原鄉(xiāng)人的復歸：當代中國農村題材電影的敘事嬗變與生態(tài)折射

張星宇

（西南大學 文學院，重慶 400715）

“出走”“回歸”時常能勾起人們對于故鄉(xiāng)的回憶。農村多被視為映射中國社會的一面不施矯飾的明鏡，當代農村題材電影立足于農民生活現實，對改革開放大潮下的農村社會生活變遷展開具體描摹，揭示農民群體在新時期的生活現實、精神面貌、價值取向。自改革開放以來，城市化日益推進，其裹挾著的消費文化日益侵襲農村人民的生活，農村題材電影漸漸與當今社會主流文化格格不入。正如著名電影學者饒曙光先生所指出：“80 年代末90 年代初的中國影壇，可以毫不夸張地說是一個失落了農村、農村失落了聲音的時代。”①而到了21 世紀，農村題材電影依舊處于影視大舞臺的陰暗角落，得益于國家政策的支持與農村電影人的堅守，農村題材電影逐漸得到了走向舞臺中央的機會。

一、從“廟堂”到“江湖”：主流話語、民間表達的制衡與流變

法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫提出“集體記憶”的概念，認為“集體記憶是一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結果”。②正是集體記憶把在大千世界中形形色色的人們凝聚在一起，增強了社會成員對“我們是誰”的認同感，從而完成對自我的認知。

相比于都市“孑然一身”的獨立生活組織形式，農村社會天然地規(guī)避了這種疏離感?；仡欃M孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》中所強調的兩種社會，即“禮俗社會與法理社會，前者是‘有機的團結’，后者是‘機械的團結’”。城市是權益與法理的結合體，競爭與契約意識貫穿人際關系的全過程，而農村社會依靠姻親、宗族紐帶維系著共同體，其組成成員之間在長期共同生活中形成的集體記憶深受時代變遷的影響：從新中國成立前的民生凋敝，到初期的百廢待興，再到生產合作社時期的集體勞作，歷經了三年困難時期的生活窘迫，在人民公社時期吃大鍋飯、過集體生活，在家庭聯產承包責任制時期揮灑著辛勤汗水，成員彼此之間形成了默契的情感聯結。以第三、四代導演和一批農村電影人為首的前輩用鏡頭記錄了農村的時代變遷，緊緊圍繞農民群體之間的集體記憶與情感聯結鋪展敘事空間，涌現出諸如鄭君里的《枯木逢春》、蘇里的《我們村里的年輕人》、王家乙的《五朵金花》、趙煥章的《喜盈門》《咱們的牛百歲》、謝晉的《牧馬人》等眾多優(yōu)秀的農村題材電影作品。20 世紀80 年代后逐漸成長起來的第五代導演在創(chuàng)作初期傳承了老一輩電影人的農村電影事業(yè)。陳凱歌導演的《黃土地》《孩子王》以及張藝謀導演的《紅高粱》《秋菊打官司》《我的父親母親》《菊豆》等將中國農村文化景觀推向了世界。

而自20 世紀90 年代以來，日益活躍的市場經濟拉動電影步入市場化發(fā)展階段，電影作為文化消費產品的商業(yè)價值日益凸顯。電影市場分層的調整和國產大片時代的來臨深刻改變了中國電影市場格局，同時也不可避免地進一步擠壓了農村題材影片的生存空間，使本就呈現邊緣化的農村題材影片日漸式微，部分影片在政府扶持和農村電影人的默默堅守中得以艱難維持。另一方面，電影的商業(yè)化趨勢也同時刺激了農村題材電影在夾縫中求得生存，深刻影響了21 世紀以來農村題材電影的敘事發(fā)展走向，影片創(chuàng)作從十七年時期“工農兵電影”的創(chuàng)作熱潮中盡數剝離出來，失掉了其長期所處的主流文化中心地位，從“出走”到“回歸”的敘事母題嬗變便是其顯著特征。

（一）出走：身份符號的位移

“出走”意味著農民身份的三重轉變，可以從社會生活三個基本領域，即政治、經濟、文化展開分析。從政治身份上看，農民由鄉(xiāng)村的集體建設者轉變?yōu)樵诔鞘械讓庸ぷ鞯膭趧诱?，參與另一種流動性更強的、缺乏宗族和地域情感聯結的松散集體；在個人經濟層面，農民與自給自足的傳統小農經濟模式剝離，被動地融入市場化、商品化程度逐漸提高的社會，由小農經濟的保守經營者變?yōu)槭袌鼋洕谋粍訁⑴c者；在文化素養(yǎng)方面，農民在長期農村集體生活中形成的種種傳統觀念受到消費文化的沖擊，加之受教育水平的局限，在西方文化強勢入侵的大環(huán)境中容易迷失方向，由傳統觀念的保守遵循者變?yōu)橄M文化的被動接受者。

這一時期以城市為敘事空間的農村題材電影多表現農民在都市底層生活的困窘處境，并構建出城鄉(xiāng)二元對立格局。賈樟柯、陳軍、楊亞洲、周偉等一眾導演將鏡頭對準進城務工的農民工：民工潮時期，浩浩蕩蕩的民工大軍南下北上，東奔西跑，形成一場規(guī)?？涨暗闹袊丝谶w移運動。賈樟柯導演的《世界》與楊亞洲導演的《泥鰍也是魚》盡顯北漂的迷茫：無處不在的都市消費文化沖擊著民工，廣告中滿是“羅馬花園”“溫哥華森林”等富有外國文化氣息的名字，美國快餐遍布大街小巷，CD 架上的中文唱片越來越少，農民變?yōu)橛巫咴诔鞘欣锏倪吘壢耍ぷ鳝h(huán)境極為惡劣，松散的集體十分脆弱，彼此之間的情感聯結往往囿于經濟因素而難以維系，與周圍繁華的都市景觀顯得格格不入。這不僅折射出消費時代的到來，同樣也側面反映出時代經濟硬實力與文化軟實力的提升尚處于初級階段，在新文化的沖擊下易陷入短暫的迷茫期。

（二）回歸：身份認同的重建

如果說“出走”是民工從鄉(xiāng)村到城市的集中遷移，“回歸”則是民工從城市到鄉(xiāng)村的分散返鄉(xiāng)?！盎貧w”的模式無非兩種：主動歸鄉(xiāng)與被迫回鄉(xiāng)。

兩種“回歸”模式分別代表了民工群體的不同時代訴求。張揚導演的《落葉歸根》、烏蘭塔娜導演的《暖情》、楊亞洲導演的《泥鰍也是魚》中的主人公被迫從城返鄉(xiāng)的“回歸”顯然是無奈之舉。如果說基于經濟因素的考量是被迫“出走”的緣由，那么對于鄉(xiāng)土情感的強烈訴求，對于親情、愛情、友情的關照和追尋則是主動“復歸”的原因。被動“回歸”若要轉化為主動“回歸”，則須滿足維持生計所需的經濟因素。如苗月的《十八洞村》、許宏宇的《一點就到家》等影片，只有從發(fā)展農村經濟、增加農民收入著手，才能真正實現農村人口的“回歸”。

《十八洞村》《一點就到家》中的“出走”與這一時期的影片類似，但其精神內核最終落腳在返鄉(xiāng)書寫上，這種路徑的“回歸”是主動的、積極的。村中的扶貧干部和村民同為集體建設的成員，在長期集體勞作過程中產生共情，情感的聯結與時代大背景相襯。隨著脫貧攻堅、鄉(xiāng)村振興國家戰(zhàn)略的推進，城鄉(xiāng)普通勞動力收入差距逐漸減小，出現了歸鄉(xiāng)的中青年勞動力增多的新局面。

這種模式的“回歸”早在張夷非導演的《贛南之戀》中就有體現：碩士村官康樂自愿“回歸”深入贛南農村服務新農村建設，助推贛南臍橙產品“再走出”并使該模式成為清水灣致富秘籍。從“三清三改”③到“五新一好”④，基層政府逐漸由內而外地尋找到了一條鄉(xiāng)村經濟可持續(xù)發(fā)展之路。

近年來，以畢贛導演的《路邊野餐》為代表的文藝片和以《我和我的家鄉(xiāng)》為代表的商業(yè)片再次將“歸鄉(xiāng)”這一經久不衰的人類原始母題帶入大眾視野。而中國電影史上最為經典的一次回歸莫過于謝晉在《牧馬人》中塑造的歸國企業(yè)家許景由，在20 世紀70 年代末，中國社會秉承的集體主義傳統與西方社會的個人主義精神產生思維碰撞，許靈均作為鄉(xiāng)村集體建設的成員，在長期集體生活中所形成的情感聯結使其無法輕易脫離集體生活，對于身份的長期認知引導著他的價值觀念與行為準則，從而進一步引導著他的生活選擇。

二、從群像敘事到個體描?。杭w主義與人本精神的交融共生

魯樞元從“自然生態(tài)、社會生態(tài)、精神生態(tài)”三個層次建構起他對精神生態(tài)的理解，他認為人的本質不僅是一種生物性的存在、一種社會性的存在，還是一種精神性的存在，分別對應自然生態(tài)、社會生態(tài)、精神生態(tài)。他指出：“自然生態(tài)體現為人與物的關系、人與自然的關系；社會生態(tài)體現為人與他人的關系；精神生態(tài)則體現為人與他自己的關系?！雹葸@與以人為本的科學發(fā)展理念遙相呼應?！俺鲎摺迸c“回歸”不僅指涉農民個人身份的轉變，還是對農村這一曾墜入藝術想象舞臺邊緣的空間的熒幕重塑，對農民這一瀕臨失語群體的群像式書寫，囊括了農村地理空間中與農民切身相關的自然生態(tài)、社會生態(tài)與文化環(huán)境的寬泛概念。

（一）空間場域：人與自然生態(tài)

在城市化進程中，許多偏遠農村依舊留存著原始的自然環(huán)境景觀，《十八洞村》《我和我的家鄉(xiāng)》《一點就到家》等影片就全景式地展現了農村的自然生態(tài)之美，呼應了“綠水青山就是金山銀山”的生態(tài)理念。但與此同時，戚健的《天狗》、忻鈺坤的《暴裂無聲》等影片也折射出農村生態(tài)保護形勢嚴峻，部分村民為了短期經濟利益不惜以犧牲環(huán)境為代價。如《天狗》中的孔家三兄弟以盜伐樹木牟取暴利，賄賂護林員以逃避法律的懲罰，為農村林木保護工作埋下禍根；《暴烈無聲》中的昌萬年依托非法采礦起家，嚴重危害了農村生態(tài)環(huán)境以及村民飲用水安全。

動物保護屬于生態(tài)保護的一部分，是以農村自然生態(tài)保護為題材的電影中的一條獨特分支。陸川的《可可西里》、蘇磊的《望山》、劉杰的《碧羅雪山》等影片著力描繪人類村落與野生動物在同一生存空間中的沖突與對抗、共生與和諧。《望山》中的北山羊和《可可西里》里的藏羚羊同為國家保護動物，卻曾因村民法律意識的淡薄以及盜獵者的貪婪而慘遭殺害；《碧羅雪山》中的傈僳族村民將黑熊視為祖先，帶有極為樸素的價值觀念，雖然村民與黑熊在共同的生存空間中不乏矛盾沖突，但是片尾處村民的集體妥協既踐行了動物保護的基本觀念，又彰顯出人與自然和諧共生、相互依存的樸素情感。

（二）市井民風：人與社會生態(tài)

在人們的印象中，農村社會相較于城市更為原始、質樸且純粹。無論是新中國成立初期的農村題材電影如《五朵金花》《咱們村里的年輕人》，還是當代反映新農村的《十八洞村》《一點就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》等影片，都折射出農村社會環(huán)境的和諧穩(wěn)定以及農村居民的勤勞樸實。

隨著改革開放后市場經濟的發(fā)展，消費主義對于人性的異化終究還是從城市蔓延到了農村。李楊導演的《盲井》《盲山》深刻反映20 世紀90年代農村社會法治觀念的淡漠，元清平、元鳳鳴的“出走”謀生是一代煤礦工人的剪影，白春梅的悲慘遭遇是部分被拐賣人口的真實寫照。歷經“文革”十年動蕩，改革開放初期的農村基層治理體系尚未完善，農民對于依法治國尚未形成完全意義上的認同，對于法律邊緣的試探和觸碰威脅著農村社會的長治久安。

戚健導演的《天狗》、忻鈺坤導演的《暴裂無聲》、曹保平導演的《光榮的憤怒》等影片聚焦農村黑惡勢力的危害——如《天狗》中的孔家三兄弟、《暴裂無聲》中的昌萬年、《光榮的憤怒》中的熊家四兄弟，都是農村黑惡勢力的代表，威脅著農村的經濟發(fā)展和社會治安。但在過去，部分地區(qū)囿于偏僻的地理位置與薄弱的基層治安力量，農村黑惡勢力始終未得到有效重視與懲治?！啊短旃贰酚捌闹破嗽f過，沒有《天狗》這種作品，你的銀幕是空白的銀幕，你的民族是沒有思考的民族?！雹蘩顥畋硎?，他的《盲井》和《盲山》說的都不是井和山，而是人性?！拔蚁胛艺业降氖侨诵撵`中的盲點。”但他表示，“我并不是專門要曝光人性的陰暗面，我想表達的是人性的復雜性，當然我在片子里涉及了人性的陰暗面，比如我們痛恨的做‘看客’的劣根性，但我更著力表現的是人性的光明面，比如片子里的那個女大學生，她處在被拐賣的絕境中，一次次地被抓回來虐待，又一次次地逃跑，始終不放棄……”⑦蔡成杰導演的《北方一片蒼?！坊祀s著荒誕的表現手法，通過對農村封建思想遺毒的揭露，傳達出對底層女性悲劇命運的深切同情。對于農村問題的批判反思是在新農村和諧社會建設思想工作中的重要一環(huán)。

農村貧困問題由來已久，一直困擾著農村社會的良性發(fā)展。在農村題材電影中，貧窮問題與時代大背景、地域經濟發(fā)展以及農民自身因素密不可分?！蹲溘E》《贛南之戀》《十八洞村》等影片中的人物原型并未與貧困的現實妥協，而是靠著開廠辦實業(yè)，或是依托農村閑置耕地種植經濟作物，或是依托農村優(yōu)美的自然景觀發(fā)展特色旅游，從而走上了致富的道路，也為農村開展脫貧攻堅提供了新路徑、新選擇。

霍猛導演的影片《過昭關》作為近年來難得一見的中國鄉(xiāng)村公路片，酷似霍建起導演的《那山那人那狗》，一對爺孫公路旅行的故事平實、真摯，展現了華北農村富有地方色彩的地域空間，既飽含對于當下農村社會的人文關懷，又充滿對于時代的追問和生命的哲思。影片透過秀美的農村自然風光、和諧的鄉(xiāng)村社會去映射人生百味，流露出導演對農村自然風景和童年生活的懷戀。韓赤飛導演的《童年的收音機》、張海峰導演的《留夏》等影片以童真的視角追憶不同年代的農村生活，在相較城市更為閉塞的農村社會空間中對兒童原始娛樂活動展開具體描摹，勾起觀眾的集體記憶與文化共情。徐磊導演的口碑之作《平原上的夏洛克》則變換了另一種風格，在常見的農村喜劇題材影片中融入了懸疑推理的元素，非職業(yè)演員通過本色出演刻畫了最真實的農民形象。導演希望通過電影探討“人情社會”中那些更深的情感和文化根基，扭轉過往電影所展現的對于農民的刻板印象，傳達出導演對鄉(xiāng)土情感的依戀。

（三）文化氛圍：人與文化環(huán)境

習總書記指出：教育是對中華民族偉大復興具有決定性意義的事業(yè)。⑧鄉(xiāng)村振興關鍵靠人才，培養(yǎng)優(yōu)秀人才服務鄉(xiāng)村建設、振興鄉(xiāng)村文化，教育便是基礎。陳凱歌導演的《孩子王》、張藝謀導演的《一個都不能少》等影片將偏遠鄉(xiāng)村教育極度落后的時代癥結推向世界，塑造了“老桿”“魏敏芝”等一批深入人心的農村教師形象。辦學條件差、教師收入低導致農村地區(qū)教師隊伍不穩(wěn)定，如韓延導演的《天那邊》中頻繁流動的支教老師給鄉(xiāng)村教育不斷帶來困擾。楊亞洲導演的《美麗的大腳》講述的是一位普通的山村婦女心系農村教育，表達了對自身命運價值和情感的寄托與追求。方剛亮導演的《上學路上》、董玲導演的《兩個人的教室》、韓延導演的《天那邊》、劉君一導演的《留守孩子》、易寒導演的《遙望南方的童年》、原雅軒導演的《念書的孩子》等影片聚焦鄉(xiāng)村教育的舊面貌與新問題，飽含對于農村留守兒童的人文關懷。

《遙望南方的童年》中的宜春農村留守兒童遙望的“南方”是指深圳，這里的深圳是一個代指，它可以是所有的一線城市，選擇深圳是因為它最能代表改革開放的特殊時代巨變。伴隨著市場經濟興起，農村逐漸黯淡，易老師對文才所叮囑的“早點回來啊”也是對所有被迫“出走”進城務工農民的共同期盼。城鄉(xiāng)教育資源分配不均的現狀仍無法在短期內得到改變，農村人才流失嚴重，大批優(yōu)秀教育工作者難以成為農村常住人口。另一方面，農村常住人口以老人和孩子居多，易引起教育的隔閡，體現為老一輩家長與新一代家長在教育理念、教育方法上存在認知鴻溝。老一輩家長的傳統放養(yǎng)式教育難以適應愈加激烈的競爭環(huán)境，在消費文化的誘惑下極易引發(fā)未成年人的行為失范現象。鵬飛導演的《米花之味》中的云南傣族鄉(xiāng)間留守兒童問題與大多數偏遠農村地區(qū)的狀況并無二致，由于與父母產生隔閡，又疏于管教，孩子對至親始終懷有距離感，變得愛撒謊、沉迷游戲、應付學業(yè)甚至開始偷竊。

三、從“外派任務”到票房驅動：建構多元視角下的鄉(xiāng)土本色

農村是中國改革開放的策源地，本應具有極強的時代敏感性，農村電影也應隨著變革腳步努力反映時代風雨，及時生動地敘說鄉(xiāng)土社會不同的時代特征和情感觀照。在新中國成立至改革開放前的數十年時間里，農村題材電影長期作為工農兵電影的一條分支，肩負著政治宣傳的核心任務，不以拷貝盈利為主要目的，如《花好月圓》《我們村里的年輕人》《五朵金花》等一系列影片。改革開放后至20 世紀90 年代初期，伴隨著中國城市化進程的不斷推進，中國電影在摸索中逐步開啟了商業(yè)化路線，追求拷貝和票房數量的娛樂片成為時代潮流，農村題材電影難以與“吸睛”的娛樂電影相抗衡，在商業(yè)化道路上處處受挫，藝術想象的中心逐步由農村轉移到城市。

改革開放40 年來中國社會各個層面發(fā)生了驚人的巨變，以“新啟蒙”為代表的現代主義思想一度成為時代最強音。⑨市場經濟體制推崇理性思維與法治精神，強調對個體的最大限度尊重以及懷疑與批判意識等新思想，無不沖擊著傳統的農耕文明。與此同時，農村電影也處在愈加邊緣化的尷尬境地。學者薛晉文關照農村電影現狀：“在國家‘鄉(xiāng)村振興’戰(zhàn)略的大背景之下，誰來為農村代言？誰來為農民代言？這是擺在我們面前的一個嚴肅的現實問題，農村振興不能沒有農村電影的振興?！雹?/p>

農村電影發(fā)揮著重要的農村文化傳播作用，同時也是一代人的共同寫照和精神家園。鄉(xiāng)村振興離不開鄉(xiāng)村文化的振興，鄉(xiāng)村振興的勝利果實也需要通過電影、電視、新媒體等媒介廣泛傳播，但從電影行業(yè)整體來看，農村題材電影所處的弱勢地位難以在短期內得到改變，若想推動鄉(xiāng)村電影文化的復興，必須首先直面當前農村電影所存在的一系列問題。資金缺乏是農村電影短期內無法愈合的硬傷，并會對電影的前期拍攝與后期制作產生連鎖反應，進一步束縛本就在“籠中起舞”的農村電影人。此外，電影行業(yè)整體風氣的“急功近利”，不合理的演員薪酬設置，“唯流量論”“唯票房論”等因素，讓一大批優(yōu)秀的農村電影難以“出圈”，農村電影市場生態(tài)陷入惡性循環(huán)，許多農村電影人被迫轉變創(chuàng)作方向。

從題材視角觀照農村電影發(fā)展的現實問題，題材的偏狹與固化是不可忽視的癥結所在，且與“任務式”的主旋律影片貼合過于緊密，以至于本土地方色彩正逐漸黯淡。農村這一遍布全國天南地北、帶有迥異的地域特色的空間逐漸變?yōu)闊赡簧稀斑h離城市、鄉(xiāng)村田野、綠水青山”的符號化空間，同質化日益嚴重，走出農村電影題材的偏狹和固化，才能最大程度地留存廣闊農村環(huán)境的獨特魅力。與此同時，也有一批深扎農村的電影人，或將強戲劇性的類型化元素與農村電影融合，或堅守虔誠的藝術風格，將無人知曉的偏遠地區(qū)故事搬上大熒幕，跳脫出傳統農村電影題材的偏狹，取得了藝術和觀眾口碑上的成功。

農村題材電影走出題材偏狹、秉承藝術個性、發(fā)掘商業(yè)價值的三種路徑：

第一類影片將懸疑、犯罪等強情節(jié)元素融合農村地域空間，透過荒誕、病態(tài)的表象深度發(fā)掘人性之本，觀眾在反思現實問題、尋求解決策略的同時，不由得對主人公的不幸遭遇發(fā)出聲聲嘆息。主要代表作包括曹保平導演的《光榮的憤怒》《追兇者也》、戚健導演的《天狗》、忻鈺坤導演的《心迷宮》《暴烈無聲》等影片；第二類影片將中國男女老少喜聞樂見的喜劇題材與農村淳樸的風土人情相結合，并以標準類型化的模式聘請明星出演，收割票房的同時開辟出一條農村電影商業(yè)模式。主要代表作包括許宏宇導演的《一點就到家》、寧浩、徐崢等導演的《我和我的家鄉(xiāng)》等一系列影片；第三類以藝術影片為主，堅守在各民族群眾聚居的偏遠地區(qū)，展現其獨特的地理風貌，表現各族人民的虔誠信仰與價值準則。主要代表作包括萬瑪才旦導演的《靜靜的嘛呢石》《老狗》《撞死了一只羊》《氣球》、松太加導演的《太陽總在左邊》《阿拉姜色》、李睿珺導演的《家在水草豐茂的地方》《隱入塵煙》等一系列電影作品。以萬瑪才旦、松太加、拉華加為代表的藏地電影人為少數民族地區(qū)的農村電影增添了一抹亮色，其制作精良、品質穩(wěn)定的電影產出將藏地獨具特色的自然地理環(huán)境、人文歷史沿革呈獻給觀眾，是值得農村電影人學習和借鑒的范例。

四、結語

農村題材電影肩負著傳承和弘揚中國電影文化的重任，從而建構具有中國特色的完整電影版圖和電影體系。其當務之急在于克服題材偏狹，深入推進多元化發(fā)展方向，以愈加精良的品質提高自身的行業(yè)競爭力，重塑農村電影市場生態(tài)的良性秩序?！段液臀业募亦l(xiāng)》《一點就到家》《隱入塵煙》等一系列關照當代農村現實的電影主動承擔起記錄、書寫與謳歌新時代壯舉之責任，是鄉(xiāng)村振興的參與者、見證者和記錄者，同時也是中國農村文化的支持者與傳播者。

注釋：

①饒曙光.改革開放三十年農村題材電影流變及其發(fā)展策略[J].當代電影,2008,(08):17-22.

②(法)莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然,郭金華,譯.上海人民出版社，2002.335.

③“三清”即清垃圾、清淤泥、清路障，“三改”即改水、改廁、改路。

④發(fā)展新產業(yè)、建設新民居、塑造新風貌、創(chuàng)建新機制、培育新農民、建好村班子。

⑤魯樞元，《生態(tài)文藝學》，147 頁，陜西人民教育出版社，2000 年12 月第1 版。

⑥高小立，《中小成本電影的出路在哪里》，《文藝報》，2011 年9 月21 日。

⑦《盲山》首映場放映暨廣州獨立導演交流會，《南方都市報》，陳祥蕉，2007 年10 月22日

⑧習近平：教育是對中華民族偉大復興具有決定性意義的事業(yè)，人民網-中國共產黨新聞網，2018 年02 月01 日。

⑨薛晉文.當代農村電影的創(chuàng)作與傳播研究[M].中國電影出版社,2018.94+62.