跨媒介視閾下藝術媒介跨媒介性的原因探究

□賀 捷 夏 佳

自麥克盧漢（1911 年7 月21 日—1980 年）的“媒介即訊息”橫空出世，當下的媒介研究逐漸分化為兩大陣營，第一種將媒介視為信息傳遞的某種渠道，第二種則是將媒介視為大眾傳播的工具，即對單個媒介（medium）的討論。瑞安（Marie-Laure·Ryan）認為藝術媒介即屬于第二種，跨媒介理論即是在第二種研究進路上對藝術媒介之間相互關系的討論。就跨媒介理論內部而言，對跨媒介性及其模態(tài)關系的分類至今依然爭論不休。通俗來講，模態(tài)關系是某種內容如何在媒介之間進行跨越的問題。例如，沃爾夫（Werner Wolf,1955— ）以及拉耶夫斯基（IrinaO.Rajewsky）等人提出的分類方法，這其中涉及一個重要的問題，即關于媒介邊界的討論，而媒介邊界的討論往往會追問至對媒介的基本定義。當下隨著數(shù)字革命而來的媒介爆炸極大地拓展了藝術媒介的內涵，“再媒介化”“混合媒介”“超級媒介”等概念呼喚著更靈活的媒介定義出現(xiàn)，埃斯特洛姆的“多模態(tài)”理論即在這一語境下提出。

一、多模態(tài)的藝術媒介及其跨媒介性

1965 年，跨媒介藝術在激浪派的藝術作品中誕生，電子革命之后的新媒介藝術作品頻出，跨媒介性成了被廣泛探討的議題，藝術媒介的定義對跨媒介性的理解至關重要。

學者埃斯特洛姆基于米切爾（William John Thomas Mitchell.1942—）“所有的媒介都是混合媒介”的論斷提出“所有的媒介都是多模態(tài)的”，“多模態(tài)”往往指的是文本、圖像和聲音的組合，基于技術媒介，“物質模態(tài)”“感知模態(tài)”“時空模態(tài)”及“符號模態(tài)”構成了“基本媒介”，如聲音、圖像，基本媒介通過“兩個合格”構成了“合格媒介”，如被認可為藝術作品的音樂和繪畫。

一般來說，跨媒介現(xiàn)象指的是媒介間產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，通俗來講跨媒介性正是對媒介間重合的邊界區(qū)的研究，或者說基于以上多模態(tài)的定義，媒介往往由多種模態(tài)構成，媒介既相似又不同，兩種媒介間重合的某種“模態(tài)”，就是跨媒介性的地帶，重合“模態(tài)”的產(chǎn)生原因正是跨媒介的議題，多模態(tài)的定義可以更好地捕捉媒介間的相似及不同。

在當下跨媒介的議題范圍內，大多研究傾向于尋找媒介間或者不同藝術門類之間的美學共通性，如沃爾夫的“小說的音樂化”、李軍關于“紋”和“文”之間的跨媒介轉換研究，跨媒介性出現(xiàn)的原因被歸結于美學意義之上。事實上，跨媒介性出現(xiàn)的原因在很大程度上與技術媒介相關，如墓葬藝術及漆棺繪畫由于技術媒介的不同構成不同的藝術形式（媒介），或者說跨媒介性出現(xiàn)的原因之一在于藝術媒介物質層面所特有的某種功能，而這種功能滿足了某種需求。在關于中國美術史的研究中，相似的圖像或者說“基本媒介”流傳于不同的技術媒介之間，在兩種媒介間（不一定是兩種藝術門類）產(chǎn)生了跨媒介性，本文將基于艾勒斯特倫的跨媒介理論，結合三個具體案例闡明跨媒介性產(chǎn)生的原因。

二、基于靈物崇拜需求的跨媒介現(xiàn)象

中國崇龍習俗已有幾千多年的歷史，龍母題不僅承載著中華民族豐富的文化內涵，也是幾千年來文化發(fā)展與演進的標志。學者吉成名認為當下關于龍起源學說里更為中肯的說法是“毒蛇說”。漢族將蛇列為五毒，據(jù)河北《贊皇縣志》記載“用灰畫屋垣……以禁五毒”。蛇的毒性極大，上古先民利用蛇能咬死人這一特性“以毒攻毒”，便有了用蛇來辟邪的傳統(tǒng)，崇蛇傳統(tǒng)隨之出現(xiàn)，蛇在民間被稱為“蟲”“長蟲”，龍又被稱為“百蟲之長”，這應該就是民間崇龍習俗之濫觴。早在紅山文化時期，蛇形龍就在不同媒介之間流傳。目前發(fā)現(xiàn)最早的龍是遼寧省查海原始村落遺址的紅褐色石塊堆塑而成的龍，形象接近蛇，一些考古界的學者認為這是先民祭祀的對象；另一蛇形龍發(fā)現(xiàn)于山西省襄汾陶寺龍山文化墓葬出土彩陶盤內壁，蛇軀方頭，形象同堆塑龍相似。

僅僅論述起源并不能解釋為何蛇形龍母題經(jīng)常出現(xiàn)在各種藝術媒介中，艾勒斯特倫認為“每個媒介都是由一些模態(tài)組成的，每一種媒介都只能調節(jié)整個現(xiàn)實的某些方面”。很明顯，就多模態(tài)的媒介定義而言，堆塑龍和彩陶龍享有共同的符號形態(tài)或者說共同享有圖標符號的功能，即蛇形龍的母題，是出于民間的崇龍信仰?？梢哉f，這正是跨媒介性的體現(xiàn)，但是他們基于不同的技術媒介，呈現(xiàn)出不同的物質形態(tài)及感知形態(tài)，履行的職責是分別調節(jié)現(xiàn)實生活的不同方面。堆塑龍作為雕塑，形體巨大很難被移動，更適合作為屋子的門衛(wèi)，防止“五毒”進門，但是彩陶盆作為日用品滿足的是人們日常飲食的現(xiàn)實需求，將蛇形龍繪制在器皿上，是為了防止食物被“五毒”侵染，蛇形龍的母題流傳于不同的技術媒介之上構成了不同的“合格媒介”，以“調節(jié)現(xiàn)實的某個方面”。由此可見，就具體案例而言，跨媒介性的產(chǎn)生是基于靈物崇拜的需求。

三、基于構建死后世界需求的跨媒介現(xiàn)象

巫鴻與鄭巖學者關于漢代墓葬藝術研究中都涉及圖像學的范疇，在兩位的文獻中都著重對比龍母題的元文本，發(fā)現(xiàn)河南永柿園墓室壁畫中的巨龍同馬王堆第三重漆棺之上的龍極其相似，其龍三折，做騰飛之狀，有濃烈的裝飾氣息，但是更能證明龍母題相似性的是龍周圍的裝飾性邊框，這樣的裝飾因素在馬王堆漢墓中與漆棺配合得天衣無縫，但是出現(xiàn)在梁王墓中，“畫像與建筑結構變得相當混亂”，更像是將原本漆棺繪畫的畫稿強硬地挪用至墓室壁畫中，它們有幾乎相同的形態(tài)模式，這種幾乎相同的形態(tài)模式即跨媒介性的地帶。

在這個案例中，跨媒介性地帶出現(xiàn)的一個原因和媒介間的相互需求相關。就時間上來說，木槨墓自商周時期出現(xiàn)，作為橫穴墓的梁王墓出現(xiàn)晚于作為木槨墓的馬王堆。對于馬王堆的內棺的兩幅帛畫，鄭巖學者認為這可能是由于在內棺作畫比較困難才采取了帛畫的形式。帛畫內向的結構和墓室壁畫的內向結構非常相似，所以在橫穴墓未出現(xiàn)時可能就產(chǎn)生了墓室壁畫的需求。梁王墓作為西漢最早被發(fā)現(xiàn)的橫穴墓，雖然給原本困難的內棺作畫提供了更方便的技術媒介條件——“有室有壁”，但似乎并沒有一個合適的或成熟的符號形態(tài)供其選擇，所以才導致對漆棺繪畫符號形態(tài)的模仿。艾勒斯特倫認為“基本媒介或合格媒介可以通過不同的技術媒介或多或少地進行調節(jié)”，梁王墓的墓室壁畫更像是經(jīng)過“有室有壁”這種技術媒介調節(jié)后的漆棺繪畫。

龍母題跨媒介性的出現(xiàn)并不僅僅是技術媒介“調節(jié)”的原因，艾勒斯特倫認為“跨媒介性是關于合格媒介本身”，而馬王堆與梁王墓作為合格媒介，本身是經(jīng)過了兩個限定的，即“語境的限定方面是媒介在特定的歷史文化和社會中的起源界定與使用，操作資格方面是媒介的審美和傳播特性?！睋Q句話說，媒介之間跨媒介現(xiàn)象的出現(xiàn)不僅是技術媒介迫使的問題，還有關于媒介本身的文化語境和審美習慣的影響，因此龍母題在馬王堆漢墓以及梁王墓中體現(xiàn)的跨媒介性與漢代的人神交織、視死如生的觀念相關。馬王堆漢墓中有兩處出現(xiàn)了龍，即T形帛畫中以及第三重漆棺之上，巫鴻學者認為龍母題在帛畫上將天上與地下兩個部分“聯(lián)結又分開”，在第三重漆棺上作為不死世界中的一個象征物。換句話說，不管是在帛畫還是在第三重漆棺上，龍母題是構建死者生后“幸福家園”的其中一個元素。在梁王墓中龍母題其實也有相似的作用，梁王墓頂部的巨龍，四周環(huán)繞白虎、朱雀、魚婦，西漢時期的墓葬不同于東漢，除死者之外其他人其實是看不到墓室壁畫內容的，鄭巖學者認為梁王墓構建了一個封閉的死后世界，這同巫鴻學者對馬王堆的推斷如出一轍。由此可見，龍母題作為兩個媒介即漆棺繪畫以及墓室壁畫所共有的一部分“模態(tài)”，其跨媒介性的出現(xiàn)是基于構建死后世界的需求，而技術媒介的限制迫使龍母題出現(xiàn)在不同的媒介之上。

四、基于政治需求的跨媒介現(xiàn)象

漢代時期，泗水撈鼎這一母題廣泛存在于知識分子的文學作品及畫像石、畫像磚中，就唐培豪學者統(tǒng)計關于泗水撈鼎的文獻記載最先見于《史記》，就時間來看先于泗水撈鼎圖像的出現(xiàn)，而后在西漢末到東漢期間經(jīng)常出現(xiàn)在畫像石、畫像磚中，并且廣泛流行于山東、江蘇、河南、四川等地。

基于跨媒介理論的定義，一個繪畫的主題泗水撈鼎或是文獻記載的泗水撈鼎，屬于“基本媒介”范疇，“基本媒介”通過“兩個限定”構成了某種合格媒介即泗水撈鼎圖像，它們之間的中介關系“包括基于慣例和一系列歷史變化情況的模式關系和限定關系”。也就是說，“基本媒介”在歷史語境中的過渡后最終達成某種“合格媒介”。泗水撈鼎的文字記錄向圖像轉變的過程就存在這樣的歷史過渡，即“圖錄式”文本。據(jù)巫鴻學者的研究，武梁石祠的征兆圖像與榜題來源于《瑞圖》及《山海經(jīng)》這種“圖錄式”的文本，由多個單元組成，每個單元包括圖錄及解釋性的文字，多是說某征兆出現(xiàn)就會有災禍或者福瑞，文字與圖像在這種歷史慣例下達成了“整合”，武梁石祠的其他畫像石也呈現(xiàn)出這樣“整合”。然而，在廣為流傳的其他泗水撈鼎的畫像石、畫像磚中，并不是所有的泗水撈鼎圖媒介形式都體現(xiàn)出這樣的“整合”，往往是單個的圖像，當然這其中有榜題在歷史保存中遺失的原因，但是這種僅僅只有圖像的表現(xiàn)方式也和瑞安學者對敘事的定義有關。

瑞安在《跨媒介敘事》一書中將敘事界定義為受眾的“認知建構”，這種建構“由詮釋者作為對文本的反應所創(chuàng)造”，通俗來說就是某種敘事經(jīng)由一種或多種媒介在讀者心里被建構，并喚起某種敘事腳本，在圖錄式文本中，這種敘事腳本由圖像與文本共同喚起。王充在《論衡》中提及了圖像的問題，“考以圖像，驗之古今”，可見當時的一些儒生多是以圖像來判斷上天所降征兆的，并表達其政治觀念。儒生作為漢代重要的政治集團，有極大的影響力和話語權，在儒生集團的推動下，圖像變成必要的檢索方式，以方便人們判斷時政局面，鞏固漢代王權統(tǒng)治。由此可見，在漢代某種敘事腳本被喚起所依賴的媒介已經(jīng)更傾向于圖像，而最終呈現(xiàn)的敘事腳本和王權政治相關，這解釋了之后的泗水撈鼎圖為何以圖像表現(xiàn)，正如羅利所言，漢代圖像是“表意的圖像而并非描述性的相似……形狀自身足以使人們確定客體的概念?！?/p>

正如上文提到的，泗水撈鼎圖由文字轉換為圖像產(chǎn)生的跨媒介性不僅僅是基本媒介與合格媒介中介關系的問題，這與合格媒介本身的兩個限定相關，即媒介本身的文化語境和審美習慣的影響。鼎是帝王身份的象征，巫鴻學者認為鼎具有“生命性”，一個統(tǒng)治者擁有了九鼎便理所當然是天命的所有者，這種說法一直延續(xù)到漢代。但是具有“生命性”的鼎并沒有在漢代自遷至漢王室手中，后來證其正統(tǒng)的神鼎也并非沒于泗水的鼎?！段鳚h會要》記載了壽王的一段話：“汾陰得寶鼎，武帝嘉之，薦見宗廟……昔秦始皇親出鼎于彭城而不能得，天祚有德而寶鼎自出，此天之所以與漢，乃漢鼎，非周鼎也。”可見，盡管不能確定這個寶鼎和泗水中的鼎是不是同一個，但皇室還是立馬接受了這個寶鼎來證明其合法的地位。《史記·秦始皇本紀》中記載:“始皇還，過彭城，齋戒，秦始皇派禱祠，欲出周鼎泗水，使千人沒水求之，弗得?！鼻厥蓟抒羲畵贫Σ坏?，而漢皇室汾陰得寶鼎，如此對比性的描述正是為了彰顯最終獲得了寶鼎的漢皇室才是真正的受之天命。漢代泗水撈鼎的文字描述、泗水撈鼎圖像，這種作為主題的符號形態(tài)出現(xiàn)在兩種媒介中，或者說其跨媒介性的出現(xiàn)和證明漢皇室的正統(tǒng)地位相關。

據(jù)學者魏然統(tǒng)計，漢代撈鼎圖保持著大體相似的構圖與內容，拱橋的兩側各有三到四人拉著繩子，繩子另一端系在一只鼎上，其中一側繩子斷裂，鼎呈現(xiàn)出傾斜的狀態(tài)，在鼎內有龍首出現(xiàn)。圖像的核心圖式是很多人在撈鼎，而各種原因導致?lián)贫κ。懊浇樗哂械奈镔|形態(tài)由一個潛在的物質界面組成”，固定的圖式或者說圖像語言作為潛在的物質界面在這里擔任技術媒介的身份，成了泗水撈鼎圖中的一部分，是必要的“媒介配置”。艾勒斯特倫認為“所有合格媒介都以其來源、界定和在特定歷史、文化和社會環(huán)境中的使用為特征……技術媒介不可避免地在合格媒介的特色美學和交流品質的形成中扮演著至關重要的角色”。通俗來說，固定圖式作為某種技術媒介，其面貌極大地影響著合格媒介泗水撈鼎的呈現(xiàn)特征，所以對泗水撈鼎圖像轉換的討論毋寧說是對其核心媒介配置的討論，所以這里的問題是為何由文字轉換而來的、廣泛流傳的撈鼎圖核心圖式基本一致，或者說，泗水撈鼎圖作為“基本媒介”，為何核心媒介配置如此相似，或者說是如何導致了這樣固定程式呈現(xiàn)，并最終經(jīng)過兩個限定影響了合格媒介的特征，這里需要就泗水撈鼎的地區(qū)分布進行說明，以探尋其固定程式的出處。

在《漢畫像“撈鼎”圖的流傳與嬗變》一文中，作者對泗水撈鼎的圖像流傳路徑及地域分布進行了統(tǒng)計，據(jù)文獻統(tǒng)計泗水撈鼎圖像最先出現(xiàn)在山東與江蘇地區(qū)，在山東地區(qū)出現(xiàn)最頻繁，有二十多次，其他地區(qū)相對少見或多有變體，這不得不讓人聯(lián)想到長廣敏雄和巫鴻對迎賓拜謁圖的研究。長廣敏雄在山東發(fā)現(xiàn)了九種相似的拜謁場景，在巫鴻的研究中其收集拜謁場景高達20 多個，并且除山東之外非常少見，這兩個母題都在同一個地區(qū)——山東頻繁出現(xiàn)，很難讓人覺得這是巧合。

巫鴻學者認為拜謁圖像的廣泛流行是由于漢代各級官府推行的祭祀制度，即在諸侯國、郡、縣逐級建立祠廟用以崇奉過世皇帝及其祖先，寺廟內關于皇室象征的內容采用政府伴讀統(tǒng)一的“模式”，由地方工匠制作，如皇帝刊像（迎賓拜謁圖中間位置的圖像），由此地方工匠廣泛知曉這種圖像“模式”。地方工匠作為上下層文化溝通的中介，將程式傳播至民間。山東地區(qū)的特殊之處在于是漢高祖的發(fā)家之地，巫鴻學者認為沛縣的高祖廟享有同四川、河南等地的祠廟不同的顯赫地位，并且山東地區(qū)分布的祠堂比其他地區(qū)更密集，這就是拜謁場景在魯南出現(xiàn)更密集且圖式趨于一致的原因。漢代泗水撈鼎和迎賓拜謁由于其地區(qū)分布密度極為相似且圖式趨于一致，很可能有相同的流傳方式。

巫鴻學者認為迎賓拜謁中中心人物的身份是皇帝，同理，在泗水撈鼎中其實也暗示了帝王的身份。據(jù)記載，漢代魯南地區(qū)的泗水撈鼎中有15 例都有對龍的描繪，龍導致了撈鼎不得，由此可見，山東地區(qū)泗水撈鼎的核心多在強調龍“嚙斷其系”，從漢代對劉邦“神龍轉世”身世的形容中不難推斷，這條龍就是劉邦，泗水撈鼎中的龍正是對帝王身份的暗示，而暗示著帝王身份的泗水撈鼎和迎賓拜謁很可能都是皇室的象征物，并且據(jù)文獻記載，漢代祠堂中往往存放著已故祖先的畫像或象征物，很難否認泗水撈鼎不是其中的一個。迎賓拜謁中的皇帝刊像的固定“模式”由政府統(tǒng)一頒布，所以一同出現(xiàn)在皇家祠堂的泗水撈鼎圖的固定“模式”很有可能也是來源于政府。地方工匠們熟知泗水撈鼎圖的媒介配置以后，參照模仿這樣的固定程式在民間祠堂進行復制。由固定圖式組成的泗水撈鼎圖像就媒介性質而言屬于基本媒介，但是經(jīng)過上層文化的規(guī)定以后，完成了基本媒介向合格媒介轉變的“兩個限定”，并且由于山東地區(qū)的特殊屬性，這種合格媒介才得以在魯南地區(qū)廣泛流行，呈現(xiàn)出相似的面貌。

綜上所述，由文字記載的泗水撈鼎在經(jīng)歷了由圖錄式文本的過渡后，在漢代政治語境下傾向于利用圖像對泗水撈鼎進行索引，而上層文化傳統(tǒng)提供了泗水撈鼎圖的核心媒介配置即固定圖式，由于泗水撈鼎鮮明的政治符號意義最終由建設皇家祠堂的地方工匠廣泛傳播至民間的畫像石與畫像磚，完成了泗水撈鼎由文字向圖像的轉換。泗水撈鼎作為兩種媒介之間的跨媒介地帶，其背后是政治需求的體現(xiàn)。劉邦作為開國皇帝，亟須一個精心炮制的皇族世系為其驗明正身，不管是司馬遷的《史記》中對泗水撈鼎的記載，還是泗水撈鼎圖像，都是為滿足其政治需求被精心設置的其中一個環(huán)節(jié)罷了。

跨媒介理論的介入為中國藝術史論的研究提供了新的角度，注入了新的活力，即從媒介視角理解藝術史中的文化現(xiàn)象，在過往研究中已經(jīng)有學者意識到了媒介的重要性，如費慰梅、巫鴻等人，亦可以從跨媒介的角度出發(fā)討論其藝術史研究結果。