地緣、氣質(zhì)和離心（評論）
——四論“新南方寫作”

◎楊慶祥

自2021年“新南方寫作”的討論發(fā)軔以來，我陸續(xù)寫了《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》《再談新南方寫作：地方性、語言和歷史》等理論文章，最近又接受了《文藝報》的專訪《三論新南方寫作：在流動性中識別自我和世界》?！靶履戏綄懽鳌钡臒嶙h程度超出我的想象——應(yīng)該也超出了很多人的想象?！度撔履戏綄懽鳌返膶Ｕ勲m然是在《文藝報》的一再催促下完成的，但基本上將我晚近的一些思考和盤托出了，當(dāng)然，有些思考并不能完全呈現(xiàn)出來，這是我們這個時代的限制。這也好，可以留一些空間供人咀嚼。我認(rèn)為理論與詩歌一樣，需要“留白”，換句話說，就是需要有召喚的空間，這樣才能夠不斷生長?！督稀冯s志這次以“新南方寫作”“新北京作家”“文學(xué)新浙派”來組稿，可以說是對目前文學(xué)空間分布的即時反應(yīng)，這是敏感且富有現(xiàn)場性的呈現(xiàn)，是值得贊許的行為。我受命寫一篇關(guān)于“新南方”的文章，但是又苦于相關(guān)的思考已經(jīng)在幾篇文章中陸續(xù)表達(dá)了，且《三論新南方寫作》的專訪剛完成不久，所以只好勉力為之，在“三論”的基礎(chǔ)上再補充一些意見，姑且稱之為“四論”，其中的重復(fù)姑妄之言，還請方家見諒。

作為一個已經(jīng)被廣泛討論的話題，“新南方寫作”面臨的第一個問題是，這一命名是否具有文學(xué)史的價值？是否是理論先行？我個人覺得這里沒有“理論先行或者后行”的關(guān)系，我們對文學(xué)理論和文學(xué)批評有時候會有一種成規(guī)想象，好的想象就是認(rèn)為它們是號角，走在時代和作家們的前面，壞的想象就是認(rèn)為它們僅僅只能事后總結(jié)，跟在后面掃地收納——這可能是一種線性思維的結(jié)果，也是一種權(quán)力意志的折射。但是至少在我敘述“新南方寫作”這一現(xiàn)象或者潮流的時候，并沒有被這種成規(guī)想象制約。在我看來，“新南方寫作”更是一種勢能的聚合，也就是說，在某一個契機之下，批評家、作家和雜志的編輯們感受到了一種“氛圍”或者“勢能”，并做出了相應(yīng)的回應(yīng)。這里面既有必然性，但也有很多偶然性。我很早就認(rèn)識黃錦樹，并讀過他的一些作品，但那個時候并沒有“新南方寫作”這樣的敘述沖動，我也曾經(jīng)有長文論述鄧一光的“深圳書寫”，但當(dāng)時也沒有想到“新南方”這個角度。歷史的勢能有時候就是這么奇怪。在“新南方寫作”這一概念提出后，出現(xiàn)了像林白的《北流》、黎紫書的《流俗地》、林棹的《潮汐圖》、黎幺的《山魈考?xì)埦帯?、路魖的《夜叉渡河》等等作品，這些作品當(dāng)然不能說是讀了某一個人的理論文章以后寫出來的，而是作家的寫作和理論家的思考在“氛圍”和“勢能”中的一種互文。當(dāng)然，這種互文在文學(xué)史上并不常見，這是我覺得“新南方寫作”非常神奇之處。

從歷史的層面看，其實文學(xué)的南北之分不管是在中國還是在西方，無論是在古代還是現(xiàn)代，一直就綿延不絕。在中國文學(xué)史中，“楚辭”和“詩經(jīng)”被視作是南北文學(xué)的初始代表；著名的“庾信文章老更成”指的就是庾信由南入北，因融合南北而文章大成?，F(xiàn)代文學(xué)史上的京滬兩派，1980年代的江南寫作都是重要的文學(xué)現(xiàn)象。更遑論世界文學(xué)中的南方文學(xué)，博爾赫斯、卡爾維諾、馬爾克斯等，為世界文學(xué)的地圖書寫了濃墨重彩的一筆。更切近一點，1950年代歐陽山的《三家巷》，其書寫就帶有典型的南方特色，不過這種特色被規(guī)訓(xùn)進(jìn)“革命歷史題材”的宏大主題而主體性較弱。對這種南方主體的召喚和建構(gòu)在當(dāng)代文學(xué)批評中不絕如縷，比如批評家張燕玲，以地處廣西的《南方文壇》為陣地，自1990年代以來，先后以叢書、專欄和文章的形式，召喚“野氣橫生的南方寫作”。如是觀之，“新南方寫作”也是歷史譜系的必然一環(huán)。

“新南方寫作”涉及到的第二個問題，也是其核心問題之一，是怎么對“新南方”的地理空間進(jìn)行界定。中國歷史傳統(tǒng)中對南北的劃分并非是始終不變的，一般來說有兩種劃分，一種是以淮河為界，另外一種是以長江為界，我們慣常意義上的江南大概是后一條線劃分的結(jié)果。這里需要注意的是這種“南北”的劃分其實不僅僅是地形地貌氣候等基于自然的純地理的區(qū)分，也是一種政治權(quán)力角力和較量的投射。在這樣的政治視線中，我們今天說的“新南方”的領(lǐng)域往往并不在“南方”的范疇內(nèi)，因為那屬于“未開化”的“蠻荒之地”，這當(dāng)然是一種在“中原”俯視下的指認(rèn)。所以有兩個“南方”，一個是江南，另外一個是甚至都沒有被指認(rèn)過的南方，也就是我今天所謂的“新南方”，它們其實面臨同樣的問題。我覺得江南一直試圖擺脫這種指認(rèn)，江南的作家其實對此是有自覺的，我在《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》那篇文章中提到過蘇童和葛亮的一次對話，其中對“南北結(jié)構(gòu)”的分析很有價值。實際上我覺得葛亮的《北鳶》是這種結(jié)構(gòu)的典型產(chǎn)物，另外一部典型作品是徐則臣的《北上》，這兩部作品里都有“北望”的沖動。所以“新南方”如果說“新”，就在于意識到了這種南北結(jié)構(gòu)背后的不平等的配置——我們很多人對這種配置已經(jīng)習(xí)以為常并以其寫作來強化這種配置——并擺脫這種配置。

基于這種問題的視域，我對“新南方”地理空間的指認(rèn)其實也是一個“加減”的過程。其中的減法就是將傳統(tǒng)意義上的江南排除在外了，也就是我更強調(diào)南方以南。這一地理范疇的界定與我對“新南方寫作”理想特質(zhì)的想象有關(guān)。我在《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》一文中將這一理想特質(zhì)界定為四個方面，分別是地理性、海洋性、臨界性和經(jīng)典性。前面三者其實都跟地理范疇有關(guān)，我尤其強調(diào)其中的海洋性和臨界性——這兩者都指向現(xiàn)代意義上的流動，前者無法像陸地那樣可以輕易地劃分邊界，正是施密特所謂的“海洋無法確定痕跡”，后者則意味著一種非固定的臨界狀態(tài)，在這一狀態(tài)下文化的張力變得相對緊張而富有可能。這兩者其實都指向一種對既定的可以被清晰確認(rèn)的權(quán)力機制的解構(gòu)，在無邊的海洋和一觸即發(fā)的臨界點上，可能出現(xiàn)某種“真空”狀態(tài)，這對文學(xué)來說至關(guān)重要，中國的現(xiàn)代漢語寫作太執(zhí)著于“有”了，缺乏對“無”的體驗和書寫，海洋性和臨界性就是對這種“無”的探求。如果跳脫物理意義地理的范疇，“無”也可以視作是一種美學(xué)風(fēng)格和思想指向，那么，貴州和云南其實也可以放到“新南方”里面。我前些年看過畢贛的電影《路邊野餐》，那種情緒和感覺我覺得是非常典型的“新南方”風(fēng)格，2023年初我在平遙國際電影節(jié)上遇見畢贛，他正好坐在我旁邊，我跟他聊了幾句，他的語言表達(dá)和整個人的氣質(zhì)形象，也很契合我對“新南方寫作”的想象。我在這里更想強調(diào)的一點是，地理不等于地緣，地理往往是物理層面的，而地緣卻是政治經(jīng)濟層面的，就“新南方寫作”來說，我逐漸意識到從一開始我就更傾向于地緣甚至是地緣政治，這也就是我特別強調(diào)“臨界”的原因。

“新南方寫作”的爆破點就在于我曾經(jīng)說的“不再是進(jìn)化論意義和離散論意義上的存在”，因為進(jìn)化論設(shè)置了一個起點，離散論設(shè)置了一個中心，“新南方”就是要擺脫這種文化的宰制——在無邊的海洋上漂泊以及在無限多的原點上起舞。順便說一句，“新南方寫作”的提法雖然是從文學(xué)界開始的，但卻不僅僅止于文學(xué)界，在《廣州文藝》組織的“新南方寫作論壇”中，很多批評家和研究者將電影、流行歌曲等等都納入到了“新南方”里面。前幾天《三聯(lián)生活周刊》的幾個記者朋友來找我聊天，其中一位記者對電影非常熟悉，她就提到最近幾年電影里面也出現(xiàn)了大量的南方元素。我前一段碰巧聽到五條人的音樂，那種節(jié)奏和表達(dá)也是很“新南方”的，我尤其喜歡其中的一首《廣州姑娘》。也就是說，“新南方”意味著一種文學(xué)氣質(zhì)，這一文學(xué)氣質(zhì)不同于以普通話為中心的北方現(xiàn)實主義文學(xué)，也不同于以吳越語音為背景的江南文學(xué)，它是以泛粵語為表達(dá)方式的兼具魔幻、游離、反諷等風(fēng)格的“去中心化”寫作。

“新南方寫作”的第三個問題是對所謂的代表作家作品以及呈現(xiàn)出來的“整體風(fēng)格”的確認(rèn)。首先我想說的是，我對“整體性”或者“整體風(fēng)格”這種表述一直持有深深的懷疑。文學(xué)史上有各種流派、現(xiàn)象、思潮，它們基于一些共同的趨向而被命名，但這并不代表它們有著某種整體性，在藝術(shù)風(fēng)格的層面更是如此，比如唐宋八大家，韓愈和蘇軾差異之大，可謂南轅而北轍。比如莎士比亞之前的“大學(xué)才子派”，他們對戲劇的理解也各不相同。晚近的如中國當(dāng)代文學(xué)史上聲名顯赫的“尋根文學(xué)”，韓少功和阿城、鄭萬隆和扎西達(dá)娃也是風(fēng)格殊異。我們往往喜歡劃定邊界，這是我們脆弱的安全感在作祟。我認(rèn)為“新南方寫作”是一個開放性的概念，它一開始就是開放的，過程也是開放的，如果它有一天變成了有限幾個作家、幾部作品的羅列，那也就意味著它失去了活力。這是一個流動的場域，它需要的是不停地實驗、嘗試和探索。

這么說并非意味著“新南方寫作”沒有它的價值取向和文化姿態(tài)，事實是，它在流動的同時也在識別自我，對這種自我的識別和建構(gòu)在不同的批評家和作家那里并不相同，并互有誤會，比如王德威老師認(rèn)為我的“新南方”會指向一個規(guī)劃意義上的“粵港澳大灣區(qū)”——我理解他的這種擔(dān)憂，但很顯然是對我的誤讀。黃錦樹先生在最近的一個訪談里也對我有相關(guān)回應(yīng)，同樣存在因為“隔空對話”而產(chǎn)生的理解歧義。但我認(rèn)為這些誤讀會擴張我們對“新南方”的認(rèn)知，這種對話和互文是富有建設(shè)性的。在我個人看來，“新南方寫作”的兩個主要指向是，第一，講述新南方的故事和南方的新故事，前者基于地理，后者基于政治文化，兩者合一的話則指向地緣政治；第二，這種講述在意義鏈上是“離心的”而非“向心的”。中國的現(xiàn)代漢語寫作，太強調(diào)其“向心”的面向，固然造就了很多經(jīng)典，卻也容易陷入到單一的貧瘠。“離心力”的強化，可能是一種重要的力量制衡。這也就是我反復(fù)強調(diào)的“新南方寫作”不等于“在南方寫作”，如果沒有這種“離心”的解構(gòu)，即使你寫南方的故事，可能也是一個“老故事”。

我在很多場合都強調(diào)過一個觀點，21世紀(jì)有三大文學(xué)/文藝潮流可能會進(jìn)入研究的行列，一是“非虛構(gòu)文學(xué)”，二是“東北文藝復(fù)興”——其中文學(xué)方面又以“新東北寫作”為命名，三是“新南方寫作”。我并非一個嚴(yán)格意義上的“新南方人”，我故鄉(xiāng)在安徽安慶，如果以長江為界，地理上是江北，我長期生活工作在北京，所以我為什么對“新南方”如此執(zhí)念，對我來說其實是一個疑問。我想我不是基于地理歷史的切身性去思考“新南方”這個問題，而是基于一種未來的切身性去思考這個問題，并試圖在“世界文學(xué)”的視野中去化解這種切身性。也就是說，我認(rèn)為“新南方寫作”應(yīng)該至少置于歌德所謂的“世界文學(xué)”這樣一個廣闊的坐標(biāo)軸里面去思考。這一坐標(biāo)軸同時也是一種地緣政治，只有從地緣政治學(xué)的角度切入和出發(fā)，物理意義上的地理空間才是有效的，所謂的地方性，也才具有可寫性。如果“非虛構(gòu)文學(xué)”和“新東北寫作”也要置于世界文學(xué)里面去思考，它們的坐標(biāo)軸會是一種什么形態(tài)，這是值得我們?nèi)ニ伎嫉膯栴}。同理，最近陸續(xù)提出的“新北京作家”“文學(xué)新浙派”等等，都需要有這樣的地緣政治學(xué)作為參考——從時間軸（批評界一度熱衷使用的50后、70后、80后等）到空間軸，這也許意味著一種新的價值趨向。