考領(lǐng)域。西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》一書中說：“男人在做男人時是正當(dāng)?shù)?，而女人在做女人時卻是不正當(dāng)?shù)??！盵5]在她看來女性在男權(quán)社會中一直作為第二性存在，一直處于弱勢地位，處于被傷害和無助狀態(tài)。

《莎拉·肯恩在4.48上書寫》導(dǎo)演陳麗珠說該劇是一個女人的“黑暗詩篇”，也是她作為一個女人的自身精神寫照[6]。該劇以肯恩等女性的自白和對白講述了現(xiàn)實世界的殘酷。在這樣人性扭曲的世界里，女性以崩潰、毀滅的姿態(tài)來完成生命體驗，并以這種極端的方式來消解女性與男權(quán)社會的二元對立。

三、顛覆性的文本呈現(xiàn)

陳麗珠的《莎拉·肯恩在4.48上書寫》不僅抓住了薩拉·肯恩《4.48精神崩潰》直面戲劇的精神內(nèi)核，也顛覆了傳統(tǒng)戲劇形式?！爸泵鎽騽　钡漠a(chǎn)生有一定的時代背景，“顛覆性”是其最大特點。英國戲劇領(lǐng)域自1994年約翰·奧斯本去世后就一直很沉寂，上演的戲劇大多是品特和卡羅爾·丘吉爾的經(jīng)典作品，以及輕喜劇和粉飾太平的音樂劇。戲劇領(lǐng)域缺少像二十世紀(jì)五六十年代的那種 “憤怒的青年”，缺乏“震撼之作”和富有激情、生命力的作品，當(dāng)時的整個英國戲劇成為一座“塵封的博物館”，而不是一個“永遠(yuǎn)充滿激情的社會論壇”[7]。薩拉·肯恩的《4.48精神崩潰》就是在這樣的背景下產(chǎn)生的一部“顛覆”之作。該劇將一個抑郁癥女孩在治療期間由崩潰走向消亡的心理完美地展現(xiàn)出來，在形式上完全突破了傳統(tǒng)戲劇的特征，具有后現(xiàn)代主義的先鋒特點。

其一，《莎拉·肯恩在4.48上書寫》沿襲了原作的戲劇結(jié)構(gòu)和情節(jié)特點。戲劇結(jié)構(gòu)是作家根據(jù)主題表達(dá)、人物塑造和特定的藝術(shù)規(guī)律而對劇情的設(shè)計和安排。傳統(tǒng)的戲劇都有完整的戲劇結(jié)構(gòu)，能夠提供矛盾發(fā)生、發(fā)展和轉(zhuǎn)化的全部過程。傳統(tǒng)戲劇一般采用封閉式、開放式、人像展覽式等三種戲劇結(jié)構(gòu)。封閉式戲劇結(jié)構(gòu)人物角色較少，時間、地點、情節(jié)高度集中，也就是所謂的“三一律”結(jié)構(gòu)方式。開放式戲劇結(jié)構(gòu)是人物角色較多，場景富于變化，情節(jié)復(fù)雜曲折。人像展覽式戲劇結(jié)構(gòu)是以片段式劇情表現(xiàn)人物和整體社會環(huán)境。其后的后現(xiàn)代主義戲劇則對傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行了顛覆，呈現(xiàn)出非線性的、散點的、消解完整性等戲劇結(jié)構(gòu)特點?！渡た隙髟?.48上書寫》完全摒棄了傳統(tǒng)戲劇的線性結(jié)構(gòu)特點，整部戲劇沒有結(jié)構(gòu)，沒有故事情節(jié)，通篇是莎拉·肯恩等幾個女人的囈語，看起來像一首無格律的現(xiàn)代詩，通過女主人公的意識展現(xiàn)了一個患有抑郁癥的女人住院治療到自殺的過程。

其二，《莎拉·肯恩在4.48上書寫》沒有人物性格塑造。戲劇表演的核心就是人物角色塑造，所謂的“活靈活現(xiàn)”“栩栩如生”就是這個道理。戲劇表演往往通過人物的性格刻畫來塑造形象，要求演員通過特定的語言和行動將日常生活藝術(shù)化，并將戲劇中眾多的人物關(guān)系梳理清楚，將戲劇的背景解釋清楚。后現(xiàn)代主義戲劇的去中心、反理性的特點，讓戲劇的人物塑造呈現(xiàn)出不確定的特點，沒有中心，沒有主題，人物呈現(xiàn)出片面化甚至是零散化的特點?！渡た隙髟?.48上書寫》中女主人公莎拉·肯恩完全是一個“精神病人”瑣碎的意識表達(dá)，整個戲劇就是一個重度抑郁癥的女性的獨幕劇，安靜、絮絮碎語、診療、倒計時的生命軌跡、刺耳鳴聲、寂靜、無謝幕離去。一個小時的戲劇給人一種新舊形式的強烈沖擊感。

其三，《莎拉·肯恩在4.48上書寫》放棄了傳統(tǒng)戲劇對話形式，而基本采用自白的方式。對白與自白都是傳統(tǒng)戲劇常用的語言表達(dá)方式，對白更能表達(dá)角色之間的情感互動，而獨白更能表達(dá)角色的自思、自語等內(nèi)心活動。《莎拉·肯恩在4.48上書寫》將獨白發(fā)揮到了極致，模糊了對白的所屬的角色。雖然有的片段根據(jù)前后語義能夠聽出是醫(yī)生與病人的對白，但角色只是用破折號表示角色轉(zhuǎn)化，不特指身份。這種模糊的自白方式，讓觀眾能夠更加真切地融入到主人公的角色之中，實現(xiàn)情感體驗。

最后，《莎拉·肯恩在4.48上書寫》整部戲劇用語言構(gòu)成，擺脫了角色身份和場景的設(shè)定，大部分內(nèi)容是莎拉·肯恩意識流活動，并且語言結(jié)構(gòu)松散、跳躍，大段的獨白沒有停頓，中間夾雜著一些數(shù)據(jù)、字母組合和一些臨床記錄等。通篇隨意的獨白、斷斷續(xù)續(xù)的絮語吟唱，時而呼應(yīng)對答，時而又互不相干，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義戲劇語言上的顛覆性和實驗性。

四、先鋒性的劇場表達(dá)

薩拉·肯恩的“直面戲劇”不僅是文本的形式的顛覆，更是劇場表達(dá)的顛覆，這源于薩拉·肯恩對劇場表演的大膽突破?！爸泵鎽騽　笔且詫嶒瀾騽〉姆绞絹韺χ拧⑻翎厒鹘y(tǒng)戲劇表演的。薩拉·肯恩的一些戲劇先是有劇場表演，再整理成劇本，這和她先學(xué)表演又轉(zhuǎn)向?qū)а菰俎D(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作的學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)，也和當(dāng)時戲劇對形式主義的訴求有關(guān)。薩拉·肯恩說過，她的戲劇，形式本身就是意義。從這個意義上來看，她的戲劇已經(jīng)進(jìn)入了表現(xiàn)主義的范疇。

首先，《莎拉·肯恩在4.48上書寫》進(jìn)行了“解轄域化”的戲劇嘗試。德勒茲和伽達(dá)里提出的“解轄域化”理論指的就是對轄域和邊界的解構(gòu)和 “逃逸”。通過解構(gòu)和“逃逸”創(chuàng)造出新的環(huán)境，主體以這個新的環(huán)境為鏡像，發(fā)現(xiàn)新的自我。英國上世紀(jì)七八十年代的戲劇政治氛圍濃厚，形式僵化，戲劇急需打破這種沉悶的氛圍。以莎拉·肯恩為代表的“直面戲劇”借鑒了“解轄域化”的哲學(xué)理論，并將其應(yīng)用到劇場表達(dá)之中。

《莎拉·肯恩在4.48上書寫》采用無敘事結(jié)構(gòu)的形式，劇中穿插了大量非戲劇文本的素材以及反文法的表演，這是傳統(tǒng)戲劇“轄域”的突破。戲劇不僅對文本“轄域”進(jìn)行了突破，也對表演和現(xiàn)實、表演和觀演的“轄域”進(jìn)行了解構(gòu)。陳麗珠在對劇中莎拉·肯恩的角色進(jìn)行體驗時對抑郁癥患者、家人、醫(yī)生進(jìn)行了深度思考，把握住了女主角內(nèi)心深處的“崩潰”和“瘋癲”以及內(nèi)心角落里的“敏感”。劇中莎拉·肯恩說“愛我，看著我，觸摸我，救我”，語氣逐漸加重變成嘶吼，她瘋了一般向后跑，撞向身后的墻，接受血的洗禮，一遍又一遍，撞到頭破血流，鮮血淋漓，聲嘶力竭為止。這樣的表演將人求死的過程以赤裸而生猛的方式呈現(xiàn)出來，讓人毛骨悚然。燈光暗去，一束光打到主角頭部，僅僅是頭部，其余的地方一片黑暗，如一顆頭顱懸浮于劇場之上。這其中有很多演員的即興發(fā)揮，在表達(dá)出女主人公瘋癲的同時，也讓觀眾完全沉浸在劇中人物的情感體驗當(dāng)中，觀眾不再認(rèn)為那是演員在表演，而是一個女人在向你訴說。

其次，《莎拉·肯恩在4.48上書寫》闡釋了薩拉·肯恩戲劇“原始主義”的復(fù)歸?！霸贾髁x”是美國藝術(shù)家羅伯特·戈德沃特在 《現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義》一書提出的觀點。他認(rèn)為藝術(shù)表演應(yīng)該是對原始質(zhì)樸文明的崇尚，是一種對原始欲望和潛意識的表達(dá)。其后的荒誕戲劇和質(zhì)樸戲劇都對“原始主義”進(jìn)行了闡釋。而薩拉·肯恩的戲劇在表演過程中所呈現(xiàn)出來的原始野蠻的狂躁也被戲劇理論界稱之為“野獸派”或者“新野蠻主義”，因為薩拉·肯恩在戲劇中對原始欲望進(jìn)行了大肆渲染。她不僅將殘殺、虐待、戰(zhàn)爭、亂倫等人性中的惡直接呈現(xiàn)給觀眾，并且以挑釁、對峙的場景考驗觀眾的思維，讓觀眾直面這些原始罪惡，這也是“直面戲劇”的獨特之處。

薩拉·肯恩的戲劇以“直面”的方式試圖回歸戲劇的起源，回歸戲劇本體，尋找戲劇的原始力量。她以狂歡化的戲劇表演呈現(xiàn)給觀眾殘酷現(xiàn)實的真相，打破了當(dāng)時沉悶的戲劇氛圍，也為戲劇的發(fā)展提供了新的可能。只是，在劇場表達(dá)上，薩拉·肯恩表現(xiàn)出了更多的偏激傾向，這也讓她的戲劇或被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義經(jīng)典，或被認(rèn)為是純粹形式主義實驗。