北魏佛教造像藝術(shù)風(fēng)格淺析

楊佳林 葉原

北魏早期的佛像帶有濃郁的中印度色彩，造型保留了從印度流傳過來的大部分形象特征，以犍陀羅風(fēng)格為主，同時(shí)融入了印度笈多王朝的造像特點(diǎn)。彼時(shí)，西域高僧進(jìn)入中土傳教、授經(jīng)，帶來了犍陀羅樣式的佛像，使得工匠在最初造像的過程中參考的佛像樣式基本源自佛教經(jīng)文，故北魏早期的佛像往往是依據(jù)經(jīng)典儀軌制作而成的。北魏初期的造像梳波浪式發(fā)髻，面部圓渾，有高鼻梁和深眼窩，身材高大雄偉，衣褶為扁平狀上加刻陰線，乃犍陀羅樣式的沿襲。還有一些造像除了有犍陀羅風(fēng)格之外，還帶有笈多地區(qū)的造像特點(diǎn)，比如北魏太武帝拓跋燾在位期間由菀申所造的鎏金銅佛立像。該佛像總高53.5 厘米，有波浪形發(fā)髻，臉型方圓，眉長鼻高，雙耳垂肩，上身著通肩圓領(lǐng)袈裟，衣紋線條流暢，毛料質(zhì)感清晰。同時(shí)，佛像雙手屈臂，左手掌心向上伸出，右手朝前，雙腿分開立于蓮花座上，呈現(xiàn)出典型的犍陀羅樣式。不過，該造像下身長裙如同被水浸濕般緊貼雙腿，呈“U”字形出水式衣紋，即密集隆起的圓繩狀，大腿輪廓較為凸顯，這其實(shí)屬于笈多秣菟羅的地方特色。

菀申造鎏金銅佛立像是北魏初期造像的典型代表。北魏初期，大部分佛像或混合了外邦風(fēng)格，或直接承襲了異域造像的特點(diǎn)。也就是說，這一時(shí)期的造像主要是對外來佛像的模仿和照搬，工匠們尚未形成自己的風(fēng)格意識(shí)。

一、涼州模式影響下的云岡石窟

定都平城以后，北魏的佛教造像藝術(shù)于很大程度上受到了涼州地區(qū)造像風(fēng)格的影響。涼州即河西地區(qū)，包括武威、天水等地。前秦呂光一度攻占龜茲，促進(jìn)了兩地僧侶之間的頻繁交流。此后，涼州的佛教藝術(shù)蓬勃發(fā)展，逐步形成了獨(dú)具地方特色的造像風(fēng)格，即涼州模式。

這種樣式的佛像已看不出犍陀羅造像的域外面孔，衣著風(fēng)格、佛龕造型也呈現(xiàn)出本土化特征。涼州模式可分為兩個(gè)階段。按照宿白的研究，“早期可參考天梯山殘存遺跡、炳靈第一期龕像，晚期可參考肅南金塔寺、酒泉文殊山前山千佛洞和炳靈寺第二期龕像”，其中最具代表性的是炳靈寺石窟第169 窟第3 龕。此龕內(nèi)塑有右袒披肩坐佛和菩薩，眼睛呈細(xì)長形，著衣風(fēng)格與印度犍陀羅式佛像不同，右肩已被衣角遮住，呈現(xiàn)為獨(dú)特的“涼州式偏袒右肩”。這種變化的出現(xiàn)意味著佛教造像已開始走向本土化。偏袒右肩會(huì)裸露肉體，這與中國傳統(tǒng)文化中講究含蓄的理念相悖。用衣角遮蓋肩頭可以使造像在符合佛教儀軌的同時(shí)，也能夠在一定程度上兼顧本土文化觀念。

北魏滅掉北涼之后，原來活躍于涼州地區(qū)的教徒、工匠悉數(shù)遷入平城，為北魏佛教藝術(shù)的發(fā)展注入了新鮮血液，同時(shí)也將涼州模式帶入了北魏，為之后平城時(shí)期新造像風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。

經(jīng)歷了北魏太武帝殘酷的“滅佛毀像”階段之后，北魏佛教造像藝術(shù)在北魏文成帝拓跋浚在位時(shí)期達(dá)到了巔峰。為鞏固政權(quán)、安撫民心，拓跋浚命曇曜主持開鑿了云岡石窟第一期（第16 至20 窟），即曇曜五窟。曇曜五窟的五尊主佛分別對應(yīng)北魏開朝以來的五位皇帝，總體分為兩組，第16 窟、第17 窟為一組，第18 至20窟為一組，三窟造像皆以三世佛為主，大體采用橢圓形穹頂，佛像占據(jù)了窟內(nèi)大部分面積。以第18 窟的佛造像為例，北壁主佛釋迦牟尼像氣勢磅礴，梳高肉髻，短頸，面頰豐圓，鼻梁高挺，眼睛呈細(xì)長型，神態(tài)莊嚴(yán)肅穆，身材魁梧，右手下垂，身披偏袒右肩袈裟。佛像的面容雖然仍帶有域外特征，但眼睛形狀已經(jīng)有了鮮卑族特點(diǎn)。

佛像的細(xì)節(jié)雕刻尤其精細(xì)，證明工匠水平頗高。在服飾上，云岡石窟一期造像大部分沿襲了涼州模式的著衣風(fēng)格，采用通肩、偏袒右肩為主的服飾。不過，第18 窟的造像著衣雖是偏袒右肩式，但可看出笈多秣菟羅的貼體衣紋，第20 窟的造像身上則出現(xiàn)了與犍陀羅造像相似的厚重立體感衣紋。云岡石窟一期的造像風(fēng)格與早期造像的域外風(fēng)格不同，吸納、消化了多種造像風(fēng)格，同時(shí)還將鮮卑族尚武的精神氣質(zhì)融入其中。因此，云岡石窟第16 至20 窟的造像不是對外來藝術(shù)的簡單移植，也并非只是參照傳統(tǒng)進(jìn)行再創(chuàng)造，而是在不破壞造像儀軌的前提下，努力追求符合本民族審美需要的風(fēng)格，以期實(shí)現(xiàn)佛教造像藝術(shù)適應(yīng)本民族文化環(huán)境的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)變。

二、漢式風(fēng)格的出現(xiàn)

由于北魏孝文帝深受漢文化影響，北魏在471 年開始推行漢化的政治改革，這對同時(shí)期的佛教造像產(chǎn)生了深刻影響。實(shí)際上，云岡石窟大規(guī)模的開鑿工程，即云岡石窟第二期造像的建造在北魏孝文帝遷都洛陽之前便開始了，其中比較有代表性的石窟造像出現(xiàn)在第7 至13 窟——第11 至13 窟為一組三窟的形式，其余為一組兩窟的形式。此時(shí)的佛像風(fēng)格已與云岡石窟第一期時(shí)大相徑庭。無論是壁面布局還是建筑形式，都有了漢化色彩，出現(xiàn)了供養(yǎng)人隊(duì)列這種世俗化的雕刻圖像。這一時(shí)期的佛像總體上不如以往那樣高大、雄偉。雖然佛像面部還有犍陀羅風(fēng)格影響下的高鼻、薄唇，但佛像的著衣主流已改換為漢式冕服。舉例來說，第6 窟的全部大型佛像皆改變了過去的著衣風(fēng)格，衣服被雕成了褒衣博帶式。第6 窟中，東壁的釋迦牟尼立像面容精美，身著帶有標(biāo)志性下擺的漢式長袍，衣褶清晰流暢，頗具運(yùn)動(dòng)感，雕琢精細(xì)但又不失力度，由內(nèi)而外散發(fā)著剛?cè)岵?jì)之美。工匠對雕刻技巧已經(jīng)駕輕就熟，雕刻出的佛像不再像初期造像那般僵硬。正是在這個(gè)時(shí)期，漢化后的北魏佛教造像風(fēng)格基本成形。

北魏孝文帝于496 年遷都洛陽。促進(jìn)漢化改革是其遷都的真實(shí)目的之一。彼時(shí)，雕刻漢化造像的潮流愈演愈烈。在500 年前后，北魏佛教造像全部改著漢式冕服，外邦服飾幾乎完全消失。

云岡石窟第三期的開鑿時(shí)間始于北魏孝文帝太和十八年（494），一直持續(xù)到孝明帝正光五年（524），主要開鑿的石窟有第20 窟以西的第4 窟、第14 窟、第15 窟和第11 窟的壁上小龕，同期開鑿的還有龍門賓陽洞。這一時(shí)期的佛造像面部清瘦、修長，眉目開朗，身著衣紋輕盈的漢式冕服。這種漢化風(fēng)格被稱為“秀骨清像”，佛造像身上的一痕一紋皆呈現(xiàn)出清新雅致、飄逸靈動(dòng)之感。這種漢化風(fēng)格一方面更加符合中國傳統(tǒng)審美意趣，另一方面也在世俗化的嬗變過程中大大降低了造像的宗教意味。然而，正是因?yàn)檫@種漢式造像風(fēng)格雖然符合中國傳統(tǒng)的衣冠制度，但并不符合佛教造像儀軌，故而在信仰根基不夠牢固的情況下，于北魏之后逐漸消失，被與云岡石窟模式相似的北周、北齊的域外石窟風(fēng)格所取代。

三、結(jié)語

總體來看，北魏時(shí)期佛教造像的風(fēng)格極為多元，既有印度佛造像的色彩，又關(guān)涉漢族文化和鮮卑族文化。事實(shí)上，整個(gè)魏晉南北朝時(shí)期佛教造像風(fēng)格的演變都是如此：佛教文化與社會(huì)文化相互滲透、結(jié)合緊密，在一次次民族融合、政權(quán)更迭和觀念信仰的碰撞中，逐步確立了自身的獨(dú)特風(fēng)貌。

（本文系國家社科基金宗教學(xué)一般項(xiàng)目“6 世紀(jì)上半葉中國北方地區(qū)佛像民俗化研究”， 批準(zhǔn)號(hào)：20BZJ014；重慶市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“北朝佛教造像中的儒、佛文化互動(dòng)研究”，批準(zhǔn)號(hào)：2018QNYS66；中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目，項(xiàng)目批號(hào)：SWU1709114。）