捧逗對(duì)話：相聲幽默感的生成模式分析

鄧榕，吳胡鈞，馮楚云

（南開(kāi)大學(xué) 天津 300000）

相聲作為一種喜劇性曲藝，幽默感對(duì)其表演效果至關(guān)重要。目前，國(guó)外對(duì)相聲幽默感的研究相對(duì)比較少，國(guó)內(nèi)的研究成果則主要是從語(yǔ)言學(xué)的角度出發(fā)：1961 年，汪景壽在《試論相聲的語(yǔ)言》中開(kāi)創(chuàng)性地從修辭角度對(duì)相聲的幽默言語(yǔ)進(jìn)行了分析[1]，此后，池昌海的《論相聲民族特色藉以實(shí)現(xiàn)的符號(hào)途徑》[2]、張弓長(zhǎng)的《相聲組織“包袱兒”的模糊手法》[3]、李琳的《相聲語(yǔ)言的修辭藝術(shù)研究》[4]也從這一視角闡述了相聲幽默語(yǔ)言的形成。1996 年，池昌海在他的論文《相聲“包袱”與語(yǔ)用“預(yù)設(shè)”“含意”虛假》[5]中運(yùn)用了語(yǔ)用預(yù)設(shè)理論，標(biāo)志著學(xué)術(shù)界首次從語(yǔ)用學(xué)角度對(duì)相聲的幽默感進(jìn)行研究。在此之后，涌現(xiàn)了大量借助偏離理論、模因論、關(guān)聯(lián)理論、會(huì)話合作、概念整合、文化預(yù)設(shè)等相關(guān)語(yǔ)用學(xué)理論分析相聲幽默言語(yǔ)的研究成果，從言語(yǔ)層面剖析相聲幽默感的研究取得了很大進(jìn)展，但截至目前，只有學(xué)者陳建華曾嘗試從表演模式角度分析相聲的幽默感。2011 年，他在《相聲藝術(shù)中的捧與逗》中提出，相聲是一門(mén)通過(guò)捧哏和逗哏制造笑料的藝術(shù)[6]。此后，他于《相聲藝術(shù)的捧逗與其文體》中進(jìn)一步提出，捧哏和逗哏通過(guò)凸顯相聲藝術(shù)的兼體性本體制造笑料[7]。上述研究揭示了捧逗模式與相聲本質(zhì)的關(guān)系，為本文尋求邏輯起點(diǎn)提供了啟發(fā)。在此背景下，本文嘗試以“捧逗對(duì)話”為切入點(diǎn)，從“逗哏本身”“逗哏與捧哏的配合”及“捧逗哏與觀眾的關(guān)系”三方面探究在這一特殊表演模式下相聲幽默感的生成模式。

一、捧逗模式的概念分析

捧哏和逗哏承擔(dān)著鋪墊和抖落相聲包袱的責(zé)任，是對(duì)口和群口相聲表演的主體，他們之間的互動(dòng)與合作即相聲的基本表演模式。按照對(duì)口相聲中捧哏、逗哏說(shuō)表內(nèi)容所占比例，可將兩者的合作分為“一頭沉”和“子母哏”兩種類型?！耙活^沉”模式中，逗哏為大量輸出話語(yǔ)的主要敘述者，捧哏則作為話語(yǔ)的接收者進(jìn)行應(yīng)答、點(diǎn)評(píng)；“子母哏”模式中，捧逗哏演員在說(shuō)表內(nèi)容上所占比例幾乎對(duì)等，彼此爭(zhēng)辯甚至攻訐。[8]42由于捧逗哏演員在臺(tái)上關(guān)系不同，相聲的兩種模式在舞臺(tái)表演上呈現(xiàn)出較大差異?！痘⒖阱谙搿访黠@屬于“一頭沉”，逗哏姜昆通過(guò)緊密的敘述吸引觀眾注意力，在一邊詢問(wèn)、點(diǎn)評(píng)的捧哏唐杰忠則被淡化為近似畫(huà)外音的存在。在經(jīng)典的“子母哏”作品《拍賣(mài)》中，演員牛群和馮鞏則不相上下，雙方在爭(zhēng)相拍賣(mài)商品的過(guò)程中輪流調(diào)動(dòng)觀眾的注意力。但同為對(duì)口相聲，這兩種合作模式并非割裂的。無(wú)論哪一方演員占據(jù)主動(dòng)權(quán)，他們都處于對(duì)話語(yǔ)境中——以對(duì)方的話語(yǔ)為基礎(chǔ)展開(kāi)敘述，在對(duì)話中推進(jìn)包袱的鋪墊并展現(xiàn)預(yù)設(shè)情節(jié)?！耙活^沉”類似于“講述—傾聽(tīng)”的對(duì)話，而“子母哏”則類似于兩人相互爭(zhēng)論，兩種模式雖存在差異，但都屬于常見(jiàn)的對(duì)話情形。由此可見(jiàn)，相聲的表演模式即為兩位演員合作構(gòu)建的“捧逗對(duì)話”。在該模式下，捧哏和逗哏不僅能通過(guò)分工合作生成幽默感，更能借助對(duì)話語(yǔ)境讓觀眾融入相聲表演，從而進(jìn)一步強(qiáng)化幽默感。

二、捧逗對(duì)話實(shí)現(xiàn)相聲幽默感的具體方法

（一）逗哏

逗哏是對(duì)口、群口相聲表演中的主要敘述者，也是相聲矛盾沖突的主要矛盾方面[8]42，承擔(dān)著在敘述中制造笑料的責(zé)任。在相聲表演中，逗哏最突出的特點(diǎn)便是通常以第一人稱視角展開(kāi)敘述，而這也恰恰是生成相聲幽默感的第一步。與其他人稱敘述視角不同，第一人稱往往使得故事的“敘述者”和“被敘述者”具有同一性。構(gòu)建了敘事理論體系的法國(guó)著名文學(xué)評(píng)論家熱奈特認(rèn)為，無(wú)論在第幾人稱的敘事中，敘述者——即講述故事的人都是“我”。而被敘述者在文本中的稱謂則由敘述者全權(quán)決定，并集中體現(xiàn)在敘述人稱上：當(dāng)故事中的被敘述者稱為“我”時(shí)，為第一人稱敘述；稱為“你”時(shí)是第二人稱敘述；稱為“他/她”時(shí)則是第三人稱敘述[9]。由此可見(jiàn)，在第一人稱敘述視角中，敘述者和被敘述者都是“我”，因此產(chǎn)生了二者合二為一的幻象。這種幻象的存在讓觀眾在觀看相聲表演時(shí)容易自然而然地把相聲演員的形象代入故事中，從而使被敘述的人物變得具體可感。以姜昆和唐杰忠表演的經(jīng)典相聲《虎口遐想》為例。在這段相聲中，擔(dān)任逗哏的姜昆化身掉入老虎洞的青年，在舞臺(tái)上再現(xiàn)了與老虎博弈、與游人交流的場(chǎng)面。由于這段表演使用了第一人稱敘述視角，觀眾會(huì)在不經(jīng)意間認(rèn)為掉入老虎洞的“我”便是此刻的姜昆，因此，原本只存在于想象中的青年仿佛立刻出現(xiàn)在舞臺(tái)中央：“我抬頭一看，不遠(yuǎn)處就趴著一只大老虎，嚇得我這聲音都變啦！哎喲……媽喲！”的驚詫，“我一看，這拐棍兒扔在老虎屁股后面”的無(wú)奈，“他們?nèi)疾缓臀椅帐?！全都提著褲子哪！”的窘迫等情感變得具體可感。顯而易見(jiàn)，通過(guò)逗哏的第一人稱敘述，觀眾生成了一種身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感，而這也使得相聲的幽默感能夠通過(guò)直觀的視覺(jué)再現(xiàn)被更輕易地感知，無(wú)需再依托于抽象的想象。

除此之外，逗哏所采用的第一人稱敘述視角還通過(guò)制造不協(xié)調(diào)生成幽默感。對(duì)于逗哏而言，作為敘述者的“我”和作為“被敘述者”的我理應(yīng)具有同一性。但事實(shí)上，相聲創(chuàng)作者往往傾向于塑造兩個(gè)截然不同的“我”。以岳云鵬和孫越的相聲《我忍不了》為例。作為敘述者的岳云鵬站在旁觀者的角度批判社會(huì)上的種種不文明行為，如亂涂亂畫(huà)、公共場(chǎng)合喧鬧、馬路上隨意拋物等，有理有據(jù)，令人聽(tīng)了憤慨不已。但當(dāng)他進(jìn)入被敘述者的“我”時(shí)，卻在前幾天去西單的旅途中在雕塑上畫(huà)圈圈，在公交車(chē)上大聲歌唱《五環(huán)》，甚至還在機(jī)動(dòng)車(chē)道上亂竄“乞討”。兩個(gè)“我”的言行不一制造出強(qiáng)烈的反差與不協(xié)調(diào)，在諷刺中令觀眾發(fā)笑。逗哏選取第一人稱敘述視角，一方面借助“敘述者”和“被敘述者”的同一性讓觀眾在形象化的故事中感知幽默，另一方面則有意識(shí)地在兩個(gè)統(tǒng)一的“我”中制造不協(xié)調(diào)，從而進(jìn)一步深化幽默效果。

（二）逗哏與捧哏

捧哏又稱“量活兒的”，指的是在對(duì)口或群口相聲中配合逗哏講述故事情節(jié)的演員。在相聲的發(fā)展歷程中，捧哏的出現(xiàn)可以說(shuō)是相聲藝術(shù)形式成熟和確立的標(biāo)志，也正是因?yàn)榕踹绲募尤?，才使得“捧逗?duì)話”這一表演模式成型。在對(duì)口相聲發(fā)展初期，由于擔(dān)心初學(xué)乍練的年輕人怯場(chǎng)或出差錯(cuò)，許多長(zhǎng)輩或師父會(huì)給晚輩和徒弟擔(dān)任捧哏，在必要時(shí)救場(chǎng)。因此，相聲界的老先生有“三分逗七分捧”的說(shuō)法，捧哏的重要性可見(jiàn)一斑。在解放后，互為捧逗的傳統(tǒng)逐漸淡化，以逗哏為主要講述人的“一頭沉”段子愈發(fā)增多，捧哏也逐漸被邊緣化。而近年來(lái)，隨著觀眾審美情趣的變化，對(duì)捧哏的要求也相應(yīng)提高，使得這一角色又獲得了應(yīng)有的重視，昔日被扭曲的捧逗關(guān)系被逐漸擺正。捧哏與逗哏共同講述、兩人分量相當(dāng)?shù)摹白幽高纭毕嗦曇才畈l(fā)展起來(lái)。如今，無(wú)論是“一頭沉”還是“子母哏”，捧哏都是不可或缺的。要想抖響包袱，也就是成功制造笑料，“鋪、墊、楔、支、抖、翻、縫”各個(gè)環(huán)節(jié)都需要捧哏與逗哏的默契配合。在相聲表演中，捧哏的作用通常分為以下三種：1.穿針引線。在逗哏敘述時(shí)插話，對(duì)逗哏所講內(nèi)容作出回應(yīng)或評(píng)價(jià)，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，包括“贊”，表達(dá)贊同和肯定；“疑”，提出疑問(wèn)或否定；“吐”，先肯定后否定；以及“驚”，表達(dá)驚訝之情；2.遞火點(diǎn)鞭。在講述時(shí)捧哏接過(guò)話茬或說(shuō)出關(guān)鍵語(yǔ)句，為逗哏抖包袱創(chuàng)造條件，可被概括為“連、猜、楔、支”。“連”即串聯(lián)上下兩個(gè)段落，“猜”即對(duì)逗哏的反應(yīng)作出猜測(cè)，“楔”即給事物的突變制造條件、為抖包袱做鋪墊，“支”即把觀眾的思維支開(kāi)到與結(jié)局完全不相符的境地，通過(guò)反差來(lái)制造幽默；3.火上澆油。捧哏與逗哏相互配合著“逗”以使包袱更響、笑料更足，可被概括為“搶、對(duì)、翻、化”?！皳尅奔磁踹绨讯哼缫v的話搶先說(shuō)出來(lái)，“對(duì)”即捧哏逗哏爭(zhēng)搶著說(shuō)一句話，“翻”即捧哏協(xié)助逗哏將包袱三翻四抖，強(qiáng)化幽默效果，“化”即演員把自己當(dāng)作所講故事中的角色進(jìn)行表演。正如著名相聲演員于謙所說(shuō)，逗哏和捧哏一個(gè)主角一個(gè)配角、一個(gè)紅花一個(gè)綠葉，缺一不可。

（三）逗哏，捧哏與觀眾

1.捧哏是觀眾在舞臺(tái)上的代言者?！跋嗦暿前さ乃囆g(shù)，包袱是相聲藝術(shù)的宗旨和核心?！盵10]包袱是相聲藝人對(duì)笑料的形象闡釋和具體描述。相聲生成幽默感的過(guò)程主要是捧逗哏演員“三翻四抖”，即層層鋪墊、最終揭露包袱的過(guò)程。同時(shí)，由于幽默感經(jīng)觀眾認(rèn)可方能成立，故在呈現(xiàn)笑料的同時(shí)，需確保觀眾能充分接收包袱蘊(yùn)含的信息。從相聲表演模式的角度來(lái)看，這一職責(zé)由捧哏完成，捧哏是觀眾在舞臺(tái)上的代言者。從協(xié)助逗哏進(jìn)行鋪墊的“系包袱”到揭示笑料的“抖包袱”，捧哏所進(jìn)行的“瞪、諞、踹、賣(mài)”無(wú)一不是觀眾心理在舞臺(tái)上的具象化。在“系包袱”的過(guò)程中，逗哏通過(guò)敘述為笑料預(yù)設(shè)環(huán)境、埋下伏筆，其語(yǔ)言多暗含深意或具有多指性。此時(shí)，觀眾因未知包袱全貌而產(chǎn)生好奇心，捧哏則在一旁以肯定甚至夸贊的語(yǔ)氣進(jìn)行“諞”和“賣(mài)”，呼應(yīng)逗哏、推動(dòng)敘述前進(jìn)，用臺(tái)詞將觀眾的好奇表達(dá)出來(lái)，同時(shí)順應(yīng)觀眾在常規(guī)思維下對(duì)情節(jié)的猜測(cè)[7]。當(dāng)笑料呼之欲出時(shí)，逗哏揭示隱藏于層層鋪墊下的矛盾，即“抖包袱”，此時(shí)，捧哏的話語(yǔ)由肯定轉(zhuǎn)為否定，利用“瞪”和“踹”的手段，點(diǎn)明觀眾感受到的滑稽和荒誕，應(yīng)和觀眾對(duì)幽默感的察覺(jué)。相聲《我忍不了》中，捧哏孫越的演繹是捧哏作為觀眾代言者的鮮明例證。系包袱階段，逗哏岳云鵬講述抵制駕車(chē)拋撒垃圾的經(jīng)歷，孫越在一旁“諞”“賣(mài)”，加以肯定：

岳：我看誰(shuí)往車(chē)外面扔?xùn)|西撿起這個(gè)東西我就追著去。

孫：額，等等，你追汽車(chē)啊？

岳：啊。

孫：你追得上？

岳：前面紅綠燈能給他控制住了哇！

孫：哦，有紅綠燈，這還挺好。

岳：我得跟他說(shuō)道說(shuō)道。

孫：你教育教育他。

（岳云鵬，孫越《我忍不了》）

孫越借臺(tái)詞表達(dá)觀眾的好奇心，引導(dǎo)臺(tái)下以制止不文明行為的常規(guī)思維猜測(cè)情節(jié)。當(dāng)鋪墊完成后，岳云鵬卻話鋒一轉(zhuǎn)，抖出包袱：

岳：煙頭給他遞過(guò)。

孫：是。

岳：你猜怎么著？

孫：怎么著？

岳：他遞出了十塊錢(qián)。

孫：額，怎么又漲價(jià)了？

岳：他說(shuō)讓我買(mǎi)一盒抽。

孫：額，好，還真疼你！

岳：你忍得了嗎？

孫：我忍不了。

岳：我能忍！

孫：額，你怎么忍了？

岳：我那天靠這個(gè)掙了一百多！嘿嘿。

孫：好！這不就是要飯的嗎？

（岳云鵬，孫越《我忍不了》）

抖包袱過(guò)后，孫越的話語(yǔ)轉(zhuǎn)為否定的“瞪”和“踹”，揭露岳云鵬所作所為缺乏素質(zhì)，明言觀眾所感，將演員乖謬的喜劇性與觀眾愉悅的理智性結(jié)合[8]49。此外，捧哏還在抖包袱時(shí)代言觀眾對(duì)笑料意猶未盡的心理，將觀眾體會(huì)到的幽默感進(jìn)一步放大，如《友誼頌》中：

唐杰忠：噢，你是到坦桑尼亞、贊比亞去了。

馬季：對(duì)，你知道那個(gè)地方嗎？

唐杰忠：那不是非洲嗎？

馬季：對(duì)，那個(gè)地方離咱們這里還很遠(yuǎn)吶！

唐杰忠：有多遠(yuǎn)吶？

馬季：我計(jì)算了一下，足有二十多公里。

唐杰忠：二十多公里？那不是非洲，那是通州！

（馬季，唐杰忠《友誼頌》）

當(dāng)逗哏表示“足有二十多公里”時(shí)，由矛盾產(chǎn)生的幽默感已然展現(xiàn)，而捧哏的臺(tái)詞“那不是非洲，那是通州！”則起到強(qiáng)化幽默感的作用，代言了觀眾仍然沉浸于愉悅的心理。捧哏既是相聲演員，也是連接觀眾和舞臺(tái)的橋梁，他通過(guò)代言觀眾心理加強(qiáng)了觀眾對(duì)幽默感的體會(huì)和對(duì)相聲的參與感。

2.期待視野下的幽默感。在相聲界，有許多備受觀眾喜愛(ài)的搭檔，如侯寶林和郭啟儒、牛群和馮鞏、郭德綱和于謙、岳云鵬和孫越、盧鑫和張玉浩等。由于相聲藝術(shù)中逗哏和捧哏的配合對(duì)幽默感具有決定性意義，因此，相聲演員往往對(duì)搭檔的默契程度非常重視，這使得通常情況下相聲搭檔相對(duì)固定。而這一特點(diǎn)會(huì)讓觀眾在觀看相聲時(shí)聯(lián)想起特定搭檔的表演風(fēng)格，對(duì)相聲節(jié)目產(chǎn)生期待感。德國(guó)著名美學(xué)家漢斯·羅伯特·姚斯最先提出“期待視野”概念，并將其應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)。他認(rèn)為，在文學(xué)閱讀過(guò)程中，作為接受主體的讀者會(huì)基于自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)和審美趣味對(duì)文學(xué)接受的客體有預(yù)先的期待。在此之后，信息論心理美學(xué)將這一概念的適用范圍擴(kuò)大到包含文學(xué)在內(nèi)的一切藝術(shù)表現(xiàn)形式。該流派認(rèn)為，當(dāng)人們?cè)谛蕾p一件藝術(shù)作品時(shí)，總會(huì)喚起一種期待模式，這種期待模式是人類在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐（主要是藝術(shù)實(shí)踐）中綜合無(wú)數(shù)次的欣賞經(jīng)驗(yàn)后在意識(shí)和無(wú)意識(shí)領(lǐng)域積淀而成的，并在新的欣賞對(duì)象的刺激下重現(xiàn)[11]。根據(jù)上述理論，在觀看了某一對(duì)搭檔的既往作品后，觀眾通常會(huì)對(duì)他們的表演風(fēng)格及捧逗習(xí)慣形成一定的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)往往又在接受新作品時(shí)重現(xiàn)，使觀眾對(duì)相聲表演產(chǎn)生期待。在這種感覺(jué)的幫助下，觀眾能更快、更準(zhǔn)確地理解捧哏和逗哏所制造的笑料，從而更好地感知相聲表演所傳遞的幽默感。以岳云鵬和孫越為例。在這組相聲搭檔中，前者逗哏，后者捧哏，二者在演繹數(shù)百個(gè)相聲作品的過(guò)程中逐漸形成了自己的幽默風(fēng)格，使觀眾對(duì)其下一次的表演產(chǎn)生了以此為基礎(chǔ)的期待感。在這對(duì)組合的諸多習(xí)慣中，最突出的當(dāng)數(shù)岳云鵬總是通過(guò)調(diào)侃孫越的身形制造笑料。在《白蛇傳》中，岳云鵬故意將“師叔”說(shuō)成“師豬”，又在唱贊美“叔”的歌曲時(shí)選擇了《豬之歌》，通過(guò)諧音曲解產(chǎn)生了與原意截然不同的意思。同樣的，在《給我個(gè)機(jī)會(huì)》中，岳云鵬先是用“孫悅plus”調(diào)侃孫越“只是個(gè)兒大點(diǎn)”，接著又故意把孫越說(shuō)成是位“滿身正能肉”的老師，通過(guò)顛覆觀眾固有的語(yǔ)言邏輯引人發(fā)笑。由于觀眾熟知這種笑料的產(chǎn)生模式，因此，他們能更為迅速且準(zhǔn)確地理解諧音曲解與語(yǔ)言邏輯的顛覆等手段，以此加深對(duì)相聲幽默感的感知。

3.觀眾的中介性參與。捧逗對(duì)話這一表演模式的特征之一是話語(yǔ)和邏輯相對(duì)自由、松散，這為觀眾參與相聲表演提供了條件。逗哏與捧哏的互動(dòng)實(shí)際上也是逗哏在和觀眾互動(dòng)，捧哏這一角色充當(dāng)了演員與觀眾之間的橋梁，將二者連接起來(lái)，使觀眾成為表演的一部分，也使觀眾的反饋成為影響表演走向的重要因素。從戲劇學(xué)的角度來(lái)看，可將觀眾的參與劃分為三種類型：互滲性參與、中介性參與以及移情性參與[12]?；B性參與即演員與觀眾完全融為一體，演出區(qū)域和觀眾席成為同一個(gè)空間；移情性參與則與之相反，在此種情況下，舞臺(tái)與觀眾席是有明顯界限的兩個(gè)獨(dú)立空間，觀眾不直接參與表演，只在心理上體會(huì)演員的情感。中介性參與兼具兩者特點(diǎn)，演員時(shí)而進(jìn)入角色，又時(shí)而跳脫出來(lái)通過(guò)某種媒介與觀眾交流。相聲與戲劇雖不屬同一門(mén)類，但兩種藝術(shù)形式亦存在相通之處。相聲表演中的觀眾參與多屬于中介性參與，而多數(shù)情況下捧哏正是與觀眾交流的媒介。相聲演員在敘述故事時(shí)?！盎边M(jìn)角色，惟妙惟肖地模仿角色，又時(shí)不時(shí)跳出角色，與搭檔以及觀眾進(jìn)行對(duì)話。如在相聲《規(guī)矩論》中，捧哏和逗哏在討論回頭應(yīng)先轉(zhuǎn)頭還是先轉(zhuǎn)身子、在何地應(yīng)大聲說(shuō)話何地應(yīng)小聲說(shuō)話時(shí)，都進(jìn)入所談及的情景進(jìn)行表演，時(shí)而又回歸演員身份插科打諢幾句，增強(qiáng)幽默效果。此外，在相聲表演中，演員也時(shí)常與觀眾進(jìn)行直接互動(dòng)，如相聲《拍賣(mài)》中讓觀眾叫價(jià)競(jìng)拍商品，一些相聲表演甚至?xí)鶕?jù)觀眾的反應(yīng)來(lái)臨時(shí)調(diào)整包袱。這種觀眾參與表演的模式，不僅能調(diào)動(dòng)、刺激觀眾的想象力，使觀眾的注意力更加集中，還能讓觀眾感到與演員更加親近，產(chǎn)生一種和老朋友閑聊、打趣的感覺(jué)，因此往往能取得不同凡響的演出效果，使觀眾能更好地感知相聲所傳達(dá)的幽默，從而獲得更好的體驗(yàn)。

三、總結(jié)

逗哏以第一人稱視角讓觀眾誤認(rèn)為相聲演員即故事的主人公，繼而在形象化的敘述中通過(guò)制造不協(xié)調(diào)創(chuàng)造幽默感。與此同時(shí)，捧哏的加入營(yíng)造了一種特殊的對(duì)話語(yǔ)境，在相聲演員和觀眾之間建立了聯(lián)系，并通過(guò)滿足觀眾的期待感、增強(qiáng)觀眾的參與感進(jìn)一步深化相聲表演所傳達(dá)的幽默感。因此，可以認(rèn)為，“捧逗對(duì)話”為相聲幽默感的生成創(chuàng)造了條件。