論總體藝術(shù)觀在舞劇《綠桌》中的表達(dá)

□ 安琪

本文以德國編舞家?guī)焯亍び人沟陌爬傥鑴　毒G桌》為研究對象，分析了《綠桌》中畫、樂、舞的探索性、綜合性、突破性表達(dá)，探究了理查德·瓦格納“總體藝術(shù)作品”概念在20 世紀(jì)藝術(shù)作品中的表現(xiàn)。

《綠桌》（The Green Table）是德國編舞家?guī)焯亍び人?Kurt Jooss)創(chuàng)作的一部芭蕾舞劇，于1932 年7 月3 日在巴黎首演。這部舞劇反映了20 世紀(jì)30年代帝國主義戰(zhàn)爭、政治腐敗等社會(huì)問題，用諷刺大膽的藝術(shù)語言詮釋了作者對挑起戰(zhàn)爭及發(fā)國難財(cái)者的批判。此劇在舞蹈領(lǐng)域有著巨大突破，同時(shí)，以15 世紀(jì)繪畫為創(chuàng)作源頭，包含了20 世紀(jì)音樂的時(shí)代特點(diǎn)，是20 世紀(jì)延續(xù)“舞蹈劇場”及“總體藝術(shù)”觀念且有著突出影響力的卓越作品。

“總體藝術(shù)作品”（GesamtKunstWerk）一詞于1849 年被浪漫主義作曲家、藝術(shù)理論家理查德·瓦格納（Richard Wagner）提出，他在《藝術(shù)與變革》（Art and Revolution）和《未來的藝術(shù)品》（The Art-Work of the Future）里進(jìn)行了闡述，提出“偉大的總體藝術(shù)作品必須要涵蓋所有的藝術(shù)門類,以便有的放矢地恰當(dāng)利用每一種藝術(shù)?！钡谝淮问澜绱髴?zhàn)后，戰(zhàn)爭的混亂、政治和經(jīng)濟(jì)上的焦慮使德國藝術(shù)出現(xiàn)了重大改革，詩歌、音樂、繪畫、舞蹈、文學(xué)和戲劇都在緊張混亂的社會(huì)氛圍中蓬勃發(fā)展。20 世紀(jì)初期，表現(xiàn)主義藝術(shù)家在精神的指引下決心去探索更深層次的情感世界，畫家愛德華·蒙克(Edvard Munch)將表現(xiàn)主義稱為“眼睛背后的圖像”，法國詩人、歷史學(xué)家萊昂內(nèi)爾·理查德(Lionel Richard)則將這一運(yùn)動(dòng)描述為“一種精神狀態(tài)……影響了一切，就像流行病一樣。”在這一運(yùn)動(dòng)的發(fā)展過程中，表現(xiàn)主義開始從視覺藝術(shù)傳播蔓延到其他藝術(shù)形式，如詩歌、文學(xué)和音樂，這些均深深影響著尤斯對藝術(shù)的理解和創(chuàng)作，他拋去傳統(tǒng)、保守的舞蹈表現(xiàn)方式，以社會(huì)熱點(diǎn)為創(chuàng)作主題，用既包含邏輯思維，又充滿抽象與象征意味的舞蹈表現(xiàn)形式在舞劇中展示著各類人物的性格和姿態(tài)，善與惡、現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、戰(zhàn)爭與和平等一切都在他的舞臺上得以呈現(xiàn)。

受戰(zhàn)爭影響，表現(xiàn)主義藝術(shù)家常常在作品中表現(xiàn)死亡的不可避免性，蒙克的《病中的孩子》、阿默德·茨威格（Arnold Zweig）的戰(zhàn)爭小說《格里斯查中士之案》、巴托克·貝拉（Béla Bartók）的歌劇《藍(lán)胡子公爵的城堡》等，均體現(xiàn)出“死亡”主題在表現(xiàn)主義中的突出地位。受表現(xiàn)主義思潮啟發(fā)，尤斯以15 世紀(jì)《死亡之舞》壁畫中的人物和詩歌為靈感，創(chuàng)作出了極具藝術(shù)綜合性的舞劇《綠桌》，為舞劇增添了繪畫層面的構(gòu)思與表達(dá)。

舞蹈、詩歌和音樂是瓦格納提出的總體藝術(shù)中的三個(gè)結(jié)構(gòu)元素，他認(rèn)為這些元素組成了“戲劇”，這種舞臺表現(xiàn)方式是專門為觀眾而設(shè)計(jì)的，提供這種演出的劇院可以稱為“人民的演出——最高人類藝術(shù)的展示場所”，他提出：“在這種藝術(shù)作品里面，我們偉大的恩人和救主，必然的有血的肉的代表——人民，也不會(huì)是再有什么差別、什么特殊的了，因?yàn)樵谒囆g(shù)作品里面我們將成為一體——必然性的承擔(dān)者和指示者，無意識的知曉者，不經(jīng)心的愿望者，本性的見證——幸福的人們?！庇纱丝梢?，瓦格納將人民作為藝術(shù)創(chuàng)作的根基，并提倡用多元藝術(shù)共同展現(xiàn)人民意志，表達(dá)人民的心聲。尤斯吸收了這些思想，創(chuàng)作出了這樣一部將舞蹈肢體語言、音樂的聽覺效果、繪畫的形態(tài)與構(gòu)思相融合的舞劇作品，這些元素相互協(xié)調(diào)、匯聚，更深刻地傳達(dá)了非具象的思想及無聲的情緒，而非一個(gè)只包含表演技巧的純粹的故事。

一、繪畫背景分析

1922 年，尤斯在德國呂貝克（Lübeck）圣瑪利大教堂（Marienkirche）內(nèi)看到了中世紀(jì)《死亡之舞》繪畫作品（Toten Tanz，Dance of Death），深受震撼，他以該壁畫為靈感，創(chuàng)作了舞劇《綠桌》以及“死神”角色的服飾?！八郎瘛笔秦灤┤珓〉木哂芯€索性和象征性的角色，尤斯在接受羅伯特·喬佛里(Robert Joffrey)的采訪時(shí)表示，他深受這幅作品的啟發(fā)，并將“死亡之舞”視為一種宗教儀式。

尤斯所見的壁畫產(chǎn)生于15 世紀(jì)，整幅畫作展示了從教皇到嬰兒，一共24 位不同類型的凡人分別與死神共舞的場景，畫工極為精細(xì)，畫幅頗具規(guī)模，但原作已在第二次世界大戰(zhàn)中被毀?！八劳鲋琛痹侵惺兰o(jì)法國奇跡?。╩ystery plays）的一個(gè)中心主題，是一個(gè)拉丁短語Memento mori，意為“勿忘你終有一死”，這是一個(gè)富有創(chuàng)造性的主題，旨在強(qiáng)調(diào)人類生命的短暫。“死亡之舞”提醒我們，即便由于性別、年齡、社會(huì)地位和財(cái)富水平的不同，人們可能會(huì)有不同的人生經(jīng)歷，但讓我們團(tuán)結(jié)和平等的是，我們最終都會(huì)死亡。14 世紀(jì)，由于當(dāng)時(shí)百姓飽受饑荒、戰(zhàn)爭和流行?。ê谒啦。┑恼勰?，這種思想得到了廣泛流傳，“死亡之舞”代表了當(dāng)時(shí)西方民眾的一種集體理想，即任何地位的人類都無法逃脫死亡的本質(zhì)。歐洲學(xué)者Anna Louise Des Ormeaux 在《黑死病及其對14、15 世紀(jì)藝術(shù)的影響》一文中描述了黑死病對藝術(shù)的影響，并提到了“死亡之舞”：“一些鼠疫藝術(shù)包含了可怕的意象，這些意象直接受到鼠疫死亡率的影響，或者受到中世紀(jì)對恐怖和死亡意識的迷戀的影響，而鼠疫又加強(qiáng)了這種迷戀。其他的瘟疫藝術(shù)則是直接回應(yīng)人們依賴宗教給他們希望的題材?！?/p>

從14 至18 世紀(jì)，“死亡之舞”常以紀(jì)念碑的形式(主要為壁畫)、圖形的形式(版畫或書籍的形式)，以及詩歌的形式呈現(xiàn)，至今已發(fā)現(xiàn)了500 多個(gè)相關(guān)作品。在許多引用“死亡之舞”的繪畫和文字中，舞蹈常被描繪和引用其中，即一個(gè)擬人化的死神，領(lǐng)著死去的人類朝某個(gè)方向走，模仿一種交際舞的姿態(tài)。通常，每對舞者都會(huì)有一個(gè)簡短的對話，死神召喚著某人一起跳舞，而被召喚的人則在抱怨即將到來的死亡。在第一本印刷的《死亡之舞》（Totentanz）教科書中，死神稱呼皇帝:

皇帝，你的劍幫不了你

權(quán)杖和王冠在這里都一文不值

我牽著你的手

你一定要來參加我的舞會(huì)

“死亡之舞”是否具有社會(huì)批判意義，這個(gè)問題引起了人們的廣泛關(guān)注，但未被系統(tǒng)地分析過，人們普遍認(rèn)為“死亡之舞”并沒有“革命”意圖，但確實(shí)具有社會(huì)批判的潛力。然而在《綠桌》中，尤斯卻賦予了該作品明確的批判思想，用作品闡述了對發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭及發(fā)國難財(cái)者的指控和抨擊。尤斯說：“我始終不知道那些身穿黑衣的紳士們是誰。我不認(rèn)為他們是外交官，也許一兩位是，但我想他們是那種使用陰謀詭計(jì)而導(dǎo)致戰(zhàn)爭的人。”舞劇中，死神帶領(lǐng)士兵、戰(zhàn)爭販子、妓女等人一步一步走向死亡，無論男女老少，均逃離不開死神對他們的呼喚，社會(huì)各階層人民的共舞進(jìn)一步促成了“死亡之舞”的悖論性質(zhì)：這樣一種代表全人類平等的共同舞蹈才是“顛倒的世界”，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中并沒有“平等”，只有被迫的自我寬慰。舞劇中，開場黑衣紳士的密謀在尾聲中得到呼應(yīng)，戰(zhàn)爭之后，和平并沒有到來，安寧太平只是底層人士的渴望和呼喚，悲劇是否仍會(huì)在充滿野心的“紳士”們的談判中繼續(xù)上演，這是一個(gè)永恒的話題。

二、舞劇配樂分析

弗里茲·科恩（Fritz Cohen 1904-1967）作為《綠桌》音樂的作者，對舞劇的配樂有著獨(dú)到的編排和思考，他并沒有用復(fù)雜的手法讓音樂處在喧賓奪主的位置，而是僅以兩臺鋼琴作為整部舞劇的音樂伴奏，用精恰的曲風(fēng)、節(jié)奏、和聲牽引情節(jié)發(fā)展，與舞蹈結(jié)合得恰如其分。蘇珊娜·瓦爾特（Suzanne Walther）在文章中提道：“科恩在舞劇音樂的創(chuàng)作上有明確的想法，他認(rèn)為音樂伴奏是舞劇的基礎(chǔ)?！?/p>

在音樂與舞蹈的配合上，科恩和尤斯都認(rèn)為，音樂和肢體動(dòng)作可以在風(fēng)格和形式上統(tǒng)一起來，共同為舞劇主題服務(wù)，他們的目標(biāo)是創(chuàng)作出能夠用肢體語言和音樂語言直接敘事的作品。受整體藝術(shù)思潮的影響，此時(shí)期的音樂風(fēng)格已從調(diào)性音樂逐漸轉(zhuǎn)向無調(diào)性音樂。然而，科恩卻為作品配以絕大部分調(diào)性鮮明的配樂，在《綠桌》中，科恩時(shí)而以探戈、進(jìn)行曲等音響效果較為和諧，且旋律線較為鮮明的作品襯托舞者的肢體動(dòng)作，時(shí)而為舞者夸張、大膽、充滿諷刺意味的肢體語言配以不協(xié)和音程、半音音階以及非傳統(tǒng)和弦，用模糊的和聲色彩凸顯暗示了背后的矛盾沖突與人性的險(xiǎn)惡。

舞劇第一幕《蒙面紳士》的伴奏音樂為一首探戈，這一幕主要展現(xiàn)了幾位戴著面具的紳士聚集在一張綠色的會(huì)議桌旁討論即將到來的戰(zhàn)爭的情景。綠色代表和平，是安寧的顏色，然而這些蒙面紳士是野心家、戰(zhàn)爭狂，他們雖扮成道貌岸然、西服革履的樣子，但也掩蓋不了血腥和邪惡的本質(zhì)。讓觀者意外的是，此幕開頭的音樂較為活潑、明朗，明亮的大調(diào)式配以靈動(dòng)的跳音，并無陰暗、腐朽的氣息，然而紳士們頭戴空洞怖人面具，動(dòng)作浮夸，表情冷漠，與輕松的音樂形成鮮明對比。隨著紳士們談判的進(jìn)行，音樂在紳士們的爭吵與和解中穿插著不同的調(diào)式與和聲，使整體氛圍在和諧與沖突中不斷轉(zhuǎn)換，舞者偶隨音樂節(jié)奏鼓掌和跺腳，以擊打的效果激發(fā)出探戈的黑暗元素。在一聲槍響中，舞劇進(jìn)入第二幕。

雖不知科恩為開場選擇此音樂的目的，但此幕確實(shí)形成了視覺與聽覺效果的相互矛盾，似乎在用與主題不協(xié)調(diào)的配樂體現(xiàn)某種程度的諷刺，這種手法也是瓦格納在歌劇中時(shí)常用到的。瓦格納提道：“我們今天的公眾所能理解的唯一的歡樂形式，也是一個(gè)潛在的真理所能訴諸的唯一形式，就是諷刺。”兩位創(chuàng)作者都希望通過這種諷刺來掩蓋歡洽表面下的真實(shí)信息，嚴(yán)肅的討論、歡快的探戈、空洞的面具，這些怪誕、夸張、離奇的舞臺表現(xiàn)與音樂首尾主題的呼應(yīng)共同指向了主題：彼時(shí)，第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束的陰影將化為第二次世界大戰(zhàn)的擔(dān)憂和惶恐。

死神來臨的音樂主題則一改輕松的氛圍，在第二幕中，死神在重復(fù)的四分音符、五連半音音階中出場，緊湊紛繁的音符營造出了令人眼花繚亂的效果，不協(xié)和的音樂強(qiáng)調(diào)了死神的冰冷無情。在第三幕中，死神靜靜直立在激烈爭斗的士兵身后，仿佛在等待士兵的犧牲，待士兵倒下后，死神踩著沉重的節(jié)奏，隨音樂僵硬行走，音樂以大量的長音和柱狀和弦營造出凝重凄涼的氛圍。此外，劇中共有六幕均伴隨著死神的身影，通常在舞者身后佇立許久，隨沉痛厚重的低音步入舞臺中央。死神以骷髏化臉，造型酷似古羅馬戰(zhàn)士，在尖銳的音響中不斷重復(fù)機(jī)械的動(dòng)作，像一種信號、一種宣誓，告訴人們時(shí)刻面臨著告別。

科恩以兩種音樂形式來詮釋士兵這一角色，第三幕《戰(zhàn)爭》中，戰(zhàn)士的主題由兩個(gè)部分組成，描繪了兩類不同的人物。第一部分為較短的進(jìn)行曲動(dòng)機(jī)，代表有經(jīng)驗(yàn)的士兵，主旋律從c 小調(diào)開始，后轉(zhuǎn)為#g 小調(diào)，舞者在進(jìn)行曲風(fēng)格的節(jié)奏中揮舞旗幟，旋轉(zhuǎn)跳躍。第二個(gè)部分描繪的是年輕士兵，此動(dòng)機(jī)的節(jié)奏型更加多樣，包含連續(xù)的前八后十六節(jié)奏和八分音符，以四分音符和二分音符作為低音襯托，主題動(dòng)機(jī)共變化重復(fù)四次，科恩將士兵的行軍步伐與音樂律動(dòng)結(jié)合在一起，舞者整齊地隨節(jié)奏踏步，展現(xiàn)了年輕士兵的興奮與天真。

在描繪受害者時(shí)，科恩以調(diào)性鮮明、節(jié)奏緩慢的寫作手法，突出憂傷的氛圍。《流亡者》一幕的配樂為西西里舞曲風(fēng)格，科恩運(yùn)用憂郁哀傷的小調(diào)式，將12/8 拍與6/8 拍相結(jié)合，并使用大量的長音與附點(diǎn)節(jié)奏型，描繪了戰(zhàn)爭中的女性受害者：母親、妻子和姊妹，舞者隨音樂緩慢地來回踱步，表現(xiàn)了她們因在戰(zhàn)爭中失去親人而迷失彷徨的樣子。而后，死神突然現(xiàn)身，音樂以突強(qiáng)的低音營造出不安的氛圍，女舞者下意識地后退，驚恐萬狀，掙扎過后，母親走向死神，與他共舞，最終平靜安詳?shù)乜吭谒郎裥靥牛贌o期待和眷戀。

作品的最后一幕又回到綠桌，虛偽的野心家仍在談判，仿佛宿命般陰魂不散，焦慮與緊張始終伴隨著人類，無辜百姓對秩序和良知的追問變得迷茫和尖銳，對和平、安寧的渴望開始滲入觀眾的思緒。

科恩在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí)，進(jìn)行了極具凝聚力的整體構(gòu)思，通過在樂譜中嵌入相同主題和結(jié)構(gòu)的公式化元素的方式，向觀眾呈現(xiàn)了循環(huán)音響的聽覺效果，這一點(diǎn)或許也是受到瓦格納的影響。瓦格納在他的音樂作品中時(shí)常運(yùn)用重復(fù)主題這一技巧，他提出：“一種主要(音樂)主題的特征組織，它不僅在一個(gè)場景中展開，而是在整個(gè)戲劇中展開，并且與詩歌的宗旨密切相關(guān)?！敝黝}的反復(fù)出現(xiàn)使他能夠在結(jié)構(gòu)上把看似不相關(guān)的內(nèi)容聯(lián)系在一起，突出人物、情緒或思想主題的微妙線索。在《綠桌》中，科恩運(yùn)用相似的手法，強(qiáng)調(diào)了不同場景中人物與情緒的關(guān)聯(lián)：在第七幕中，不同身份的人物排成一列，被死神操控，邁著僵硬的步伐和死神一同舞蹈，而在漁利者與死神相會(huì)時(shí)，音樂又回到第二幕的主題，仿佛是一個(gè)輪回，時(shí)刻提醒人們死亡的來臨；第一幕與第八幕的主題回歸，暗示著紳士們的詭計(jì)是無止境的，戰(zhàn)爭也不會(huì)終止。反復(fù)出現(xiàn)的音樂無論旋律、節(jié)奏還是和聲，都有助于形成一種整體的基調(diào)，從而確立劇中人物的身份、個(gè)性和情緒背景，用伴奏音樂將舞蹈與藝術(shù)家的創(chuàng)作邏輯串聯(lián)起來。

三、編舞及創(chuàng)作意向分析

尤斯賦予了《綠桌》一個(gè)時(shí)代背景，并滲入了社會(huì)與大眾主題，在作品的立意上具有一定的深度。在表演形式上，該劇在編舞中使用了古典芭蕾的元素，如轉(zhuǎn)身、半足尖、延伸、阿拉伯式等，但沒有選擇用足尖旋轉(zhuǎn)或其他技巧展示舞者精湛的專業(yè)技術(shù)，脫離了古典芭蕾的優(yōu)雅、空靈。這種編舞與瓦格納的創(chuàng)作思想一致，瓦格納提出，舞臺上可以包含所有形式的人物動(dòng)作，如走路、坐定和手勢，這體現(xiàn)了舞劇中每個(gè)肢體動(dòng)作的使用不單純?yōu)榱艘曈X上的享受，而更多為服務(wù)于主題思想，體現(xiàn)內(nèi)在的中心與價(jià)值。同時(shí)，其所傳達(dá)的意義常通過手部位置來凸顯：與芭蕾通常使用的放松手腕不同，尤斯大膽地使用了直白有力的伸展手掌、握拳等動(dòng)作，舞者的焦點(diǎn)也從以觀眾為中心轉(zhuǎn)向以戲劇為中心，舞臺上展示的一切都只為了表達(dá)舞劇的主題。尤斯提出：“表現(xiàn)主義已經(jīng)走入了一味追求創(chuàng)造性的歪路，那個(gè)時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了。在初期爵士中的喊叫，在表現(xiàn)主義詩歌的痙攣中原始地呼喊，以及仰仗自由而獨(dú)自建造‘野蠻’世界的表現(xiàn)主義舞蹈，它們都已經(jīng)成為過去，我們的藝術(shù)性形式始終在不斷更新與成長。即當(dāng)我們談?wù)撐璧傅臅r(shí)候，需要從恣意性以及偶然性動(dòng)作的混沌中脫離出來，在符合藝術(shù)之理的制約與簡約中，僅對它真正本質(zhì)的重要東西進(jìn)行純粹的培育?！?/p>

尤斯稱這種“僅對真正本質(zhì)的重要東西進(jìn)行純粹的培育”的舞臺表現(xiàn)形式稱為“本質(zhì)主義”，即在一定程度上拋棄肢體語言的美感，試圖在劇中捕捉每個(gè)動(dòng)作或姿勢的實(shí)質(zhì)，例如，尤斯以發(fā)條一樣的步伐和有規(guī)律的踱步體現(xiàn)死神的冷酷和無情；與之相反的是奸商的風(fēng)格，他行動(dòng)迅速而敏捷，背部通常彎曲，他狡猾的本性通過他的神態(tài)、動(dòng)作、背景音樂進(jìn)一步突出顯現(xiàn)；蒙面紳士在談判過程中，不斷變換著怪誕的動(dòng)作和手勢，透露著他們刁猾狡詐的內(nèi)心。尤斯用其前衛(wèi)的構(gòu)思創(chuàng)造出了具有突破性的舞蹈語言和充滿理性的表現(xiàn)法則，這些元素的結(jié)合使《綠桌》成為一部真正的創(chuàng)新作品，人文內(nèi)容的深邃性和普遍性使它具有永恒的意義和價(jià)值。

此外，《綠桌》中對象征手法的運(yùn)用亦可以說是這部舞劇杰作獲得成功的關(guān)鍵所在。尤斯在兩次世界大戰(zhàn)期間創(chuàng)作了這部舞劇，劇中分別在《序幕》后和《尾聲》前響起的兩聲槍響，既象征著一場世界大戰(zhàn)已經(jīng)開始，同時(shí)，又象征著新的世界大戰(zhàn)正在悄悄逼近。在第二幕《戰(zhàn)斗》中，漁利者從死者手上摘下的財(cái)物象征的是不義之財(cái)，是國難之財(cái)；尤斯選擇“死神”這個(gè)簡單、清晰且具有象征意味的符號作為貫穿全劇首位的主題形象，又指向繪畫作品《死亡之舞》所強(qiáng)調(diào)的死神對待眾生一律平等這一思想。在《綠桌》中，作者進(jìn)一步留下疑問，死亡是眾生平等的象征，還是苦命百姓的自我安慰。

《綠桌》的成功不僅在于大膽、綜合的表現(xiàn)手法，也歸功于尤斯構(gòu)建的舞劇表現(xiàn)觀念。尤斯在混亂的戰(zhàn)爭年代用藝術(shù)創(chuàng)作闡述思想，用前衛(wèi)的作品反映批判思維，他的“讓舞者在舞臺上穿著日常生活服裝”的主張，在歐美新先鋒派中成為新銳的象征。尤斯用視覺、聽覺、概念的巧妙構(gòu)思和具有哲理性的引人深思的結(jié)尾，為觀眾營造了一個(gè)思考回味的空間。他的舞劇作品在同時(shí)代極具突破性與革命性，是對表現(xiàn)主義舞蹈藝術(shù)的進(jìn)一步革新，也是在20 世紀(jì)體現(xiàn)“總體藝術(shù)作品”觀念的突出范例。