淺談拉赫瑪尼諾夫鋼琴曲《悲歌》的音樂風(fēng)格、情感及演奏技巧

宋 欣

（吉林師范大學(xué) 吉林 四平 136000）

一、拉赫瑪尼諾夫生平

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫1873年4 月1 日生于俄羅斯，1943 年3 月28 日逝世，是20 世紀(jì)世界著名古典音樂作曲家、鋼琴家、指揮家，他在上述三個領(lǐng)域都獲得了成功。他畢業(yè)于著名的莫斯科音樂學(xué)院（現(xiàn)莫斯科柴科夫斯基音樂學(xué)院）；他的創(chuàng)作深受柴科夫斯基的影響，有鮮明的民族音樂特點，旋律豐富，具有史詩式的壯闊的音樂風(fēng)格。拉赫瑪尼諾夫的一生分為鮮明的三個階段：9 歲進(jìn)入音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，因為家庭原因，他放棄了俄國貴族式發(fā)展道路；19 歲時他以優(yōu)異的成績畢業(yè)，獲得了作曲及鋼琴文憑，一年后他放棄了作曲，改行成為演奏者；他44 歲那年，十月革命爆發(fā)，他移居海外，重新開始自己的音樂生涯，他晚期的音樂風(fēng)格發(fā)生了變化。

二、音樂風(fēng)格

（一）浪漫主義風(fēng)格

繼古典主義之后，“浪漫主義時代”是一個“詩化”的時代，“詩”的特點滲透于浪漫主義藝術(shù)的各個領(lǐng)域。在這個時代，浪漫主義的音樂更能被大眾所接受，這一時期的音樂不再受宗教類音樂的束縛；人們推崇個人主義，追求自由、浪漫、個性、平等，更加關(guān)注人類自身和大自然。再加上，當(dāng)時的鋼琴不斷發(fā)展完善，從古典主義到浪漫主義，音樂強(qiáng)弱和琴槌敲擊速度等都發(fā)生了改變。在音樂技巧方面，當(dāng)時出現(xiàn)了一系列創(chuàng)新。當(dāng)時的俄羅斯民族特有的音樂與這一音樂潮流相結(jié)合，產(chǎn)生了特有的音樂風(fēng)格。

（二）拉赫瑪尼諾夫的音樂風(fēng)格

拉赫瑪尼諾夫的音樂深受柴科夫斯基的影響。一方面，他繼承浪漫主義音樂傳統(tǒng)，另一方面，他的音樂又含有許多現(xiàn)代主義音樂元素。浪漫主義追求詩意般的旋律，如肖邦被稱為音樂中的“詩人”，其作品包含豐富的情感，關(guān)注人本身的想象力，表現(xiàn)自然的奇跡和人類的自我，用激烈的方式傳達(dá)音樂的沖擊，不在乎不平衡所帶來的結(jié)果；現(xiàn)代主義音樂不具有傳統(tǒng)意義上的旋律和節(jié)奏，是對音樂的創(chuàng)新探索。拉赫瑪尼諾夫在賦予音樂以浪漫主義色彩的過程中，又融入了許多現(xiàn)代元素。他的作品是浪漫主義和現(xiàn)代音樂相結(jié)合的產(chǎn)物，在當(dāng)時的時代，他的創(chuàng)作是一種創(chuàng)新。他的作品音域?qū)拸V、旋律優(yōu)美、動力性強(qiáng)、力度對比強(qiáng)烈，具有鮮明的俄羅斯民族音樂風(fēng)格。本文主要以拉赫瑪尼諾夫的作品《幻想小品集》中降e 小調(diào)《悲歌》為例，分析作品的結(jié)構(gòu)、技巧及情感表達(dá)。

三、《悲歌》的音樂特征分析

（一）《悲歌》創(chuàng)作背景

《悲歌》選自《幻想小品集》（op·3），創(chuàng)作于1892 年，是拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的第一部鋼琴獨奏曲，這套曲集是他獻(xiàn)給其導(dǎo)師安東·阿連斯基而創(chuàng)作的。這套曲集一共由5 首相互獨立的小品構(gòu)成。分別是《悲歌》《升c 小調(diào)前奏曲》《旋律》《小丑》《小夜曲》。標(biāo)題“悲歌”暗示這一樂曲具有挽歌的特性，這首曲子是作者在1890 年到1891 年莫斯科大饑荒背景下創(chuàng)作的。在這段艱難的時光中，拉赫瑪尼諾夫不僅經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，還承受著抑郁癥的痛苦，還有對導(dǎo)師安東·阿連斯基的思念。這首曲子充滿著細(xì)膩與憂傷的情緒，反映出作者這一時期的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)特征。

（二）曲式分析、情感表達(dá)及演奏技巧

整首曲子采用三部曲式。左手采用跨越兩個八度的和弦分解，幾乎占據(jù)了鋼琴音的一半，而右手則采用富有感染力的旋律音色，兩者相互交融。第一部分是1-40 小節(jié)，為降e 小調(diào)；中段較為活潑，是全曲的41-82 小節(jié)，在右手和弦的伴奏下，低音部呈現(xiàn)降G 大調(diào)旋律，緊接著是一小段的華彩樂段，經(jīng)過83 小節(jié)的連接后，緊接著是再現(xiàn)部分，直到結(jié)束三連音的三度和弦，有力地結(jié)束全曲，整首曲子共106 小節(jié)。

1.首部

首部旋律剛出來時比較壓抑，情緒表現(xiàn)得比較悲傷，是帶有一點悲劇色彩的音樂旋律。演奏第一部分時，要注意左手的指法，盡量少換手位。這首曲子采用了向心式旋法，就是旋律走向圍繞一個音進(jìn)行，通過不斷反復(fù)回歸給人一種猶豫、徘徊的感覺，令人難以忘懷。左手采用開放式的和聲，高低起伏的音色，漸強(qiáng)漸弱的變化，對推動音樂情緒起到了重要作用。演奏是對樂譜進(jìn)行翻譯和解讀的過程，可以讓譜面上的符號和和聲具有一定的音響效果。演奏時要注意，要從肩部發(fā)出抬的動作，不需要過多揮動手指，應(yīng)當(dāng)注意指尖力量的集中。左手的指法需要標(biāo)記清楚，不然容易出錯，且左手的力度和音色也要注意，音色要往下沉。演奏者不僅要把譜面上的符號、音樂術(shù)語等表現(xiàn)出來，還要適當(dāng)加入自己的感受和判斷，對音樂進(jìn)行二次創(chuàng)作。右手在演奏時要注意下鍵要沉重，音色不要飄忽不定，觸鍵要緩慢而低沉，指尖的力量要集中，才能與左手音色相結(jié)合，詮釋作品悲傷憂郁的感覺。全曲的旋律在右手上，旋律的基本音也都在弱拍上展開，音色不能太重，同時，也要注意連線的句子的劃分。一般來講，處理曲子的強(qiáng)弱除了參考譜面上的標(biāo)記外，還要注意音的走向，基本來說，音往高處彈奏時聲音漸強(qiáng)，反之，漸弱。在（26-29）小節(jié)，右手出現(xiàn)了八度的重音記號，預(yù)示著這一段落的情緒變化，與之前的旋律相比，這一段的情緒更加強(qiáng)烈，像是要擺脫束縛。右手旋律二度的推進(jìn)和三連音的加入，再加上左手保持音二度的下降，更充斥著緊張和不安。但是，在30 小節(jié)，右手轉(zhuǎn)變成比較克制的保持重音，暗示著拉赫瑪尼諾夫想打破這種平衡，卻又不得不壓抑這種細(xì)膩而又復(fù)雜的感情。雖然譜面上一直持續(xù)著重音，但是，由重音到保持重音的改變，也表示前后有區(qū)分，要演奏出不一樣的層次感。在樂曲38 小節(jié)開始時，旋律的下沉并沒有讓音符的力度變?nèi)?，反而越來越?qiáng)，這是為后面的41 小節(jié)（發(fā)展部）作準(zhǔn)備，左手并沒有很大變化，依舊是以降e 小調(diào)主和弦的分解與剛開始出現(xiàn)的引子相呼應(yīng)。

2.發(fā)展部

中段（41-83 小節(jié)）與首部采用完全不一樣的材料，出現(xiàn)了全新的、較為活潑的旋律，與首部形成并置對比關(guān)系。部分是降G 關(guān)系大調(diào)，不斷回到原來的調(diào)式，充斥著不安的情緒。一般情況下，大調(diào)給人的感覺通常是明亮且充滿希望的；反之，小調(diào)給人以一種憂郁、低沉的感覺。中段出現(xiàn)的piv vivo（富有生機(jī)、充滿活力的）樂段在右手雙音的襯托下凸顯左手的旋律，并逐漸進(jìn)入高潮，經(jīng)過短暫的華麗表現(xiàn)后，通過左手三連音與和聲內(nèi)音程的推進(jìn)，以lento（慢板）速度回到再現(xiàn)部，并再次對首部旋律進(jìn)行變化重復(fù)，最后，尾部通過crescent（漸強(qiáng)）的右手三度雙音的疊加，在推進(jìn)到下降的過程中結(jié)束。在演奏中段時應(yīng)該根據(jù)樂句的需要調(diào)整演奏技巧，不要太機(jī)械，55 小節(jié)的三連音在第一個音下鍵時可以稍微拖一下，搶走后一拍的部分時值，使句子間的情感表達(dá)更豐富。64 小節(jié)進(jìn)入全曲的高潮，也是全曲演奏難度最高的部分。演奏相同的八分音符和三連音、五連音時要用相同的速度，根據(jù)主要旋律決定速度，在保證速度一定的情況下，也可以適當(dāng)進(jìn)行情感處理，并且，在演奏時要注意歌唱性。這一樂段有大量的三對二、三對四、三對五節(jié)奏，看似雜亂無章，其實有跡可循。對這些節(jié)奏，筆者覺得有兩種處理辦法，第一種就是機(jī)械地演奏左手對右手的拍子；第二種就是根據(jù)時值進(jìn)行劃分，要在平時的練習(xí)中緊跟節(jié)拍器進(jìn)行練習(xí)，在練習(xí)初期，要勻速跟緊節(jié)拍器。這一段的雙音技巧參考了科爾托肖邦練習(xí)曲指導(dǎo)手冊：首先，應(yīng)該放松手腕，平衡4、5 指與內(nèi)聲部的力量，注意突出高音旋律。其次，貼鍵演奏，省略每一個大拇指的音色（大拇指往往會偏重，在練習(xí)時要刻意強(qiáng)調(diào)），提高雙音練習(xí)的連貫性，最后，聆聽音色的強(qiáng)弱效果。在高潮樂段過后，經(jīng)過情緒的一次次沉淀，來到一個慢板的過渡樂句，曲子回到再現(xiàn)部。這一段中，值得注意的是由高潮的保持重音記號逐步加強(qiáng)到重音記號，再逐漸回到過渡的慢板，情緒上是剪不斷、音連綿的表達(dá)效果。

3.再現(xiàn)部

發(fā)展部像是一束光芒，給人希望，再現(xiàn)部出現(xiàn)后，仿佛前面的一切情緒都消失，樂曲又回到了反反復(fù)復(fù)的壓抑的情緒當(dāng)中。這一樂段在譜面上沒有太多的演奏技巧變化，但是，在處理情感時，要比之前的部分更加細(xì)致，情緒的表達(dá)要更加豐富。弱起的旋律依舊惆悵，再現(xiàn)部雖然比較短暫，但是，在情感處理上反而層次感更強(qiáng)烈，通過兩次的疊加使最后的結(jié)尾在一聲聲重音和三度音程中結(jié)束。樂曲的尾聲部分不是以一個正格結(jié)束，拉赫瑪尼諾夫用二級減小七和弦解決到主和弦，但是，最后卻是用屬音結(jié)束，為悲傷增添了無盡遐想。在拉赫瑪尼諾夫的音樂作品中，旋律經(jīng)常采用二度上行的模式，這主要是因為二度的音區(qū)比較狹窄，相鄰兩個音的音色交融在一起，充斥著不安、矛盾的感覺；音樂中的情緒會有壓抑的感覺。全曲的前半部分多使用二度之間的關(guān)系表達(dá)徘徊、猶豫的感覺。在音樂的后期，情緒明顯疊加，在最后下降的過程中采用右手三度、左手低音八度將聲音進(jìn)行到底。

4.音樂處理

在接觸曲子時，要了解拉赫曼尼諾夫創(chuàng)作的特點。這首曲子是由左手的引子開始的，后開始的右手的旋律音需要有起伏地出現(xiàn)，根據(jù)曲子本身的情感進(jìn)行處理，音色不要太刺耳，聲音要低沉，好似人在輕聲細(xì)語一樣。在主題出現(xiàn)雙聲部時，要將旋律線條的變化清晰有序地體現(xiàn)出來，同時，也要注意指法和手位。王寧一老師在《音樂作品存在方式之我見》中將樂譜上的音高和時值進(jìn)行定性，精確到速度、音色、音樂術(shù)語等，而漸快、漸慢、中強(qiáng)、明亮等標(biāo)記的處理可以比較粗糙。這就是為什么不同人在演奏同一首作品的時候會出現(xiàn)明顯的風(fēng)格差別。我們既要演奏出樂譜上出現(xiàn)的標(biāo)記，也要凸顯與他人不一樣的個性。旋律部分的音色要體現(xiàn)樂曲的歌唱性，起伏要明顯，但也不要太突然。手臂、肩膀、大臂要放松，適當(dāng)帶動手腕，使旋律更加連貫。關(guān)于觸鍵，每個時期的鋼琴家的觸鍵方式與其所處環(huán)境或者所在時期的鋼琴發(fā)展有一定聯(lián)系。拉赫瑪尼諾夫更注重利用現(xiàn)代鋼琴重現(xiàn)浪漫主義風(fēng)格，其觸鍵音色更加偏向于聲音的華麗和和聲的飽滿，以及對音量的處理和對聲部組合的駕馭，通過手臂力量和音量強(qiáng)弱的變化表現(xiàn)聲音的歌唱性。

樂譜是記載和傳播音樂作品的一種異化了的形式，在演奏作品之前，要對整首曲子的曲式有所了解，也要了解作者創(chuàng)作這首歌的背景、作者自身的演奏特點，按照樂譜演奏只能傳達(dá)作曲家的基本意圖，而某些不確定的地方給二度創(chuàng)作留下了廣闊的空間。演奏者要結(jié)合自身的演奏方式適當(dāng)調(diào)整演奏方式，演奏出自身的特點。張前老師在《對音樂作品存在的幾點認(rèn)識》中提出，音樂作品獨特存在方式的真正實現(xiàn)不僅在于創(chuàng)作階段，也在于表演階段。正如巴克豪斯所說：“即使是演奏最簡單的樂曲，要做到完美也是困難的，也要多加練習(xí)”。所以，在演奏出特定的情感、動作、譜面上的符號和術(shù)語外，我們還要提高對曲目的熟悉度，才能演奏出具有個性的作品。

四、結(jié)語

《悲歌》這首曲子不管在情感處理上還是在技巧、演奏方式、曲式結(jié)構(gòu)及和聲上，都極具個人特色、時代特色以及民族特色。拉赫瑪尼諾夫作品的風(fēng)格與他本身的經(jīng)歷有一定關(guān)系，他不僅把浪漫主義音樂風(fēng)格和現(xiàn)代音樂風(fēng)格相結(jié)合，也將自己國家的音樂融入音樂創(chuàng)作，開辟出一條新的音樂道路，對后人的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生巨大影響。