運用哈貝馬斯“生活世界”與“系統(tǒng)”理論分析韓國電影《寄生蟲》的現(xiàn)實底色

□胡靜怡

奉俊昊導演的《寄生蟲》，于2020 年奪得了奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳原創(chuàng)劇本、最佳國際影片四大獎項，堪稱奧斯卡的最大贏家。拋開電影工業(yè)的制作手法及其背后的商業(yè)邏輯，該部影片的思想內(nèi)核可以說十分前衛(wèi)。本文將運用哈貝馬斯的“生活世界”與“系統(tǒng)”理論，對該部影片進行深入分析，探尋其思想內(nèi)核中的現(xiàn)實底色。

哈貝馬斯指出，“生活世界”是人與人之間交往實踐的背景，它以語言和符號為媒介。從廣義上看，“生活世界”是人們?nèi)粘Ｉ钪械奈幕差I(lǐng)域，在這個領(lǐng)域中，人們相互交流，獲取信息，從而實現(xiàn)對外界的了解，以此形成具有開放性、交互性的連接網(wǎng)絡(luò)。在交往理性和運行規(guī)則的條框下，交往主體通過努力，共同解決日常生活中遇到的各種問題。那些非正式、非市場化的社會生活領(lǐng)域，都是“生活世界”的一部分。從狹義上看，“生活世界”是人們交流的文化背景，每個主體所擁有的知識背景、文化涵養(yǎng)共同塑造了生活世界本身。電影作為集時間與空間為一體的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，在歷史與未來的時空闡釋中，在“生活世界”的現(xiàn)實還原中，具有得天獨厚的優(yōu)勢。電影《寄生蟲》無疑是一部展示現(xiàn)實“生活世界”與社會“系統(tǒng)”的佳作。影片充分聚焦上流與底層社會家庭生活的對立關(guān)系，勾勒出精英階層與普羅大眾之間難以逾越的階級鴻溝，在揭露社會矛盾、抨擊階層固化等問題的同時，更展現(xiàn)出“系統(tǒng)”入侵“生活世界”的失衡隱喻與現(xiàn)實底色。

一、“生活世界”的內(nèi)容呈現(xiàn)

（一）貧富懸殊的表象，寄生關(guān)系的實質(zhì)

電影《寄生蟲》通過極具反差的社會人群階層關(guān)系，塑造出富人階級與窮人階級的典型性代表。樸社長、金基澤、雯光夫婦三家交織錯落的人物關(guān)系、激烈緊張的戲劇沖突，為觀眾呈現(xiàn)出貧富差距懸殊的復雜社會境況。對于上流社會的家庭而言，“生活世界”中的一切元素充斥著光鮮亮麗、富足舒適。影片在場面調(diào)度與光影布局上，著重以大全景、暖色調(diào)展現(xiàn)富人家庭的和諧美好。別墅庭院的典雅精致、過道走廊的藝術(shù)氛圍，早已成為富人們與生俱來的平凡日常。在樸社長一家的關(guān)系性世界理念中，富人之間的交往關(guān)系并不存在主體與客體之間的區(qū)分，無論是生意上的合作伙伴，還是妻子來往的太太圈，交往雙方均來自平等的階級層次，并且交往過程的關(guān)注點不單一聚焦于“我”或者“你”，而是“我們”所謂的共同體概念。富人階層的交往實質(zhì)，在獲利或者博弈的基礎(chǔ)上，更多的是以極致理性與“去情緒化”為特征，追求一種共識效應，以此來獲得一種相對穩(wěn)定的交往關(guān)系。

反觀金基澤、雯光夫婦兩家，他們作為底層社會的家庭代表，“生活世界”中的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)普遍依靠算計考量、心機陰謀。影片在描繪如此普羅大眾的日常生活上，著重以近景特寫、冷色調(diào)為主，更多通過細節(jié)的展示傳遞窮人家庭的百般無奈與困苦辛酸。半地下室的生存空間、疊包裝盒的零散工作，種種失意迷茫、糟心無助成了金基澤一家難以擺脫的社會標簽。在窮人家庭的關(guān)系性世界理念中，“我”與“你”的界限異常分明，在獲利或者博弈的基礎(chǔ)上，更是追求一種極致的輸贏狀態(tài)。同為底層人群的雯光夫婦，對于金基澤一家而言，仿佛如臨大敵的存在。為了爭奪躋身上流社會的資格與權(quán)利，實現(xiàn)轉(zhuǎn)瞬的身份躍升，同樣具有窮人身份的兩家人反而極致沖動，帶有強烈的情緒化色彩，寧可頭破血流也沒有絲毫退讓。

影片在描繪兩個階級貧富懸殊表象的同時，更多的是通過兩者“生活世界”的對立關(guān)系，引申出寄生關(guān)系并存的實質(zhì)，以及底層群體為了實現(xiàn)身份轉(zhuǎn)換費盡心思的“白日夢”幻想。極其諷刺的是，這種幻想的實質(zhì)是看似完美無缺，實則不堪一擊的陰謀詭計。

（二）救贖過程的挫敗，階級固化的境遇

電影《寄生蟲》的敘事節(jié)奏與情節(jié)鋪墊始終圍繞這一救贖陰謀展開。陰謀的誘發(fā)是大兒子基宇僥幸過關(guān)的一次嘗試；陰謀的進展是小女兒故作老練的“吸引力”實驗；陰謀的敗露是雯光夫婦與金基澤一家的殊死搏斗；陰謀的平息是沖動殺戮的悲慘結(jié)局。無論是雯光夫婦“見光死”式的秘密，還是金基澤一家“白日夢”式的幻想，本質(zhì)都是窮人家庭妄想通過所謂的自我救贖，嘗試進入上流社會，入侵上層階級的體現(xiàn)。這樣一種違背普世價值觀的捷徑計劃，毫無疑問將以失敗告終。兩大階級的“生活世界”在某種意義上產(chǎn)生了強烈的沖擊與對抗。底層家庭價值觀的扭曲與病態(tài)，對主體身份的錯誤認知、認同存在的方向迷失，都使救贖過程難以逃脫挫敗的結(jié)局。

該部影片以現(xiàn)實主義為出發(fā)點，其中唯一失真的影像即是結(jié)尾處未來的金基宇功成名就，實現(xiàn)了階層的躍升，買下別墅讓父親金基澤重見光明的場景。這種“未解決”式的結(jié)尾處理手法，通過富人階級與窮人階級的家庭縮影以及“標簽”式的思維模式，為觀眾展現(xiàn)了極端狀態(tài)下的階層固化境遇。對于富人而言的窮人，金基澤一家只是樸社長生活上、工作上更加便利化的輔助工具，沒有任何人情冷暖的滋味。這樣的工具屬性，這樣的寄生機會，可以是雯光夫婦的，也可以是基澤一家的。窮人的這層標簽，對于富人需要的工具屬性而言，沒有任何不可替代性。對于窮人而言的富人，樸社長一家成了雯光夫婦與金基澤一家實現(xiàn)階層流動的快捷通道。富人的這層關(guān)系，對于窮人向往的獲益價值而言，同樣具有可遇不可求的意義。誠然，不堪一擊的現(xiàn)實并非如此。即使成功寄生，完成入侵，最終還是難以避免“白日夢”的破滅、秘密的揭露、救贖的挫敗，影片所指向的兩大階級停滯固化的本源依然沒有改變。

二、“系統(tǒng)”的話語重量

（一）錢權(quán)邏輯的雇傭模式

哈貝馬斯認為文化、政治、經(jīng)濟三個系統(tǒng)構(gòu)成了社會的有機體。在電影《寄生蟲》中，可以把影片創(chuàng)設(shè)出的“系統(tǒng)世界”劃歸為兩個典型的子系統(tǒng)，分別是“經(jīng)濟系統(tǒng)”和“文化系統(tǒng)”。它們都通過上層階級的金錢和權(quán)利來進行驅(qū)動和調(diào)配。同時，系統(tǒng)運作的理性具有規(guī)范性特質(zhì)。結(jié)合“系統(tǒng)”產(chǎn)生的根本原因來看，在不同分工中，不同制度伴隨著日益專業(yè)化的發(fā)展趨勢，對專人從事專門領(lǐng)域的活動要求日益提高，從而實現(xiàn)社會活動效率的整體提高。

在影片的敘事空間中，“經(jīng)濟系統(tǒng)”的主導作用較之“文化系統(tǒng)”更明顯。從富人階層的視角看，樸社長作為經(jīng)營公司的主要負責人，在員工集中討論產(chǎn)品研發(fā)和銷售盈利等問題的過程中，體現(xiàn)的是“經(jīng)濟系統(tǒng)”運作的原貌之一，此時的規(guī)范性特質(zhì)就是追求經(jīng)營公司的利潤最大化；樸太太重金聘用家庭教師，完善子女的教育資源，給大女兒多惠輔導英文課程，給小兒子多頌發(fā)揮美術(shù)才能，在“文化系統(tǒng)”的加持下，此時的規(guī)范性特質(zhì)則是充分利用現(xiàn)有資本實現(xiàn)獲取教育資源的最大化。專職司機、保姆管家、家庭教師，都是富人在既有的“生活世界”中通過錢權(quán)邏輯來便利自身生活的方式。從窮人階層的視角看，前有雯光夫婦，后有金基澤一家，他們的“生活世界”更是在以金錢和權(quán)力為驅(qū)動力的“經(jīng)濟系統(tǒng)”中運作的。金基澤一家維持生存的唯一經(jīng)濟來源是依靠賣比薩紙盒謀生，全家人蜷縮在半地下室的狹小房間里，算計著僅有的微薄收入；雯光作為樸社長家中的保姆和管家，長期保持著“寄生”的生存狀態(tài)，將丈夫隱匿在暗無天日的地下室中秘密茍活。

一方面，富人在“經(jīng)濟系統(tǒng)”的作用下，吸引著窮人的不斷幻想，使窮人通過出賣勞動力的形式，換取相對應的資本報酬。另一方面，窮人也在“文化系統(tǒng)”的作用下，向往著有朝一日能夠?qū)崿F(xiàn)階層的跨越與提升，在完善富人“面子工程”的同時，通過一系列的陰謀手段，換取入侵上流社會的絲毫機會。實質(zhì)上，兩個階層的三家人沒有任何“生活世界”中的交集，他們維持關(guān)系的根本途徑就是錢權(quán)驅(qū)使下的雇傭模式，以此實現(xiàn)彼此之間關(guān)系的平衡。

（二）價值理性與工具理性的利益導向

作為法蘭克福學派批判理論中的重要概念，價值理性是依靠純正動機和正確手段來實現(xiàn)主體意欲達到的目的；工具理性則是行動只由追求功利的動機驅(qū)使，行動借助理性達到自己需要的預期目的，行動者純粹從效果最大化的角度考慮，以至于漠視主體的情感和精神價值。從達到目的的手段與方式來看，一方面是追求事物的最大功效，另一方面是為主體功利的實現(xiàn)服務。電影《寄生蟲》中樸社長、金基澤一家、雯光夫婦彼此之間的對應關(guān)系，始終徘徊在價值理性與工具理性的利益導向之中。

從樸社長一家來看，他們是現(xiàn)實生活中精英階層的縮影。在生活品質(zhì)的享受層面、教育條件的追求層面，一方面，他們在“經(jīng)濟系統(tǒng)”與“文化系統(tǒng)”的作用下，憑借著價值理性的判斷，通過獲取財富的原始積累，依靠正當?shù)氖侄螌崿F(xiàn)了豐富自身精神生活與物質(zhì)生活的目的。另一方面，他們在工具理性的推動下，在金基澤一家與雯光夫婦之間的斟酌選擇中，處在上層階級的樸社長依然是從效果最大化的角度進行權(quán)衡比較。他們在交往的過程中，依然把金基澤一家放置于身份卑賤低微的底層人位置，時刻充滿懷疑，漠視他們的情感需求和精神價值。

從金基澤一家與雯光夫婦來看，他們是活生生的現(xiàn)實社會中的底層人物。在陰謀與秘密的實施過程中，從金基宇僥幸面試上英文家教開始，直到母親忠淑順利頂替雯光成為別墅管家，金基澤一家始終以工具理性的利益導向作為出發(fā)點，妄想通過寄生上層階級的關(guān)系，由幻想身份轉(zhuǎn)變的動機驅(qū)使，借助理性達到自身階層躍升的預期目的。在金基澤一家自我救贖的意義層面，他們將寄生的方式與入侵的手段美化成了由價值理性驅(qū)動下對理想信念的追求。其中不僅包含寄生共存的陰謀，還有與同階層群體雯光夫婦的利益爭奪與角色博弈。

三、交往行為的有效性要素在電影中的體現(xiàn)

（一）真實客觀的社會生態(tài)

這里談到的“真實客觀”具有雙重含義。一方面，指的是在交往行為中運用的知識與客觀世界相符。在電影《寄生蟲》中，樸社長作為上層階級，始終都是以高傲、俯視的姿態(tài)面對與其身份地位懸殊巨大的金基澤一家人。與此相反，金基澤一家與雯光夫婦，在面對樸社長時，則報以仰視、畏懼的心理。而當同屬于底層階級的金基澤一家與雯光夫婦正面交鋒時，他們處于勢均力敵的天平之上，交往行為自然難以脫離粗俗、野蠻的情緒化氣息。

另一方面，指的是影片在創(chuàng)設(shè)場景、交代敘事的過程中，保持與現(xiàn)實社會生態(tài)的一致性。電影《寄生蟲》主要塑造了三個空間形態(tài)，分別是金基澤一家的半地下室、雯光夫婦的地下室以及樸社長一家的別墅。就塑造真實客觀的社會生態(tài)而言，三個空間形態(tài)充分發(fā)揮了空間意向的指涉功能。窮人區(qū)域生存空間的封閉性和破碎性與富人區(qū)域生活空間的開放性和完整性形成鮮明對比。影片對現(xiàn)實社會的原貌展示，隱藏在很多不可捉磨的細節(jié)之中，無論是酒架中間通往地下室的漆黑入口，還是地下室接連不斷的走廊拐角，許多的不穩(wěn)定、不和諧因素，猶如“潘多拉的盒子”一般，在不可預見的黑暗深處，揭示了底層窮人與上層富人之間根源上無法相融、無法調(diào)和的真實矛盾。電影《寄生蟲》通過三大空間的布局與調(diào)度，將真實客觀的社會生態(tài)映射進兩大階級群體交往行為的全過程，極大地凸顯了整部影片的現(xiàn)實指涉與主題意蘊。

（二）回歸本源的倫理秩序

電影《寄生蟲》在思想內(nèi)核上的深意，更多的可以從現(xiàn)代倫理秩序的角度思考。樸社長作為上層社會的精英階層，在現(xiàn)代秩序中更是標桿式的存在。而作為底層群眾的金基澤一家，則是“反倫理秩序”般的存在。如此扭曲的交往行為方式，在影片中通過兩大階級的對立進行表達?！胺磦惱碇刃颉钡奶卣鞑粌H在于他們妄想通過“寄生入侵”快速實現(xiàn)階層躍升，更在于他們將一系列陰謀的實施當作自身階級沖破上層階級限制的有力武器。誠然，事實結(jié)果證明，違背現(xiàn)代倫理秩序的個體力量無法與現(xiàn)實的社會大環(huán)境相抗衡，陰謀的最后伴隨著情緒化的殺戮以失敗告終。由此更進一步表明，無論是“躍升高處”，還是“回歸低處”，底層社會的人們難以憑借一時的捷徑實現(xiàn)身份的華麗轉(zhuǎn)變與階層的完美飛躍。無論是僥幸的寄生，還是短暫的共存，真正意義上的自我救贖難以實現(xiàn)。影片虛幻理想化的結(jié)局處理，正是在揭示現(xiàn)代社會的殘酷現(xiàn)實之后，對回歸本源倫理秩序的極力訴求。

四、“系統(tǒng)”入侵“生活世界”的失衡隱喻

（一）維持關(guān)系的“金錢”符碼

哈貝馬斯認為，“系統(tǒng)”與“生活世界”兩者之間存在一種平衡，保持均衡是一種理想的狀態(tài)，失衡則會導致諸多的問題。從根本上看，原本借助交往行動而達成共識的“生活世界”，在現(xiàn)代秩序中發(fā)生了變異。原因就是遭到了“系統(tǒng)”的殖民入侵，打破了“系統(tǒng)”與“生活世界”原本的平衡狀態(tài)。電影《寄生蟲》在描繪失衡狀態(tài)的隱喻中，貫穿全片的大部分是維持關(guān)系的“金錢”符碼。金基澤一家的“生活世界”受到來自上層階級樸社長一家的“經(jīng)濟系統(tǒng)”的誘惑，由此產(chǎn)生了取而代之現(xiàn)有家庭職位的“白日夢”幻想。雯光夫婦的“生活世界”受到來自金基澤一家同屬一個階層競爭博弈的影響，原有的“寄生”共存關(guān)系受到了沖擊與阻礙，由此引申出了兩個家庭的殊死爭奪戰(zhàn)?！敖疱X”符碼作為“經(jīng)濟系統(tǒng)”壓制“生活世界”的現(xiàn)實寫照，讓原本應該積極抱團、互幫互助的兩個底層家庭發(fā)生了異常激烈的矛盾沖突。這里的“金錢”符碼不僅是三個家庭彼此聯(lián)系的重要中介，更是“寄生”陰謀與目的的實質(zhì)性內(nèi)容。

（二）階層遞推的“樓梯”差異

電影《寄生蟲》中的“樓梯”意象是影片中最為直接的階層隱喻。金基澤一家的半地下室區(qū)域，房間內(nèi)的大部分地方都無法被陽光照射，潮濕、陰暗、凄冷籠罩著一家人的日常。反觀樸社長的別墅庭院，常年處于陽光充足的地面之上，門前用青石板鋪設(shè)的樓梯臺階寬敞整齊。影片對人物行進在樓梯上的細節(jié)刻畫極為用心。奉俊昊導演似乎秉持著窮人的“樓梯”永遠向下、富人的“樓梯”永遠向上的準則，在主觀鏡頭的運用上，極致的俯視與仰視之間形成了鮮明對照。電影《寄生蟲》中“樓梯”的一升一降、一高一低，都是階層之間巨大鴻溝的代名詞。在現(xiàn)代秩序進入人們的“生活世界”的同時，“經(jīng)濟系統(tǒng)”與“政治系統(tǒng)”的入侵，使窮人與富人之間的失衡日益加劇。影片通過“樓梯”的意向充分指涉了互相之間的極不平衡狀態(tài)，種種壓迫限制使跨越階層的幻想依靠單純的上升拼搏或下降回歸都是無法實現(xiàn)的。

（三）社會病理的“氣味”象征

作為以視聽語言為代表的電影藝術(shù)，在敘事方面的確存在嗅覺和味覺的表達盲區(qū)。影片中多次提到金基澤一家身上有一種“氣味”，無論是作為大人的樸社長和樸太太，還是尚屬小孩的多頌都能夠嗅出其中的意味，可見導演在這一線索的鋪陳中，無時無刻不在極力放大該符碼指涉的象征意蘊，以便讓觀眾仿佛也能感受到這種“氣味”的真實性。在樸社長一家口中多次言及的“氣味”，對于作為窮人階層的金基澤一家而言，是無形的身份劃歸。不僅是金基澤一家人難以解開的階層心結(jié)，還是最后金基澤殺死樸社長的直接導火索——無形的“氣味”是社會階層的秩序與標簽。對于金基澤一家而言，正因為“氣味”的存在，暗示他們永遠無法擺脫“窮人”的桎梏，始終帶有對應階層的無形烙印。對于樸社長一家而言，也正是一遍遍提及“氣味”的存在，實質(zhì)上是上層階級極力為自身階層辯護，努力與底層群體劃清界限的確證。在“系統(tǒng)”對“生活世界”的殖民過程中，這樣的確證方式日益明顯，無論是有形的身份地位之差，還是無形的“氣味”存在，都由內(nèi)而外地指涉出兩大階級不僅在“生活世界”領(lǐng)域無法產(chǎn)生交集，更是在共處于同一現(xiàn)實空間時都無法保持平等和諧的姿態(tài)。

奉俊昊導演在本片中充分運用了社會學的相關(guān)知識，這與哈貝馬斯的“生活世界”與“系統(tǒng)”理論息息相關(guān)，展現(xiàn)了普羅大眾困苦、絕望、卑微的生存狀態(tài)，揭示出主體內(nèi)心對階層躍升的追求與渴望。影片中階層對立的社會結(jié)構(gòu)似乎早已成為注定不變的“死局”，通過光影藝術(shù)的詮釋充分模擬出了兩大群體的現(xiàn)實底色，帶有一種反思的藝術(shù)視角，書寫了真實社會境況下的人生百態(tài)。