查士標(biāo)詩(shī)畫會(huì)通生成路徑探賾

戴歡歡,任聲楠

(合肥師范學(xué)院 文學(xué)院,安徽 合肥 230601;安徽大學(xué) 文學(xué)院,安徽 合肥 230039)

清初以“四王”為代表的正統(tǒng)畫壇推崇得“古人之匠心”的復(fù)古主義畫學(xué)觀,新安畫家與此不同,他們論畫不僅主張向古人取法,而且以天地為師,注重師法自然,以描摹黃山、白岳等新安山水為能事。新安畫家大多以遺民自居,在畫作中抒發(fā)遺民“幽懷”,顯示出對(duì)清皇室寵眷下的正統(tǒng)畫壇的捍拒。故黃賓虹曰:“獨(dú)新安四家,趨向超逸,不為邪甜俗賴。”[1](P193)新安四家中,查士標(biāo)的詩(shī)畫作品傳世最多且成就較高。查士標(biāo)(1615—1697)字二瞻,號(hào)梅壑,又號(hào)梅壑道人、邗上旅人、懶標(biāo)、后乙卯生等,徽州休寧人。有《種書堂遺稿》《種書堂題畫詩(shī)》傳世,其中《種書堂遺稿》三卷分別收錄五言律詩(shī)111首、七言排律99首、七言律詩(shī)50首(卷三間有少量七絕和七言排律),共260首;《種書堂題畫詩(shī)》二卷分別收錄五絕82首、七絕142首題畫詩(shī)。查士標(biāo)一生畫作甚多,據(jù)《查士標(biāo)書畫作品目錄》僅有紀(jì)年的各類卷、軸、扇、屏、冊(cè)等就有260余幅,無紀(jì)年的作品有180余件,這些畫作在國(guó)內(nèi)主要散布于故宮博物院、南京博物院、上海博物館等地,在國(guó)外主要流向美國(guó)和日本。查士標(biāo)的詩(shī)畫創(chuàng)作不僅數(shù)量多,而且聲名顯赫,清代著名詩(shī)論家查慎行評(píng)曰:“古來絕藝兼者罕,鐘王顧陸名各?！嵝置钍置也粋?書法入圣詩(shī)能仙。偶然點(diǎn)染作圖畫,別有天授非人傳?！盵2](P244)查慎行以“圣”“仙”“天授”稱譽(yù)查士標(biāo)的書法、詩(shī)歌、繪畫的藝術(shù)特征,高度贊揚(yáng)了查士標(biāo)的藝術(shù)成就。查士標(biāo)詩(shī)畫兼善,其門人金之縉論其詩(shī)畫曰:“畫中有詩(shī),詩(shī)中有畫?！痹趧?chuàng)作實(shí)踐中,查士標(biāo)不僅創(chuàng)作了大量的題畫詩(shī),還依據(jù)詩(shī)句作詩(shī)意畫,如故宮博物院藏《唐人詩(shī)意圖》款識(shí)曰:“柳邊人歇待船歸。士標(biāo)畫唐人詩(shī)意?！贝藞D是查士標(biāo)據(jù)唐人溫庭筠的《利州南渡》詩(shī)而作,畫面近景在枯柳前的水邊灘涂上有兩高士坐于岸邊,與中景小舟上的老翁相呼應(yīng),將詩(shī)句中人對(duì)船的“待”意表現(xiàn)了出來。以畫筆寫詩(shī)情,于詩(shī)句繪畫境,查士標(biāo)通過理論互涉、技法互用、審美互補(bǔ)三個(gè)路徑實(shí)現(xiàn)了詩(shī)畫會(huì)通。

一 理論互涉:“有神”詩(shī)與“天真”畫

詩(shī)歌通過語言文字的排列組合實(shí)現(xiàn)“言志”“緣情”的功能,繪畫則抓住某一特定瞬間的空間形象表達(dá)畫家的意趣,所謂“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到”(《東坡題跋·跋宋漢杰畫》)。二者本屬兩種不同的藝術(shù)形式,但詩(shī)和畫的契合點(diǎn)在于它們都是通過描寫客觀物象來表達(dá)創(chuàng)作者的情趣。因此,自蘇軾“詩(shī)畫一律”論提出之后,中國(guó)文人畫家均強(qiáng)調(diào)詩(shī)與畫的融合統(tǒng)一,在理論層面提出“詩(shī)中有畫,畫中有詩(shī)”“詩(shī)是無形畫,畫是有形詩(shī)”等,在創(chuàng)作實(shí)踐中,文人畫家通過據(jù)詩(shī)作畫或賞畫題詩(shī)等方式實(shí)現(xiàn)了詩(shī)與畫共生、相得。查士標(biāo)詩(shī)畫會(huì)通的路徑之一是融合詩(shī)學(xué)與畫論,并將詩(shī)畫相融的理論運(yùn)用于實(shí)踐,在詩(shī)中描寫畫的意境,作詩(shī)題畫,在畫中描繪詩(shī)的意趣,以畫繪詩(shī)。

查士標(biāo)好友曹中翰寄詩(shī)曰:“鶴品梅胎迥不群,坡仙詩(shī)句柳公文。墨痕點(diǎn)染倪高士,筆陣縱橫晉右軍。千里素心通海岳,幾年幽夢(mèng)隔江云。聯(lián)床夜雨知何日,明月清風(fēng)總憶君?！盵3](P581)對(duì)查士標(biāo)的個(gè)性和詩(shī)文書畫的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了高度凝練的概括,他以“坡仙詩(shī)句”類比查士標(biāo)之詩(shī),正是基于二人的詩(shī)歌都具有天真神韻的審美風(fēng)尚。查士標(biāo)化用蘇軾詩(shī)句,將詩(shī)學(xué)引入畫論之中,其論畫云:“‘畫不求工筆不奇,天真爛漫是吾師’此二語畫家丹髄也?！盵4](P102)查氏此語化用了蘇軾“詩(shī)不求工字不奇,天真爛漫是吾師”之語,蘇軾認(rèn)為詩(shī)歌不必刻意追求工巧,即反對(duì)雕琢,注重坦率、真樸、自然之詩(shī)。蘇軾的詩(shī)畫理論是相通的,其題畫詩(shī)云:“詩(shī)畫本一律,天工與清新?！盵5](1525—1526)認(rèn)為雖然詩(shī)與畫的藝術(shù)形式不同,但二者在本質(zhì)上是一致的:不重形似,注重寫物之神韻風(fēng)度,追求天然工致、清新脫俗的藝術(shù)旨趣。查士標(biāo)的詩(shī)畫理論與創(chuàng)作實(shí)踐都體現(xiàn)了這一藝術(shù)主張,他論詩(shī)重“有神”之作,即強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要抒發(fā)作者的真性情。查士標(biāo)認(rèn)為好詩(shī)出自詩(shī)人興致,其《重九前一日登木末亭同方木大》詩(shī)曰:“興至自矜詩(shī)句好,時(shí)危誰識(shí)客游艱?！盵3](P584)而自然山水可以引發(fā)詩(shī)和畫的創(chuàng)作興致:“……三山遺勝跡,題品待詞人。興到留高韻,詩(shī)成信有神?！盵3](P575)認(rèn)為詩(shī)人之“興”得自然山水等物象之助,詩(shī)之神韻正是由詩(shī)人“興到”而成。又如其題畫詩(shī)曰:“堤邊茅屋柳絲絲,隔岸晴嵐蕩碧漪。誰向橋頭歸策蹇,錦囊應(yīng)貯看山詩(shī)”詩(shī)的前二句寫畫中景物:岸堤、茅屋、嫩柳、小橋、和風(fēng)、碧波等,這些意象的組合共同構(gòu)成查士標(biāo)詩(shī)、畫的主要內(nèi)容。后二句則是詩(shī)人由畫引發(fā)的想象,用李賀“錦囊貯詩(shī)”的典故意在表達(dá)畫中人由自然美景引發(fā)詩(shī)興而成大量佳句。查士標(biāo)的詩(shī)畫都本乎性情,是他個(gè)性、才情的流露,正如其門人金之縉所謂:“先生詩(shī)本乎性情,如白云自流、山泉冷然,不事雕飾,而神韻淡遠(yuǎn),是以‘畫中有詩(shī),詩(shī)中有畫’也?！盵3](P602)査詩(shī)不尚雕琢,抒發(fā)其淡泊的性情,故其詩(shī)如“白云”“山泉”,具有真樸自然的特點(diǎn)。查士標(biāo)將重天真神韻的詩(shī)畫觀運(yùn)用到其創(chuàng)作實(shí)踐中,其題畫詩(shī)曰:“誰欲滄江著釣蓑,野云野樹蕩煙波。老來作畫嫌工細(xì),也似詩(shī)篇漫興多?！盵3](P603)認(rèn)為其精巧細(xì)致之畫與率意而為的詩(shī)篇有相通之處,而二者的契合點(diǎn)正在于它們是作者天真?zhèn)€性與詩(shī)畫觀念的呈現(xiàn)。

查士標(biāo)論詩(shī)重抒發(fā)性情的“有神”之作,論畫則推崇表現(xiàn)畫家“天真”意趣的寫意畫,主張以畫寫“幽懷”,強(qiáng)調(diào)師古不泥古,反對(duì)蹈襲不化形成的“縱橫習(xí)氣”。查士標(biāo)《題為淑南作溪橋策杖圖》曰:“常見世人論畫,率以工致為難。至元四大家得寫意三昧,超然筆器蹊徑之外,則非常格所測(cè),求解人不易得也?！盵6](P264)認(rèn)為追求工巧精致的畫工畫為“常格”,而以元四大家為代表的文人畫得寫意真味。元四家之一的倪瓚論畫曰:“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自?shī)识??！盵7](P309)黃公望曰:“畫一窠一石,當(dāng)逸墨撇脫,有士人家風(fēng),才多便入畫工之流矣?！盵8](P96)倪、黃二人所謂“逸筆”“逸墨”是文人寫意畫的主要特點(diǎn),即追求畫之神韻而不求形似,用筆要灑落有致,能表現(xiàn)畫家的個(gè)性才情。查士標(biāo)論畫強(qiáng)調(diào)以畫寫意抒情,他評(píng)好友王鋮的畫云:“公余暇日開書卷,興寫幽懷入畫圖?！?《閑門向山路深柳讀書堂為任庵畫意并題》)[3](P588)繪畫的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)需要畫家興致的催發(fā),而畫的內(nèi)容需要表現(xiàn)隱藏在畫家內(nèi)心的情感,即主張以畫寫“幽懷”。因此,查士標(biāo)推崇能在畫中抒發(fā)真性情的“天真爛漫”之畫,其《題為天一作仙居飄渺圖》曰:“余家舊藏王孟端《溪山蕭寺圖》,又從小輞川得觀《長(zhǎng)林書舍圖》,二圖皆窮幽極緲,細(xì)入毫發(fā),而天真爛漫,一一自然,信繪事名家也?！盵6](P264)認(rèn)為兩幅圖精微自然、天真爛漫,而要實(shí)現(xiàn)這一藝術(shù)境界,則需要畫家在畫中寫胸中逸氣。查士標(biāo)題程所作山水冊(cè)云:“間乘作畫,寫胸中磊落之氣,深得摩詰神理……故多飄逸之致?！盵6](P259)認(rèn)為程畫中的飄逸風(fēng)格正是其胸中磊落之氣的體現(xiàn)。查士標(biāo)論畫尚“天真”“自然”,其畫亦有“天真”之趣,《國(guó)朝畫識(shí)》評(píng)曰:“其畫以天真幽淡為宗,無一點(diǎn)縱橫習(xí)氣?！盵9](P526)查士標(biāo)畫之“天真幽淡”與其詩(shī)之“神韻淡遠(yuǎn)”不謀而合,都是他淡泊情志在詩(shī)畫作品中的流露。查士標(biāo)論畫既重寫“幽懷”,又重師法古人,他創(chuàng)作了大量擬二米、倪瓚、黃公望等人的仿古畫作,模仿前人的筆墨技法、構(gòu)圖造境等。但査氏反對(duì)拘泥古人成法而不變通的做法,其《題自作山水冊(cè)》云:“余近日專師倪迂,覺梅花庵主猶未脫縱橫習(xí)氣,乃知善學(xué)下惠,正不必拘泥古人蹊徑,所謂老僧能轉(zhuǎn)法華,不為法華轉(zhuǎn)也?！盵10]認(rèn)為倪瓚仍未脫“縱橫習(xí)氣”,因此主張靈活地取法古人,師古不泥古?！拔嵘綄W(xué)米,方壺亦學(xué)米,然源同而派異,以各具性情,故能專家也。”[6](P262)查士標(biāo)認(rèn)為他和方壺都師法米氏云山,而源同派異的原因在于二人各具性情。

概而言之,查士標(biāo)論畫與其詩(shī)學(xué)觀有異曲同工之妙,他論詩(shī)重“有神”之作,不尚雕琢,強(qiáng)調(diào)詩(shī)要本乎性情,論畫推崇“天真爛漫”之作,主張?jiān)诋嬛惺惆l(fā)性情,表現(xiàn)畫家的“天真”意趣。在創(chuàng)作實(shí)踐中,查士標(biāo)在詩(shī)畫中抒發(fā)性情,達(dá)到了詩(shī)畫交融、渾然一體的藝術(shù)境界,詩(shī)學(xué)與畫論的交互作用促成了查士標(biāo)的詩(shī)畫會(huì)通。

二 技法互用:詩(shī)畫中的象征表現(xiàn)

查士標(biāo)不僅從理論層面探索詩(shī)畫交融互通的路徑,而且在寫詩(shī)與作畫的創(chuàng)作實(shí)踐中共用象征的技法,將詩(shī)情與畫意融合為一。查士標(biāo)成長(zhǎng)于理學(xué)氛圍濃厚的徽州地區(qū),在儒家文化的影響下,查士標(biāo)對(duì)明王朝有著強(qiáng)烈的忠貞之心,對(duì)明清易祚的戰(zhàn)亂充滿憤懣之情,其門人黃逵序《種書堂遺稿》曰:“先生于壯年時(shí)棄諸生,無以發(fā)泄其奇氣而盡寄于騷雅?！盵3](P565)查士標(biāo)目睹明朝山河破碎、家鄉(xiāng)亂離的慘況后,以“棄諸生”的人生選擇彰顯其不與清廷合流的遺民態(tài)度。明亡后,新安畫家的處世態(tài)度與趨附清皇室而獲得畫壇正統(tǒng)地位的“四王”不同,漸江反抗清廷、孫逸流寓蕪湖、鄭旼終身布衣……查士標(biāo)以遺民自居,與清室權(quán)貴不合流:“二瞻性疏懶,嗜臥,或日晡而起,畏接賓客,蓋有托而逃焉。先時(shí)有王額駙者,貴甚,擁高貲,人冀一見不可得,三顧二瞻終不答。”[11](P113)于是,查士標(biāo)運(yùn)用象征技法將其遺民“奇氣”宣泄于詩(shī)畫之中,其胞弟査士模所著《皇清處士前文學(xué)梅壑先生兄二瞻查公行述》載:“崇禎之末,先兄因亂棄去舉子業(yè),以六經(jīng)子史為盡性修身之學(xué),而寄興于歌詩(shī)書畫?！盵12](P65)在查士標(biāo)詩(shī)歌的話語體系中,桑梓之情象征故國(guó)之思,其《生日寓感》曰:“山稀江楓霜葉赤,猶思故國(guó)舊桑麻?！盵3](P587)“桑麻”借代故鄉(xiāng),故鄉(xiāng)象征故國(guó),査氏詩(shī)中還大量使用“羈旅”“故人”“故鄉(xiāng)”“客”等詞,流露出他對(duì)故鄉(xiāng)的思念之情,象征著他對(duì)故國(guó)的眷戀。查士標(biāo)還以具象的景或物象征遺民的忠貞氣節(jié),其《贈(zèng)周勿庵道士》:“……最愛岳王墳上月,樓開時(shí)節(jié)照孤山。乾坤不改舊苑廬,種出桃花萬歷余?！盵3](P595)詩(shī)中的“月”不僅是詩(shī)人眼前的景,還象征著他對(duì)明王朝的赤子之心。

山水林泉為遺民高士提供了棲身之所和精神寄托。北宋郭熙云:“世之篤論,謂山水有可行者、有可望者、有可游者、有可居者,畫凡至此,皆入善品。但可行、可望不如可游、可居之。為得何者?觀今山川地占數(shù)百里,可游、可居之處十無三四,而必取可居、可游之品,君子之所以渴林泉者,正為佳處故也?！盵13](P574)明亡后,查士標(biāo)“矢口不談當(dāng)世事”,對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿促使他寄情山水,以詩(shī)畫自?shī)?其詩(shī)曰:“行盡千山更萬山,終朝躡屐不曾閑。幽人自信無他事,只與漁樵共往還。”[3](P609)他自稱“幽人”,在山林中與漁樵交游,表現(xiàn)出超脫塵俗的淡泊。查士標(biāo)筆下的山水空間是可居可游的,汪憺漪曰:“仆取之畫,則必有別情別趣,生氣飛動(dòng),其峰嶺林壑,俱另是一番境界,迥出意表,令觀者神情軒豁,恨不將身跳入其中……吳岱觀、查二瞻庶幾超俗,真可人之意?！盵14](P259)汪憺漪觀査氏畫有“將身跳入其中”之感,正是由于其畫有多重語義的“別情別趣”?？傊?查士標(biāo)可居可游之畫是其避世隱居的心理投射,在畫中通過時(shí)空造境和筆墨皴擦營(yíng)造出的詩(shī)意畫境象征他的隱逸情懷,如其《青山卜居軸》,此軸以平遠(yuǎn)之勢(shì)寫近水遠(yuǎn)山,用筆簡(jiǎn)約,以淡墨勾勒山的輪廓,再施以皴染虛擦,水景以留白技法造境,構(gòu)建出一片氣韻荒寒、蕭疏冷寂的畫面。圖中雖無人煙,卻在近景枯木下構(gòu)一小亭,暗示畫中之境為高士卜居之所,畫作上端空白處有款識(shí)曰:“坦腹江亭枕束書,澄清洲渚見空虛。疏篁古木悠悠思,何處青山好卜居。仿倪云林畫法。查士標(biāo)。”詩(shī)人在廣袤的畫境中重點(diǎn)關(guān)注了江亭、疏篁、古木等可居、可游處,這正是查士標(biāo)心中的佳居之所。查士標(biāo)在畫中寄寓情志,立象以盡意,將隱逸山林的淡泊志趣采用象征技法在畫中予以呈現(xiàn)。

查士標(biāo)的象征技法還體現(xiàn)在其畫作對(duì)題畫詩(shī)意的興發(fā),清人沈德潛論題畫詩(shī)曰:“唐以前未見題畫詩(shī),開此體者老杜也。其法全在不粘畫上發(fā)論,如題畫馬、畫鷹,必說到真馬、真鷹,復(fù)從真馬、真鷹開出議論,后人可以為式。又如題畫山水有地名可按者,必寫出登臨憑吊之意,題畫人物有事實(shí)可拈者,必發(fā)出知人論世之意?！盵15](P19-20)認(rèn)為題畫詩(shī)自杜甫始,其特點(diǎn)在于“不粘畫上發(fā)論”,即題畫詩(shī)的主旨與畫作本身并無直接的聯(lián)系。查士標(biāo)題畫詩(shī)的內(nèi)容并非對(duì)畫面進(jìn)行全景式的描繪,而是注重表現(xiàn)由畫中的人、物、景等意象引發(fā)的詩(shī)意聯(lián)想,即畫可以通過象征引發(fā)詩(shī)興。如查士標(biāo)的《仿倪瓚山水圖軸》,此軸現(xiàn)藏于安徽省博物院,其中款識(shí)曰:“不見名圖近十年,壁間林壑尚依然。秋來景物清如水,譜入南華第幾篇。丁未八月,舊藏倪跡。查士標(biāo)?！贝司碛霉P簡(jiǎn)約,畫中的山石樹木大多采用墨線勾描輪廓而不作渲染的白描畫法,中景為大片的空白水域,近景竹、樹枝疏葉稀,呈現(xiàn)出一片蕭瑟、荒寒的清秋山水。查士標(biāo)賞畫時(shí),蕭疏的畫面引發(fā)了他的詩(shī)意興致,他從畫中體會(huì)到清秋的虛靜、空靈,“以虛靜推于天地,通于萬物,此之謂天樂”[16](P376)。虛靜、空靈的畫面與以虛靜為美的《莊子》成為查士標(biāo)畫作與題畫詩(shī)的契合點(diǎn)。

三 審美互補(bǔ):詩(shī)畫時(shí)空造境的虛實(shí)與動(dòng)靜

查士標(biāo)論畫尚簡(jiǎn)遠(yuǎn),其畫跋曰:“大癡畫以《江山勝覽卷》為最,恨微傷繁冗耳。元人畫以趣勝,惟用筆淡遠(yuǎn)得之,以是益悟簡(jiǎn)貴之難,不獨(dú)在畫也?！?《題為五老道翁作山水冊(cè)》)[6](P261)認(rèn)為黃公望的《江山勝覽卷》的不足在于用筆煩瑣龐雜,提出元畫的高妙之處在于能夠表現(xiàn)畫家的意趣,而只有用簡(jiǎn)練的筆墨營(yíng)造出沖淡高遠(yuǎn)的意境才能實(shí)現(xiàn)對(duì)畫家意趣的表達(dá)。查士標(biāo)所謂“用筆淡遠(yuǎn)”“簡(jiǎn)貴”即在畫面中通過留白實(shí)現(xiàn)虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。繪畫中的虛實(shí)相生是將實(shí)寫的筆墨線條與虛寫的空白交融渲染,把實(shí)與虛、有與無融合成圓融一體的完整意境。這一審美意境與道家對(duì)虛實(shí)、有無的哲學(xué)思考有關(guān),《老子》曰:“天下皆知美之為美,斯惡已;皆知善之為善,斯不善已。有無相生,難易相成……”[17](P5)認(rèn)為有與無在對(duì)立統(tǒng)一中相互轉(zhuǎn)化,生生不息。道家將這一哲思運(yùn)用于繪畫、音樂領(lǐng)域,提出:“大音希聲,大象無形?！盵17](P102)蘇轍《道德經(jīng)解》訓(xùn)“大音希聲”曰“非耳之所得聞也”,訓(xùn)“大象無形”曰“非目之所得見也”。從聽覺與視覺的角度將有無、虛實(shí)統(tǒng)一成整體,這一觀念在明清畫論中大量存在,笪重光《畫筌》曰:“畫之空處,全局所關(guān),即虛實(shí)相生法,人多不著眼?？仗幟钤谕ǚ造`,故云妙境也?！盵18](P195)秦祖永《畫學(xué)心印》曰:“氣韻自然,虛實(shí)相生,此董巨神髓也?！盵19](P555)查士標(biāo)之畫用筆簡(jiǎn)約,形成虛實(shí)相生的審美境界。清馮金伯《國(guó)朝畫識(shí)》論曰:“畫初學(xué)倪高士,后參以梅華道人、董文敏筆法,用筆不多,惜墨如金。風(fēng)神懶散,氣韻荒寒。”[9](P526)其氣韻荒寒畫風(fēng)的形成原因之一在于畫面筆墨不多,如其作于康熙十四年(1675)八月的《溪亭獨(dú)眺》,此圖模仿倪瓚《林亭遠(yuǎn)岫圖》章法,以平遠(yuǎn)視角寫近水遠(yuǎn)山,近景以寥寥數(shù)筆寫水邊枯樹以示荒寒之境;中景以留白之法示平靜開闊的水面,以虛補(bǔ)實(shí);遠(yuǎn)山以淡墨渲染,用筆極簡(jiǎn),化實(shí)為虛。圖畫中以筆墨實(shí)寫的枯木、小橋、灘涂、遠(yuǎn)山與以留白技法虛寫的水面、天空交相輝映。畫幅上端空白處有款識(shí)曰:“時(shí)乙卯桂月,寫于待雁樓,查士標(biāo)?！迸c畫面中的山水之境渾然一體,使畫面和諧有致。

傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中亦注重通過實(shí)境的營(yíng)造引發(fā)審美想象的虛境空間。晚唐詩(shī)人司空?qǐng)D論“含蓄”曰:“不著一字,盡得風(fēng)流?！盵20](P40)主張意在言外,認(rèn)為詩(shī)人的情思可以在虛實(shí)相生的詩(shī)鏡中表現(xiàn)出來。南宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辯》“盛唐諸人,惟在興趣;羚羊掛角,無跡可求。故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊。如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮?！盵21](P688)以空中音、相中色、水中月、鏡中象類比盛唐詩(shī)在有形的詩(shī)句中傳達(dá)出無形的意趣。清薛雪《一瓢詩(shī)話》云:“詩(shī)有從題中寫出,有從題外寫入,有從虛處實(shí)寫,實(shí)處虛寫。有從此寫彼,有從彼寫此?！盵22](P98)主張化實(shí)為虛,虛實(shí)相生。查士標(biāo)對(duì)道家思想十分推崇,曾燦說查士標(biāo)曾學(xué)習(xí)道家的“吐納之法”,其《生日寓感》詩(shī)曰:“梅妻鶴子安知老,李耳莊周實(shí)可師?！盵3](P587)在老莊思想影響下,查士標(biāo)形成崇尚虛靜、淡泊的個(gè)性,其好友曾燦序其《種書堂遺稿》曰:“先生襟懷灑落,無往而不自適,蓋其心定則神凝,神凝則氣全。莊生所謂‘蒸成菌,樂出虛’者,其殆是歟?”[3](P566)用莊子“樂出虛”的典故解釋查士標(biāo)心定、神凝、氣全的性格特征。查士標(biāo)在其詩(shī)畫造境中融合虛、實(shí),其題畫詩(shī)曰:“短策秋林下,虛亭水竹間。無人成獨(dú)往,惟與白云閑。”[3](P599)水竹間的亭子中是無人的空境,但卻給人留下審美遐想空間。又曰:“聽松是何季,畫松是此日。有聲與無聲,請(qǐng)向畫中識(shí)?！盵3](P599)畫中的無聲“松”讓人對(duì)現(xiàn)實(shí)中“有聲”松產(chǎn)生聯(lián)想,將對(duì)立統(tǒng)一的有聲實(shí)境和無聲虛境的矛盾體熔鑄于詩(shī)畫之中。除題畫詩(shī)外,查士標(biāo)其他的詩(shī)同樣注重虛實(shí)相生的審美趣味,如其《雙峰閑眺時(shí)欲往金山》:“推窗四面江無際,最愛金山供席前。明日若從山上望,不知何處起孤煙?！盵3](P591-592)前二句寫窗前江面、遠(yuǎn)山的實(shí)景,后二句則是詩(shī)人想象的虛景,設(shè)想視角轉(zhuǎn)換后可能產(chǎn)生不知身處何地的情狀,而將從山上望山下的情景通過留白引發(fā)讀者對(duì)詩(shī)歌意境的再創(chuàng)造,達(dá)到言有盡而意無窮、虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。

查士標(biāo)的詩(shī)畫空間造境注重呈現(xiàn)動(dòng)靜互補(bǔ)圓融的審美特征,其詩(shī)中的動(dòng)與靜通過營(yíng)造意境來實(shí)現(xiàn),如其《送書云》:“送客江亭望,沉吟野日斜。一帆何處泊,離思滿天涯?！盵3](P591)詩(shī)中“日斜”“江亭”點(diǎn)明了此詩(shī)的時(shí)空布局,玩味這首送別小詩(shī),仿佛一幅動(dòng)態(tài)的送別畫卷在讀者眼前展開。詩(shī)人在江亭送友,主客吟詩(shī)寄情,久久不忍相別,“望”字描繪出主客別離后,詩(shī)人獨(dú)立江頭遙望故人的情態(tài)。查士標(biāo)之畫亦呈現(xiàn)出動(dòng)靜圓融的審美意境,他通過在畫中題詩(shī)或抓住畫面中物之形、人之態(tài)兩種方式呈現(xiàn)畫中的動(dòng)態(tài)特征。如其題畫詩(shī)曰:“蒼翠入溪流,熏風(fēng)吹水榭。不用執(zhí)蒲葵,開窗消長(zhǎng)夏?！盵3](P597)圖畫本是反映特定空間的靜態(tài)畫面,查士標(biāo)此詩(shī)表現(xiàn)出他在賞畫過程中關(guān)注的是畫中的動(dòng)態(tài)之景,流動(dòng)溪水中倒映著嫩綠的草樹,和風(fēng)吹入水邊亭臺(tái)上的屋子里,給畫中人帶來陣陣涼意。查士標(biāo)通過在畫中題詩(shī),在詩(shī)畫空間中表現(xiàn)動(dòng)與靜的情態(tài),二者相得益彰,擴(kuò)大了藝術(shù)表現(xiàn)的張力。查士標(biāo)還善于抓住畫面中物體的形貌和人的姿態(tài)來表現(xiàn)靜中含動(dòng)的審美空間,遼寧省博物館藏其《山水圖》有畫跋曰:“翠山獻(xiàn)連平野,垂楊覆古堤。斜陽人欲渡,風(fēng)色滿前溪。此余癸丑年所畫,距今六年矣。畫成頗自見賞,藏之笥中,未易示人。偶漢白道兄鑒而愛之,不能釋手,感其意刻以相贈(zèng),而綣戀之色猶見于眉字間。大凡物必歸于所好,況翰墨雅事。時(shí)節(jié)因緣,不可強(qiáng)也,并記之。”此圖采用倪瓚的三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖,近景寫水邊灘涂上青翠欲滴的嫩柳,中景為平靜的水面,岸邊有成片的柳林,遠(yuǎn)景山巒以淡墨設(shè)色,綿延起伏,若隱若現(xiàn)。畫面采用典型的“以大觀小”的空間視角俯瞰近水遠(yuǎn)山,中景水邊刻畫精微的漁人、行人、小舟、驢等最能體現(xiàn)畫面化靜為動(dòng)的特點(diǎn),漁人的撐竿向后傾斜力圖使已經(jīng)抵岸的小舟保持平穩(wěn),行人身體向前而頭轉(zhuǎn)向后方,繩子短而直,驢腿微微彎曲,這些姿態(tài)表現(xiàn)出行人欲渡河,而驢子不肯上船的情態(tài),查士標(biāo)將這一動(dòng)態(tài)特征在題畫詩(shī)中以“人欲渡”三字寫出。

查士標(biāo)詩(shī)畫會(huì)通的生成路徑具有內(nèi)外一致性。從外在形式的角度來說,賞畫題詩(shī)是查士標(biāo)進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作的重要方式之一,他以詩(shī)人敏銳的視覺感受和獨(dú)特的想象力欣賞自己或他人的畫作,發(fā)掘畫中的詩(shī)意,“一遇虎頭為點(diǎn)染,品題又見畫中詩(shī)”[3](P594),其《種書堂題畫詩(shī)》中的兩百多首題畫詩(shī)都是他賞畫時(shí)的詩(shī)意生成。查士標(biāo)不僅賞畫題詩(shī),還以詩(shī)作畫,其《題自作山水圖》畫跋云:“春水孤村過,荊溪累畫西。曉日鳴柳起,山雨竹雞啼。櫻桃花已落,靡蕪綠未齊。酒船尋賀監(jiān),早晚到幽棲。倪高士《西溪草堂詩(shī)》。意其時(shí)當(dāng)有佳圖,惜未流傳。偶補(bǔ)此作,并錄其詩(shī)于上。畫成殊類《耕云軒圖》筆法,脫去云林本家習(xí)氣,視余平日仿倪畫大有徑庭也?！盵6](P262)此跋記錄了查士標(biāo)據(jù)倪瓚詩(shī)作畫的情形,他仿倪瓚的畫力圖擺脫倪瓚的畫風(fēng),體現(xiàn)了他仿古出新的畫學(xué)思想。大自然中的山水美景是查士標(biāo)詩(shī)畫創(chuàng)作靈感的“觸發(fā)器”,其《和文同舟中早起看雨之作》云:“雨余忽聽詩(shī)中畫,急起推篷對(duì)米顛?！盵3](P592)此詩(shī)的創(chuàng)作興致由查士標(biāo)欣賞雨景引發(fā),并由詩(shī)興觸發(fā)畫興,用米氏云山之法寫眼前充滿詩(shī)意的雨中山水。從內(nèi)容表現(xiàn)的角度來說,查士標(biāo)的詩(shī)畫以描寫自然山水為主,他重“有神”之詩(shī),尚“天真”之畫,主張以詩(shī)畫抒發(fā)性情,實(shí)現(xiàn)詩(shī)畫在情、境、意等方面的圓融會(huì)通。在創(chuàng)作實(shí)踐中,查士標(biāo)通過在詩(shī)畫中互用象征技法,形成其詩(shī)情與畫意的多義語境,拓展了其詩(shī)畫表現(xiàn)的藝術(shù)張力。查士標(biāo)還注重在其詩(shī)畫時(shí)空造境中呈現(xiàn)虛實(shí)相生、動(dòng)靜圓融的審美意蘊(yùn),這些因素共同促成了查士標(biāo)詩(shī)畫會(huì)通藝術(shù)境界的形成。