從“決瀾社”到“大熊工商美術社”
——龐薰琹早期藝術實踐中的思想嬗變

□夏淳/文

龐薰琹被譽為中國“現代藝術旗手”“現代設計與教育奠基人”。出生于江蘇常熟，20世紀20年代中期游學法國巴黎，接受了西方現代藝術與設計洗禮。20世紀30年代回國后于上海組織成立“決瀾社”，聲名大噪。新中國成立后，又因創(chuàng)建中央工藝美術學院，成為中國現代設計教育的先驅。本文以中國“現代藝術旗手”“現代設計與教育奠基人”龐薰琹組織成立“決瀾社”和“大熊工商美術社”為切入點，探尋龐薰琹早期藝術思想的轉變。

1 背景

1930年，龐薰琹結束了5年的法國游學，回到國內。1932年他于上海籌建成立的“決瀾社”第一次畫展開幕。包括龐薰琹在內的倪貽德、王濟遠、陽太陽、楊秋人、周多、張弦、段平右等人成為這一組織的主要參與者。1932年，第一次展覽舉辦時，龐薰琹等人發(fā)表了《決瀾社宣言》，在這篇慷慨激昂的文章中他們說道：“……20世紀以來，歐洲的藝壇突現新興的氣象：野獸群的叫喊，立體派的變形，達達主義的猛烈，超現實主義的憧憬……20世紀的中國藝壇，也應當現出一種新興的氣象了?！庇纱丝梢?，《決瀾社宣言》的主張與西方現代藝術思想一脈相承。雖然在“決瀾社”成立之前，已有不少美術團體發(fā)出了提倡新美術的呼聲，但在有明確宣言的藝術主張中，還沒有出現過像龐薰琹、倪貽德等人這樣激動人心的措辭。另一方面，《決瀾社宣言》的內容，連同成員們創(chuàng)作上展現的西方現代藝術特征都表明著他們基于藝術本體論立場的文化批判，它讓人更加清晰地感覺到西方繪畫于中國的傳播，在有些人那里已經從具有功利性的形而下思維逐漸上升到藝術自律的形而上精神。它代表著中國洋畫運動走到了一個更高的層面，它在本質上尋求的是中、西美術在進展上的呼應對接。

作為“決瀾社”的發(fā)起者、組織者和經濟上的主要承擔者的龐薰琹，采用合適的運作手段，加大了“決瀾社”的影響力。首先，持續(xù)的展覽使它一直保持著一定的關注度，而且這一形式也并非一成不變。第一次畫展后，“決瀾社”開始征集社外人員作品參展，并設立了“決瀾社獎”。以龐薰琹為代表的成員雖然具有流動性，但始終保持著應有的活力。整個活動期間，各種招待會、茶話會必不可少，像上海美專、新華藝專的學生，龐薰琹等人的好友都前往參觀捧場，這些都在無形中擴大了“決瀾社”的影響力。其次，龐薰琹等人非常善于利用上海的宣傳媒體，制造輿論話題。展覽期間，除了有《決瀾社宣言》發(fā)表，龐薰琹的《決瀾社小史》、王濟遠的《決瀾（Storm）短喝》、段平右的《自祝決瀾社畫展》、周多的《決瀾社社員之橫切面》等文章以及密集的活動預告、畫家推薦、作品發(fā)表通過《藝術旬刊》《良友》《時代》《申報》這樣的著名刊物傳播出去，尤其是《藝術旬刊》作為他們的理論陣地，發(fā)揮了巨大的宣傳作用。第三，正是由于龐薰琹等人創(chuàng)作實踐與理論宣揚雙向推進的結果，使這一組織在學術層面有了很大優(yōu)勢，更容易受到人們的關注，以至于被美術史家肯定為“中國最早主張吸收西方現代藝術成果、有宣言和綱領的學術性團體”[2]。從上述角度來說，“決瀾社”是那一時期向中國美術界展示現代藝術社團活動方式的杰出代表。

2 思想嬗變 現實關切

“決瀾社”此后又分別于1933年、1934年和1935年舉辦了三次畫展?？v觀這四次展覽，成員所追求的畫風總體上是一致的，即傾向于西方后印象主義以來的諸多現代流派。但成員之間的風格取向則顯得多樣復雜。

撇開西方現代藝術內部的差異，在這四次展覽中，龐薰琹展出的作品大致可分成兩類。一類保持了他在巴黎時期的藝術趣味，追求形式表現，如《屋景》《構圖》《藤椅上的人體》等；另一類則將這種趣味與中國現實相結合，如《地之子》《壓榨》等。

作品《藤椅上的人體》描繪了裸體人物倚靠在藤椅中的形象，體現出現代藝術以線造型和追求平面化的特征。藍色地面和黃色藤椅采用互補色增強視覺效果，粉色人體又與藤椅形成有機整體，使畫面給人以既鮮明又統一的視覺印象。這一作品反映出龐薰琹借鑒以馬蒂斯為代表的野獸派畫家群的觀念和手法。簡約的構圖和人物夸張的大腿，又與常玉作品有幾分相似，它明顯地印證了龐薰琹在巴黎獲得的主要藝術經驗。

與之形成反差的是《地之子》，在這件作品中，龐薰琹以親眼目睹江南大旱，民不聊生的景象為背景，刻畫了農民模樣的男人，掩面而泣的女人和癱軟將死的孩子一家三口形象，使人真切體會到他想表達的悲劇主題。雖然人物歪斜的頭顱、拉長的四肢很容易讓人聯想起畢加索、莫迪里阿尼的作品，但他們的體格、著裝和頭飾又體現出健康的東方特質。不惜以美的形象壓制劇烈的苦痛，積極面對現實是龐薰琹透過《地之子》想要傳遞給身處苦難和民族危機中的中國人民的人生態(tài)度。龐薰琹說：“無論如何，從《地之子》這幅畫開始，在我的藝術思想上起了變化。[1]”這一作品的出現，代表著龐薰琹從關注現代藝術的圖式語義逐漸轉變?yōu)閷χ袊鐣F實的關切。

3 工商美術 識變從宜

龐薰琹回國以后，雖然是以畫家的身份出現在美術界，但生活的壓力，西方設計的熏陶，高漲的國貨運動以及強烈的民族設計意識共同激發(fā)起他從事現代設計的欲望。

1932年，龐薰琹與周多、段平右二人籌建成立“大熊工商美術社”。龐薰琹等人試圖將“大熊工商美術社”打造成具有指示性的商業(yè)組織，“大熊”特指西方語境中的“大熊星座”，在中國則是“北斗七星”所在位置。這一組織的作品包括啤酒、香煙、內衣廣告以及為一些書籍繪制的封面和插圖。

1933年，《矛盾》雜志刊登了他們設計的《香煙》和《ABC中國內衣公司》兩幅廣告。兩件作品畫面內容單純，文字醒目，西方現代主義的形式趣味濃厚。值得注意的是，這一期《矛盾》雜志的封面亦由“大熊工商美術社”設計，畫面上“u.m”字樣即是大熊星座“Ursa Major”外文縮寫，也成為識別這一組織作品的重要標識。

與此同時，《時代》雜志也刊登了三幅“大熊工商美術社”設計的《埃及香煙》《香煙》和《啤酒》廣告。《埃及香煙》廣告借鑒了埃及壁畫人物喜用側面結構的表達方式，附于重疊的人物關系上；《香煙》廣告的人物形象充滿了莫迪里阿尼肖像畫中斜頭、杏眼、長頸、削肩的獨特造型；《啤酒》廣告則以男子飲酒時興高采烈的夸張肢體動作為表征，強調商品給人帶來的快感。

龐薰琹與傅雷相識于法國，1933年傅雷自費排印了他的第一本譯著《夏洛外傳》，原作由法國作家菲列伯·蘇卜撰寫，主人公夏洛是卓別林電影中幻想出來的流浪漢?！按笮芄ど堂佬g社”在設計這本書的封面時，采用幾何形體與利落線條相結合的方式將工業(yè)化和機械化的審美趣味巧妙應用于夏洛這一讓人捧腹大笑又引人深思的小人物形象上。自此以后，龐薰琹幾乎成了傅雷出版書籍的“御用書衣設計師”。傅雷后來的譯作《貝多芬傳》《文明》《幸福之路》《美蘇關系檢討》等封面均由龐薰琹設計完成。

縱觀“大熊工商美術社”的作品，反映出龐薰琹等人努力將西方新穎設計風尚移植于中國的意圖，這在一定程度上改變了人們對中國設計的固有認識。對于龐薰琹來說“大熊工商美術社”是他真正從事現代設計的開始，為他日后的設計實踐積累了寶貴經驗。

“大熊工商美術社”這一集體性組織的作品并不能完全代表龐薰琹早期的設計主張，如果考察冠以他個人名義的設計作品會發(fā)現兩者有著不少差別。

1933年，龐薰琹為邵洵美、朱維基創(chuàng)辦的《詩篇》雜志創(chuàng)作了一幅封面，這是他最早以個人名義嘗試設計的書籍封面。在這幅作品中，他采用了類似傳統中國畫的平遠透視來安排古詩中時常出現的小橋、流水、山巒、屋宇、垂柳、飛鳥等元素，同時又將這些內容做了符號化處理，呈現出構成形式的現代意味和中西、古今結合的特征。雖然這一刊物主要以介紹新詩和譯詩為主，并非舊體詩詞，但從抒情言志的角度看仍是相通的。此時的龐薰琹對文學的興趣愈加濃厚，他參加了具有唯美主義傾向的文學組織“綠社”，并在刊物上發(fā)表了一些詩作和短篇小說。他在此后的人生中，也經常會有感而發(fā)地寫些詩作。

同一年，龐薰琹又為施蟄存主編的《現代》雜志設計了一幅封面。這一雜志是當時左翼文學及傳統文學之外的綜合性著名刊物。龐薰琹將此前自己的油畫《拉手風琴的水手》進行了提煉，使得畫面呈現出簡潔的立體主義特征。手風琴是一種既能獨奏，又能伴奏，且音色變化豐富，適合表現多種音樂風格的樂器。這一手法的運用連同手風琴的內在特性共同印證了《現代》雜志的全新視角和多元主題，體現出設計與內容間巧妙的呼應關系。

《時代漫畫》創(chuàng)刊于1934年，是一本有著“中國唯一首創(chuàng)諷刺和幽默畫刊”之譽的雜志，它針砭時弊的風格將上海十里洋場時尚、繁榮、糜爛的萬花筒景象呈現得淋漓盡致。1935年，龐薰琹在為其創(chuàng)作的封面中卻一改往常作風，以近乎寫實的手法和飽滿的構圖刻畫了自然界大魚吃小魚的生動畫面，表現出上海社會生存的殘酷現實，可能也象征著自己作為一位青年藝術家的艱難處境。

這一時期，在風貌上最能體現龐薰琹個人與“大熊工商美術社”存在較大差異的作品，應該是1934年《時代》雜志刊登的《中國灌音公司》廣告。在這幅廣告畫中，龐薰琹描繪了一位懷抱吉他的都市女性形象，他在巴黎時就曾使用的中國式書寫風格又一次顯現了出來。線條的靈動感覺和畫面?zhèn)鬟_出來的輕松狀態(tài)，很容易讓人在美術與音樂間找到共鳴。龐薰琹非常喜歡用這樣的手法來描繪與音樂相關的主題。比較他在1931年創(chuàng)作的油畫《西班牙舞》，兩者不僅技法上極度相似，同時也都表現出一定的東方藝術韻味。

歸納龐薰琹早期設計實踐的個性特征，會發(fā)現與“大熊工商美術社”那些較多依靠簡單移植和機械模仿，對產品背后整套價值體系不甚了解的作品不同。一方面，龐薰琹并不局限于使用純粹的西方現代藝術手法去傳達新穎的視覺效果，多樣的設計風格在自覺的主體意識支配下得到了更好體現。就像他在談論后來為傅雷設計的不少書衣時說：“他有些翻譯著作，要我為他畫封面，我從不征求他的意見，他也從沒有提出過修改意見。我們相互尊重，相互理解。”[3]另一方面，龐薰琹依靠自己全面的文化藝術素養(yǎng)，總是能在設計意圖與主題內容間找到巧妙的契合點，在實用價值與審美價值互為關聯的設計適宜度下，他的作品往往顯得意蘊深遠。

4 結語

如果說，暗藏于“決瀾社”背后的是龐薰琹對西方現代藝術移植于中國的思想嬗變，那么隱匿于“大熊工商美術社”之下的則是他對西方現代設計應用于中國的識變從宜。前者帶著精英主義的光環(huán)不得不適應大眾主義的訴求，后者又以大眾主義的接受消解精英主義的自我。正是在這樣的矛盾中，龐薰琹努力調和著它們之間的對立關系。倘若再把視線拉長，會發(fā)現他后來深入傳統與民族民間的設計、繪畫實踐，幾乎都開始表達同樣的理念——不再過分強調外在的形式創(chuàng)新，重視內在的內容和精神表達。這不得不說是龐薰琹于“決瀾社”和“大熊工商美術社”真正意義上帶給我們的價值超越?！?/p>

引用

[1] 龐薰琹.就是這樣走過來的[M].香港:三聯書店,1988:182.

[2] 邵大箴.藝術赤子的求索[M].上海:上海社會科學出版社,2003:395.

[3] 龐薰琹.就是這樣走過來的[M].香港:三聯書店,1988:268.