當(dāng)大象出現(xiàn)在動(dòng)物園

景浩宇

幾乎沒有人不喜歡大象。相比起許多人對猴子的厭惡和對昆蟲的恐懼，我們對大象總是抱有熱情。每一部自然主題的電影都要出現(xiàn)大象的身影，而沒有大象的動(dòng)物園簡直稱不上是個(gè)合格的動(dòng)物園。這種強(qiáng)烈的觀看熱情甚至影響到了新聞報(bào)道：從2020年3月開始直到2021年8月才結(jié)束的云南野象群集體北遷之旅，與之同步的是國家級(jí)新聞媒體史無前例的追蹤式報(bào)道，以及全社會(huì)對此的持續(xù)高度關(guān)注。大象在人類的頭腦中建立起了這樣親切、廣泛而深入人心的印象：龐大、溫和、智慧，并且沉默。智慧和龐大是來自造物的稟賦，而沉默的印象則多少與它發(fā)音的特性有關(guān)。即使是高亢的象鳴在某種程度上也是沉默的，因?yàn)檫@種仿佛不是由唇齒發(fā)出的聲音并不伴隨著夸張的面部動(dòng)作，何況大象好像也只有這一種不輕易發(fā)出的聲音。比起同在靈長類中卻顯得癲狂暴戾的猴子和猩猩，這種生物好像更親近于作為觀看者的人類本身。

借由這些特質(zhì)，大象確立起了某種自然界首席代表的身份。1982年上映的兒童電影《紅象》中，進(jìn)入森林的孩子們是因?yàn)榫瘸隽吮焕г谙葳逯械男∠螅诺靡杂H近傳說中的紅象，并最終獲得了大森林的認(rèn)可。無獨(dú)有偶，救助小象進(jìn)而獲得大象承認(rèn)的情節(jié)也出現(xiàn)在迪士尼2016年的動(dòng)畫電影《奇幻森林》中。從小被狼群收養(yǎng)長大但此時(shí)被要求離開森林的男孩莫格里，在使用工具救助了陷落泥坑中的小象之后，得到了象群的另眼相看，也獲得了作為人類繼續(xù)留在森林中的正當(dāng)性。這部電影雖然直接改編于1967年迪士尼的2D動(dòng)畫電影《森林王子》，已經(jīng)與吉卜林在20世紀(jì)初寫作的原著《叢林之書》主旨相差甚遠(yuǎn)，但基本繼承了其中關(guān)于大象的描述：大象不僅是“叢林的主人”，更是“叢林的創(chuàng)始人”，他“用長牙在地上犁過，犁過的地方就成了河流；他用腳踩下去的地方，就變成了很好的水塘”[1]。在這類文學(xué)對于森林的描述中，大象是自然界最突出的代表和天經(jīng)地義的主宰者。不僅由于其龐大的身形和令人敬畏的力量，更源于其在沉默中顯現(xiàn)出的思考能力—尤其是相對看起來似乎明顯不那么聰明的犀牛和河馬而言。雖然同樣有作為山中之王的老虎和草原之王的獅子的范例，但當(dāng)大象作為自然之王時(shí)，想象中的自然王國顯現(xiàn)出一種富有崇高感的肅穆平和。這或許可以解釋為什么大象作為叢林的主人甚至可以擁有以它為主角的“創(chuàng)世神話”，而老虎和獅子卻不能擁有：大象是大自然具有“神性”的代表—即使在《獅子王》中威風(fēng)凜凜的獅子王本尊，到了大象墓地時(shí)面對巨大的尸骨也畏縮不前。

這種大象形象在中國當(dāng)代的文化語境中發(fā)生了獨(dú)特的關(guān)聯(lián)。不同于大象在歐美國家完全屬于外來物種、只在動(dòng)物園里出現(xiàn)，也不同于東南亞和非洲國家視大象為古今生活中的常見事物和基本存在，中國的大象形象具有一種獨(dú)特的“邊疆性”。在大部分人心目中并不會(huì)把中國本土分布的亞洲象和外來的非洲象清晰區(qū)分的情況下，作為整體文化概念的“象”，在中國文化的語境中與西南的地理維度緊密地捆綁在一起，并且進(jìn)一步與關(guān)于少數(shù)民族的文化印象發(fā)生關(guān)聯(lián)。從1982年的電影《紅象》到2022年的央視春晚節(jié)目《萬象回春》，少數(shù)民族的服裝和舞蹈以一種理所應(yīng)當(dāng)而不需要專門說明的方式出現(xiàn)在以大象為主角的舞臺(tái)上。在人類家庭與大象家庭一起載歌載舞的畫面中，大象的形象與其所代表的民族形象同時(shí)成了有關(guān)“前現(xiàn)代社會(huì)”想象的符號(hào)，標(biāo)識(shí)著熱情、淳樸、不拘小節(jié)的野性氣質(zhì)。正如作家沈石溪在其多部廣受市場歡迎的“動(dòng)物小說”中所表明的，這些故事不僅是講述大象，更是要寫一寫云南這片神奇的土地。

然而大象并非只在“神奇的土地”上出現(xiàn)，生活在動(dòng)物園里的大象構(gòu)成了其另外一種被想象的方式。不同于在森林里踱步的大象帶有的原始色彩，出現(xiàn)在動(dòng)物園里的大象往往伴隨著極強(qiáng)的后現(xiàn)代荒誕特質(zhì)。當(dāng)大象攜帶著它的龐大、智慧以及沉默走入動(dòng)物園里局促的鐵籠的時(shí)候，這些曾經(jīng)使其被想象為叢林的主人的特質(zhì)仍然發(fā)揮著效用，但其機(jī)制已經(jīng)悄然轉(zhuǎn)變，指向了另外一種屬于城市動(dòng)物園游客的想象方式。

波蘭作家姆羅熱克的短篇《大象》（1957），講述了一個(gè)別出心裁的動(dòng)物園園長，決定使用充氣假大象來冒充真大象以節(jié)約開支的故事。畢竟正如他所分析的那樣，“大象是一種笨重的動(dòng)物，不會(huì)進(jìn)行任何跳躍和奔跑的動(dòng)作，也不會(huì)打滾兒”[2]。因此也就絕無因沉默和呆滯而被懷疑的可能。但這頭被偷懶的員工充了滿滿一腔煤氣的假大象，最終在一陣輕風(fēng)過后，當(dāng)著來參觀的小學(xué)生的面高高地飄向了空中。在小說的最后一句話里作者告訴讀者，那些目睹了假大象計(jì)劃敗露的小學(xué)生們“后來都中途輟學(xué)，成了無賴和流氓，整天喝伏特加、砸人家玻璃。他們根本就不相信有大象”。姆羅熱克以這種荒誕的方式推想了他面前這些頹喪的成年人之前所經(jīng)歷的人生—被欺騙、被愚弄的人生。真實(shí)的殷切期待以目睹虛假后的驚愕結(jié)束，而本該是沉重的此時(shí)變得輕飄飄。緊接在大象飄向空中之前的一句話便是老師的介紹：“成年象的體重在四千到六千公斤左右?！薄p與重的截然對立在此時(shí)出現(xiàn)，大象的龐大和沉默成了荒誕性完美的附著點(diǎn)。

比起姆羅熱克略帶殘忍的結(jié)局，村上春樹在《象的失蹤》（1985）里描繪的人象關(guān)系則保有一絲溫情：年邁的飼養(yǎng)員與蒼老的大象同時(shí)在小鎮(zhèn)上失蹤了。在這個(gè)人和象具有顯而易見同構(gòu)性的故事里，人、象齊齊消失的事件為小鎮(zhèn)帶來的不僅是最初的疑惑和尋找，也是眾人煩惱的解脫。老人和老象的失蹤仿佛其實(shí)不必深究，他們的消失只是一件“眾望所歸”并且早晚會(huì)發(fā)生的事情。正如譯者林少華在這個(gè)短篇集序言中講明的：“現(xiàn)代社會(huì)追求‘簡潔性，而象大而無當(dāng)，與‘簡潔性無緣；現(xiàn)代社會(huì)追求‘功能性，而象‘舉步維艱，與‘功能性無關(guān)；現(xiàn)代社會(huì)追求‘諧調(diào)性，而象形單影只，遭人冷落，與諧調(diào)性背道而馳。一句話，象成不了商品?！盵3]在村上春樹的書寫中，老象的遲緩、溫吞和大而無當(dāng)，映射的是那個(gè)日漸遠(yuǎn)去的昨日世界。就像不會(huì)使用智能手機(jī)的老人在飛速迭代的社會(huì)中顯得格格不入那樣，大象在今日高速運(yùn)轉(zhuǎn)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)中也難以再找到它的位置。

同樣孤單的大象出現(xiàn)在2018年的電影《大象席地而坐》中。在這部因鮮明的美學(xué)特質(zhì)和導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)歷而成為熱議話題的影片中，那頭從未露面的大象始終是討論的中心。這頭整天坐在滿洲里動(dòng)物園的大象在電影的第一句話就出現(xiàn)在角色的講述中，并且最終成了電影里各條線索的終點(diǎn)。經(jīng)過了長達(dá)二百三十分鐘的漫長故事，在各位主人公分別都面臨著無路可走的境地的時(shí)候，他們一同坐上了前往滿洲里動(dòng)物園的客車。半途停車休息，幾個(gè)人下車踢毽子，象鳴從黑暗空曠的山谷里遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來，影片就此結(jié)束。席地而坐的大象既是開始，也是結(jié)局：

他前兩天是這么說的：在滿洲里的動(dòng)物園， 有一只大象， 它他媽整天就坐在那兒， 可能有人老拿叉子扎它， 也可能它就喜歡坐那兒， 然后很多人就跑過去抱著欄桿看， 有人扔什么吃的過去， 它也不理。

—影片開場獨(dú)白

值得注意的是，除了接近片尾處高中女生黃玲看到的那張海報(bào)之外，關(guān)于滿洲里有大象席地而坐這一說法，電影并沒有提供任何明確的信息來源。于城是聽朋友“前兩天說的”，老人是聽高中生韋布告訴他的，而高中生韋布是如何得知的則完全沒有提及。另外在故事里說到有大象存在的“滿洲里動(dòng)物園”這個(gè)地址也和黃玲看到的那張海報(bào)上的“滿洲里大馬戲”有所差異。至于大象本身，則在全片中都沒有出現(xiàn)。這個(gè)占據(jù)敘事中心位置的龐大意象，在電影中表現(xiàn)出完全的虛無縹緲。在某種程度上，觀看大象是先驗(yàn)存在于整個(gè)敘事的目標(biāo)，并不以劇情發(fā)生為存在前提。它一開始就以一種近似于夢境的方式無根無據(jù)地出現(xiàn)在每一個(gè)主角的腦海中，其后整部電影的劇情只是向著一個(gè)既定的目標(biāo)前進(jìn)：每一起破壞性事件的發(fā)生都好像是在幫助著主人公們向著最后的車站走去，而主人公們則心照不宣地經(jīng)歷著這一切。與此同時(shí)，觀眾們也在影片開始的第一分鐘就半知半解地對最終的結(jié)局做出了猜測，接下來的看點(diǎn)便是觀看這些人物如何宿命般地走向那個(gè)遠(yuǎn)方的動(dòng)物園。

在影片中從未露面的大象也以另一種真實(shí)的方式悄然出現(xiàn)。再來回憶一下主人公之一的王金老人進(jìn)入養(yǎng)老院看到的景象：老人們有的面無表情地坐在輪椅上，空洞地望向前方；有的站在床邊，呆滯地凝視著窗外；有的在房間里反復(fù)轉(zhuǎn)圈，每走一圈便敲擊兩下手里的茶缸……隨著鏡頭的平移，一間間房間依次閃過，戰(zhàn)栗在此時(shí)油然而生—這場面像極了我們所熟悉的動(dòng)物園體驗(yàn)。動(dòng)物們在籠中保持著永久的安靜和呆滯，有的甚至表現(xiàn)出了令人心驚的刻板行為。而這一切無不吻合著影片開頭對那頭遙遠(yuǎn)大象的描述：沉默、冷漠、席地而坐。從這個(gè)意義上來說，席地而坐的大象已經(jīng)在影片的這一段落中被影像化了。

就這樣，在影片的最后，當(dāng)主人公們都踏上了前往滿洲里客車的時(shí)候，“希望與救贖”的經(jīng)典母題最終失約了。同形異構(gòu)的主人公們此時(shí)的行動(dòng)表明的是這樣的邏輯：清楚地知道那頭大象所在的遠(yuǎn)方并不比這邊好，也并不存在某種希望，但仍然不選擇留下來。而他們要去看的那頭大象，正是在走廊上被圍觀和嘲弄的男高中生，正是在養(yǎng)老院房間里沉默靜坐的老人。換句話說，正是自己。于是這個(gè)明知無望而仍然啟程的觀看之旅，顯示出了義無反顧的悲壯。與其說是去滿洲里看那頭席地而坐的大象，不如說是去遠(yuǎn)方觀看自己，走向那個(gè)先驗(yàn)的、早已知曉的命運(yùn)。在幽暗寒冷又無事發(fā)生的夜里，象鳴從黑暗的山谷里傳來。這仿佛也是關(guān)于導(dǎo)演本人生命選擇的寓言：在那個(gè)世界里，沒有救贖可言。正如他在同名短篇小說中所寫的另外一個(gè)結(jié)局：當(dāng)主人公終于見到了大象之后，大象一腳踩向了他的胸口。

在這些后現(xiàn)代文本的書寫實(shí)踐中，大象指向的是區(qū)別于“叢林中的象”的另一種狀態(tài)：動(dòng)物園里的象。大象這種龐大存在被想象的方式在這里發(fā)生了變化：它不再被想象為森林之王，而是被想象為城市中的囚徒。原先和諧的景象消失了，取而代之的是尷尬與突兀。應(yīng)該承認(rèn)，進(jìn)入城市的大象也曾有過在文學(xué)想象中依然扮演和諧角色的一段歷史：1941年的迪士尼電影《小飛象》的故事可以概括為一頭被高度擬人化了的小象在馬戲團(tuán)中的個(gè)人奮斗經(jīng)歷，結(jié)局以小象克服困難成功演出告終。但到了2019年由蒂姆·波頓再次改編上映的新《小飛象》電影中，馬戲團(tuán)以及它的升級(jí)版—游樂場本身已經(jīng)成了需要被反思和逃離的地方，電影也以小飛象回到非洲森林的同伴中為結(jié)局。是什么讓人不能再忍受脈脈溫情的傳統(tǒng)迪士尼兒童敘事了呢？至少可以這樣說，每一個(gè)當(dāng)代觀眾在觀看小飛象與它所在的馬戲團(tuán)的關(guān)系的時(shí)候，都不再會(huì)想到“家”的概念了，取而代之的是監(jiān)獄。就在20世紀(jì)下半葉，福柯用他的著作不斷提醒著我們，在規(guī)訓(xùn)的隱秘機(jī)制中，文學(xué)和文學(xué)中的人看物待自己所在的城市的眼光已經(jīng)發(fā)生了變化。大象還是那頭大象，甚至現(xiàn)代動(dòng)物園的環(huán)境和豐容措施已經(jīng)比小飛象的年代要好得多，但大象還是被困在動(dòng)物園里。視角的變化必然帶來文學(xué)關(guān)注對象的轉(zhuǎn)移，“叢林中的象”終于讓位給“動(dòng)物園里的象”了。

當(dāng)大象故事的發(fā)生地從西雙版納的森林轉(zhuǎn)移到滿洲里動(dòng)物園，大象已經(jīng)不再與它在第一種想象方式中的地域和民族表意發(fā)生任何聯(lián)系，其原有的特性也在這個(gè)過程中產(chǎn)生了新的效果。原先使它成為人類眼中的“森林之王”“叢林的主人”“大自然的代表”的那種大象獨(dú)有的龐大、智慧和沉默，在新的場域中成了荒誕性的絕佳依托，以這種荒誕感為基礎(chǔ)的各種敘事由此依次展開。當(dāng)大象進(jìn)入動(dòng)物園之后，這種不需要再花費(fèi)筆墨描述的生物便在文學(xué)中消失了，留下的是一個(gè)個(gè)符號(hào)的空白：在姆羅熱克的筆下是充氣的假貨，在村上春樹那里與飼養(yǎng)員一起原地蒸發(fā)，而在《大象席地而坐》中則根本就沒有出現(xiàn)過。后現(xiàn)代的書寫實(shí)踐不約而同地使用了同樣的方式，將大象龐大的存在著意抹去，化為了不需要影像存在的超然意指。當(dāng)它巨大的灰色軀體被刻意吹到空中的時(shí)候，荒誕書寫的張力就憑借著矛盾化的敘事得以最大限度地凸顯出來，而它所用來表現(xiàn)的人類的后現(xiàn)代處境也就找到了完美的圖解。正如在那個(gè)關(guān)于冰箱的經(jīng)典笑話中，大象碩大無朋的肉體被精準(zhǔn)地選中了。那頭曾經(jīng)在原始森林里閑庭信步，在民族傳說中呼風(fēng)喚雨的巨象，在文本的直視下終于化為一個(gè)空洞的名詞能指，被關(guān)入了語言的冰箱。

注釋：

[1][英]吉卜林：《叢林之書》，張新穎譯，浙江文藝出版社，2018年，第173頁。

[2][波蘭]斯瓦沃米爾·姆羅熱克：《大象》，茅銀輝、易麗君譯，人民文學(xué)出版社，2017年，第5頁。

[3][日]村上春樹：《再襲面包店》，林少華譯，上海譯文出版社，2008年，第9頁。