《燕行錄》中“賞聽戲”記述及其歷史意義
——兼論清代內(nèi)廷演劇的禮化契機*

李黎媛

一、明清朝鮮使臣的朝貢心態(tài)差異表現(xiàn)

明代的“外交觀”的形成自洪武元年始，在以大明王朝為絕對正統(tǒng)的前提下，對四海之國一視同仁。所謂“昔帝王之治天下，凡日月所照，無有遠近，一視同仁，故中國奠安，四方得所，非有意于臣服之也?！?1)《鈔本明實錄》第1冊，北京：線裝書局2005年，第203頁。據(jù)《明史》記載：“朝鮮在明雖稱屬國，但無異域內(nèi)。故朝貢絡(luò)繹，錫賚便蕃，殆不勝書”(2)張廷玉等：《明史》第6冊，長沙：岳麓書社1996年，第4754頁。，如此明太祖欣然接受。之后明朝與朝鮮李朝來往頻繁。當時，朝鮮派遣使節(jié)來華的名目眾多，如圣節(jié)，正旦，中秋節(jié)等重大節(jié)日，以及發(fā)生重大事件時也會進賀、進獻、謝恩等等。使臣進入內(nèi)廷，明皇帝也會安排宴賞戲樂，如《下西洋》雜劇就是專為宮廷承應(yīng)而編寫的劇作，取材于鄭和下西洋這一明初盛事。受眾群體有前來“朝貢”的外國君王、使臣等，題材有宴賞、服務(wù)外來使臣的目的。這部劇作無疑以漢文化為核心，圍繞華夷和諧、萬邦來朝的主旨，意在維護中華在東亞的文化核心地位。(3)王春曉：《宮廷雜劇〈奉天命三保下西洋〉視域下的明代外交圖景》，《戲曲研究》2020年第2期。但是，朝鮮使臣對明代演劇留下的記載極少，可以推測的是，在崇敬“朱子理學(xué)”的朝鮮使臣看來，戲曲乃鄙俗的民間藝術(shù)，不入正史、詩文記載，最多作為文人調(diào)劑生活的小道。觀劇，更是有損“斯文”、妨礙士大夫身份的一種浪蕩嬉游行為。他們跋山涉水前往大明，將雙方往來的筆記命名為《朝天錄》，表明求道于天朝，學(xué)習(xí)漢文化和儒家理學(xué)及制度的過程。他們以詩文與明代士大夫相互唱和，切磋漢學(xué)學(xué)問，對博大精深的中華文明倍感心悅臣服，宮廷觀劇也僅僅是觥籌交錯間的插曲而已。因此使臣鮮有對演劇等“戲子”“宴樂”等逾度的美學(xué)(4)胡光明、華瑋：《清代宮廷戲曲文獻與演劇研究：成果與展望》，《梅蘭芳學(xué)刊》第4輯，北京：學(xué)苑出版社2020年，第351頁。有真正的關(guān)注。

然而，明清易代之后，即便朝貢的關(guān)系依然接續(xù)前朝，前往大清的朝鮮使臣心態(tài)明顯發(fā)生了變化，他們在表面的臣服下，依然包含著對外族統(tǒng)治者(清廷)的蔑視和不安，由他們把從前的對明來往記錄的“朝天”改成了對清的“燕行”這一行為，可知他們心生隔膜的事實。并且，他們所面臨的社會環(huán)境也和明代有所不同——清中期以后的演劇環(huán)境，無論是民間還是宮廷，都比前朝更加頻繁和隆盛。正由于此，他們不僅對清代士大夫的降清棄明行為暗暗積蓄著不滿，將銘刻明代亡國之痛和振興中華文化的決心，轉(zhuǎn)移到了自身的使命之上；而且，他們也在這種變化之中組織著應(yīng)對力量，進入了觀劇、評劇的大環(huán)境，以求得更多對戲曲風(fēng)靡于清中期社會的觀察和批判。

在看待清代宮廷的宴樂活動時，使臣們這種懷疑和否定的態(tài)度一度高漲。清廷對于戲曲等的重視與投入，令他們投以鄙夷目光。在康乾兩朝都曾出訪大清，對暢春園和圓明園都有親身游歷的樸趾源來說，華夷之別仍然是他的心腹大患，比如在《熱河日記》中的觀劇記載中，他憤然發(fā)出感慨：

今之所演，乃夷狄一本戲耶！既無季札之知，則未可遽論其德政，而大抵樂律高孤亢極，上不下交矣。歌清而激，下無所隱矣。中原先樂之王，吾其已矣夫。(5)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編(清代卷)》第八卷《筆記及其他》，南京：鳳凰出版社2011年，第272-273頁。

所以說，即便園林裝置熔鑄中西審美，盡顯帝國風(fēng)范，但這樣精益求精風(fēng)格的圓明園奇觀和盛大的各項典禮仍令他甚為不安。他認為，這樣的肆意奢風(fēng)，會揮霍掉“滿洲韃子”的曾經(jīng)擁有的幸運。(6)王元周：《朝鮮后期〈燕行錄〉中反映的宗藩關(guān)系》，《中華秩序的理想、事實與想象》，南京：江蘇人民出版社2017年，第91頁。無疑，這種犀利的意見和當時大多數(shù)朝鮮士大夫的政教觀點是一致的。比如有記載云：

有百十紅衣軍，手奉一隊黃布帳，自西而前，瞬息間遮其庭，設(shè)為三門，而場戲之具皆從門入，各藏假面，其闊袖圓領(lǐng)幞頭大帶，一應(yīng)先王法服，或絕類東制，此所謂“禮失而求諸野”者也。(7)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編(清代卷)》第八卷《筆記及其他》，第274頁。

這充分說明乾隆費盡心思舉辦的隆重的禮樂宴賞，在朝鮮使臣眼中留下的卻是“禮失求諸野”的印象——衣冠禮服對于儒家士大夫來說，是禮儀之邦，文化傳承的象征，而此時卻由舞臺上的戲子穿戴，這無不暗含了對清朝勒令臣民“剃發(fā)易服”“風(fēng)俗變換”的諷刺，同時又保留了一絲對于大明遺風(fēng)的追思與希冀。這種矛盾的心態(tài)反復(fù)在他們的書寫中出現(xiàn)——在觀劇的同時，他們?nèi)砸匀A夷、衣冠、風(fēng)俗等關(guān)注點為重心，試圖完成舞臺上的故國寄托與排滿心理的暗示。另外，這個心理也可與另一細節(jié)互為映證。即史料中記載的：柳得恭以自身的親身經(jīng)歷，敘說了滿族貴族和大臣沉迷宴樂戲曲，甚至在外交事務(wù)中也不忘詢問演劇細節(jié)，顯得舉止輕浮。(8)樸雪梅、金剛：《海東四家中國體驗敘事中的近代意識》，《東疆學(xué)刊》2018年第2期。他在記述中繼而表達了“帝方于藩王蠻客扮孫悟空、豬八戒不經(jīng)之事而觀之，未知其如也”的不滿甚至略帶譏諷的態(tài)度。

但是，即便他們不斷強調(diào)對崩塌的大明政權(quán)的追隨，但現(xiàn)實局勢的變化和新朝帝王的恩賞，仍令他們對大明帝王固執(zhí)的“遺忠”受到?jīng)_擊。比如，從“重華宮惟有回子、番子進內(nèi)觀劇，其朝鮮等國使臣向俱不預(yù)。此次荷蘭國使臣應(yīng)亦無庸令其入內(nèi)觀戲”(9)章乃煒、王藹人：《清宮述聞》(初、續(xù)編合編本)下，北京：紫禁城出版社2009年，第619頁。這則史料來看，進入重華宮觀劇似乎更被視作“殊榮”，因此，受到清帝乾隆的慰問和“賞聽戲”，令朝鮮使臣受寵若驚。他們還作為最早進入圓明園的一批外國使臣，這也是此前從未有過的恩寵——因為，作為皇苑禁地，進入圓明園意味著與皇帝親密關(guān)系的表現(xiàn)。在這種情形之下，他們或許身不由己，或許會帶著一種頗為復(fù)雜的感情，表達自己對滿族帝王的感激。(10)吳晗輯：《朝鮮李朝實錄中的中國史料》(第11冊)，北京：中華書局1980年，第4831頁。朝鮮“北學(xué)派”學(xué)者，也正是這種時局變換之下誕生。事實上如柳得恭等人的心態(tài)舉止，與之前的朝鮮學(xué)者已大有不同。柳氏留下的圓明園游覽紀行，不惜以大量篇幅記錄觀劇活動，對盛大的慶典演出感觸頗多。也許正是由于種種原因，對打開了心扉和視野的使臣們來說，無論是言語不通、略帶茫然情緒地在臺下觀看身著禮服的“戲子”，還是在紫禁城中上演威儀漢官，粉墨登場演繹《九九大慶》，總算帶有打開新世界大門的驚奇。如柳得恭所寫：

清音閣起五云端，粉墨叢中見漢官。最是天家回首處，居然黃發(fā)換朱顏。(詩后注明：清音閣者，扮戲(按：指的演戲)所也。在正殿之前，上下層俱貯伶人戲子。戲子凃粉墨，幞頭，袍帶，懸假須，儼然漢官威儀，逐隊繞欄而行或舉畫幡，或捧彩幢，簫鼓嘲轟，歌唱酸嘶，悠泛空外，莫知其所謂也。)(11)柳得恭：《灤陽錄》卷一，沈陽：遼海書社1934年，第11頁。

此時朝鮮使臣的觀劇書寫，態(tài)度已經(jīng)漸漸由鄙視轉(zhuǎn)向關(guān)注，不僅作為珍貴的演出材料留存，對清代宮廷戲曲史有所補充，更為清廷與朝鮮下個階段的關(guān)系轉(zhuǎn)折埋下了伏筆。

二、“賞聽戲”圖景與乾隆朝內(nèi)廷演劇的禮化

乾隆時期，清廷通過征伐擴展出明清兩朝以來的最大版圖，加之內(nèi)部相對穩(wěn)定的經(jīng)濟環(huán)境，已經(jīng)“迫使”朝鮮使臣承認其大國身份。朝鮮使臣得以進入內(nèi)廷、皇家園林的“賞聽戲”恩寵，也是歷代使團來華訪問中僅有的。比如，乾隆五十五年(1790)，由正使黃仁點、副使徐浩修率領(lǐng)圣節(jié)進賀使團園參加乾隆皇帝八十壽辰慶典活動，之后大部分時間也率團進入圓明園。這一年他們在圓明園的活動，僅觀戲就有八次之多，留下了不少的游覽和觀劇記載，如隨禮部官員行船經(jīng)“天香齋”“觀戲殿”清音閣觀劇《西游記》，或多次進同樂園觀戲等，在重華宮，同樂園，紫光閣，暢音閣、清音閣、天香齋等均留下了筆記，而且記錄得一絲不茍。這些記述中，可以清晰地看到演劇、觀劇首先是作為清廷的接待外賓、禮儀安排的組成部分，其次再是滿足娛賓宴樂的功能，是清廷顯示大國風(fēng)范和禮儀之邦的一個重要國策。

清宮演劇禮儀的禮化內(nèi)涵呈現(xiàn)，首先表現(xiàn)于觀劇的程式性上?！堆嘈袖洝分惺怯兴涊d的，比如：

卯時，通官來促，天未明赴闕。禮部員外郎豫章、通官二人德祿、海齡、祿給入門單于閽官，始入闕門。此是闕之東夾門也。書狀官以下皆不得入焉。入三重門……又沿流轉(zhuǎn)入小港，舶舟登岸，有巖峣高樓，樓檐下仍成翼屋，仍為虹門，題曰“雨花彌天”。此是同樂園，聽戲所也。(12)香港城市大學(xué)中國文化中心編：《九州學(xué)林》2010年春夏季，上海：上海人民出版社2010年，第247頁。

這種程式就可被視為禮儀和觀劇程序結(jié)合緊密的佐證。又如：

皇帝曉自南天壇祈谷還宮，平明復(fù)幸圓明園。有朝鮮、琉球二國使臣祗送，后隨班赴園之旨……中有正大明光殿，殿東曰勤政殿。今皇帝每以正月臨幸，畫觀演戲，夜賞張燈，至十五日而止，歲以為常云……東西庭列文武官外國使臣，參觀演戲。(13)香港城市大學(xué)中國文化中心編：《九州學(xué)林》2010年春夏季，第234頁。

可見觀劇程序的嚴謹、“禮儀化”趨勢在乾隆朝已經(jīng)相當明確了?！百p聽戲”重點并不在于觀劇，而是將觀劇這個步驟置放于“推禮及人”的程序之內(nèi)。朝鮮使臣的被動“賞聽”，恰恰是處于乾隆時期內(nèi)廷演劇轉(zhuǎn)折契機之時，目的是禮與樂相映，以賓宴為媒介，在一定的條件下兩者實現(xiàn)了以“樂”化藩，以“禮”服藩的扭結(jié)?？陀^上促進了清宮戲曲與各民族舞樂的分類與演劇流程的精細化。

“賞聽戲”的觀演程序的繁瑣與具體，也可從側(cè)面說明清廷比前朝更加注重通過日常規(guī)范、宴樂娛樂等方式，重塑儒家文化中“禮教”等核心概念的表達，意在鞏固天下秩序的意識形態(tài)內(nèi)涵，從而對自身的統(tǒng)治合法性正名。說明乾隆深諳以武力的手段強迫藩國臣服并非久安之計，甚至?xí)齺磉吔畡邮幍娘L(fēng)險——而關(guān)鍵之處，正是要在他們所認可的中華文化之上建立屬于自己的話語權(quán)。他要在文化方面徹底征服藩國，實現(xiàn)大一統(tǒng)，就不得不注意以恩威“懷柔”和展現(xiàn)自身優(yōu)越的文化身份。

第二，體現(xiàn)在嚴格的座次安排和多民族風(fēng)格的演出上。如使臣徐浩修記載：“和珅進御前，手指歷而對皇旨曰：‘使臣等就宴班?！F侍郎引余等坐于各國使臣班，而首為朝鮮使，次為安南使……次為生番班位。”(14)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編(清代卷)》第八卷《筆記及其他》，第265頁。等。這意味著，清王朝對待外國使臣或藩屬貢使，要依照朝貢國家的不同，以親疏關(guān)系分為各種等級，各有不同的待遇。這也有學(xué)者曾論述過。(15)董煒：《京劇對清代宮廷禮樂文化的承續(xù)和重塑》，《理論界》2021年第9期。并且，清代統(tǒng)治者比前朝更強調(diào)演劇的形式，形式上帶有多民族風(fēng)格的開放性，體現(xiàn)了秩序和“華夷一家”式多元的并存。如有朝鮮使臣記載：

第一部奏中朝雅樂，次呈角紙(抵)戲，次呈畫袴驅(qū)儺，次呈才人步繩，次呈高麗處容舞，次呈回回鼗鼓弄羊之戲劇，后呈金川樂。金川樂者，插白羽箭于笞笠，兔蹲雀步，舞歌無常，似是外藩諸國各奏其樂之意。而角抵戲最駭眼。擇其最健實者，自頭至足赤身脫了，只以一簞袴蔽腳間，而使之角抵于御榻前，觀其勝負，或給賞銀，而每宴先設(shè)此戲，王公以下皆耽看，角法與我國無異也。(16)香港城市大學(xué)中國文化中心編：《九州學(xué)林》2010年春夏季，第234頁。

朝鮮使臣甚至可以從來自中華帝國的內(nèi)廷演劇中，感受到了似曾相識的“本土戲劇”的親近感。所以使臣進入皇家園林觀劇，賞“外藩諸國樂”，客觀上起到了拉近各藩國和中華之間距離感的效果。更重要的是，這顯示了乾隆對于朝貢國的特別恩寵，所謂“蓋此處即皇帝自內(nèi)宴游之所，號稱同樂園，而慶豐圖即其閣名也。茍非貴戚之臣，則未嘗許入，而特令臣等入?yún)?，彼人莫不動色?17)吳晗輯：《朝鮮李朝實錄中的中國史料》(第11冊)，第4717頁。，有利于贏得諸外臣的感念及恭順，安撫四周邦國。而且，乾隆還明確表示過“今者外國之來貢者甚多，爾們獨能詞律，朕庸嘉賞”(18)吳晗輯：《朝鮮李朝實錄中的中國史料》(第11冊)，第4712-4713頁。這樣的話，透露出乾隆對朝鮮的另眼別觀。在對眾多朝貢國的懷柔政策之中，朝鮮在諸藩國中又有特殊身份。它雖為小國，但長期受中華正統(tǒng)文化濡染，是可以進行文化交流和文化輸出的藩國，更有資格、有必要進入濡染禮儀文化的撫順程序中。

第三，體現(xiàn)在宴飲與戲曲劇目的穿插設(shè)計中。雖然這并非清代宮廷演劇的獨創(chuàng)，而是沿襲前朝。(19)李舜華：《禮樂與明前中期演劇》，上海：上海古籍出版社2006年，第292-296頁。但從明代宮廷戲劇到清代宮廷戲曲的比較來看，后者在宴樂方面的投入，都是明代演劇的升級，看戲的過程中有大量的賜宴活動，說明宴賞與演劇的同步，以致清廷招待外臣的宴飲娛樂的時間大大增長，常?！懊畷r始戲，未時止戲”(20)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編(清代卷)》第八卷《筆記及其他》，第268頁。(上午五時許至中午一點過)，持續(xù)整個上午。這種高強度的活動從另一個方面反證清廷的重要意圖，即：清廷此時的演劇的改編和陣容，大量穿插著展示番邦進寶，萬國來朝內(nèi)容和雅頌文辭等，都是為了達到在文化上征服對方，展示自我強大國勢。(21)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編(清代卷)》第八卷《筆記及其他》，第272頁。即，在支持演劇多樣化的同時進一步要求“禮化”的回歸，以改變朝鮮使臣內(nèi)心對清廷“胡虜”“武力”“夷人”等對立的內(nèi)心看法，完成對朝鮮使臣頭腦中某些不合時宜的觀念的糾偏。

值得注意的是，對看待民族關(guān)系異常敏感的乾隆來說，他對深諳漢文化的朝鮮使臣的重視程度，與自己身為異族君主入主中華這一點相關(guān)。清朝經(jīng)康熙兩朝的發(fā)展，大一統(tǒng)政治、君臣秩序成為乾隆皇帝關(guān)注的核心——他命儒臣編纂的《通鑒輯覽》中載：

其中書法體例有關(guān)大一統(tǒng)之義者，均經(jīng)朕親加訂正，頒示天下。如內(nèi)中國而外夷狄，此作史之常例……孟子云：舜為東夷之人，文王為西夷之人。此無可諱，亦不必諱。(22)中國第一歷史檔案館編：《乾隆朝上諭檔》第11冊，北京：檔案出版社1991年，第461-462頁。

乾隆對“大一統(tǒng)”思想的關(guān)心實際上已經(jīng)超越了對“華夷之辯”的不安，如何進行新的具有代表性的正統(tǒng)文化的輸出，才是他所關(guān)心的問題。乾隆指出，《春秋》大一統(tǒng)的要義在于正統(tǒng)，正統(tǒng)就是“繼前統(tǒng)”“受新命”。(23)中華書局編：《清實錄》第23冊，北京：中華書局 1986年，第308-309頁。換言之，只要能建立大一統(tǒng)政權(quán)，不必糾結(jié)是何種種類、何種方式建立的。正統(tǒng)的傳承雖然與地域、血緣不無關(guān)聯(lián)，但建立大一統(tǒng)政權(quán)才是正統(tǒng)賴以延續(xù)和發(fā)展的基礎(chǔ)。(24)楊念群：《“大一統(tǒng)”與“中國”“天下”觀比較論綱》，《史學(xué)理論研究》2021年第2期。說明他有意通過這種民族觀的新創(chuàng)制，完成了政權(quán)承續(xù)關(guān)系，將天下一統(tǒng)，華夷無間的正統(tǒng)觀推向一個新的境界。

在朝鮮使臣進入內(nèi)廷觀劇的過程中，他們也能感受到，乾隆在戲曲宴樂方面的文化政策也是與他的民族觀相對應(yīng)的。乾隆及其后來之君，都將“大一統(tǒng)”觀投射到戲曲活動中，使之成為更有利于清廷的政治統(tǒng)治和思想控制的手段。這種內(nèi)外深入的威嚴感的營造與戲曲靈活的表現(xiàn)力結(jié)合起來，凸顯了“大一統(tǒng)”帝國廣納周邊文化的包容與能力。在圓明園相關(guān)文獻中，可見記載如下：

侍衛(wèi)處請派大臣管西南門，善撲營進撩跤名單，掌儀司進玩藝名單。有西洋秋千、羅漢堆塔、回子音曲、善撲營花跤、高麗跟頭等名目，點出某項則預(yù)備，香山等營亦有呈進……有西洋秋千架，秋千旋轉(zhuǎn)，下奏歌樂。上入座后，進什榜，每隊四人，凡四隊，樂器則箏與胡琴、三弦之類。叩頭畢，向上席地坐，合眾樂，唱滿洲、蒙古曲，繼續(xù)撩跤、爬竿諸戲。又有小過堂者，健銳營擇十歲以下童子放過堂鳥槍。進廓爾喀、朝鮮等處人演唱本國歌曲，回八城人奏回部樂。諸戲畢，命放花盒，侍側(cè)者用順風(fēng)耳(以銅為之)傳諭。(25)張超：《家國天下 圓明園的景觀、政治與文化》，上海：中西書局2012年，第288頁。

這些文字不僅生動地體現(xiàn)清廷取締華夷之別的文化政策，而且也凸顯娛樂性的演劇和禮儀、教化的重新嵌合，使當朝演劇具備了對前朝文化承接和超越的可能。

正是從這一角度來說，乾隆對宮廷演劇的重視和發(fā)展，相比前朝更加注重上下合一、情感聯(lián)通，強調(diào)大一統(tǒng)意識形態(tài)與新興審美的聯(lián)結(jié)，其所營造的繁榮、活躍的文化氛圍，有利于促使朝鮮使臣的心態(tài)從蔑視到臣服轉(zhuǎn)變，促進演劇作為國家文化軟實力輸出的一部分，是清代社會經(jīng)濟發(fā)展至鼎盛時期的表現(xiàn)。

三、“完了《升平寶筏》筵”的觀外之意

如前文所提，自乾隆朝開始，清廷戲曲作為對外文化輸出的一環(huán)，無論在其程序性還是禮儀性上，都是將傳統(tǒng)的“尊王攘夷”修正為“尊王黜霸”的一套方案，既迫切又充滿挑戰(zhàn)性?！耙摹庇蟹N族差異，而“霸”則更加明確地昭示了維護天下一統(tǒng)是不分族類、不講血緣，只問文化、只問政治的各方之民的共同職責(zé)。(26)林超民：《林超民學(xué)術(shù)文選》，云南：云南大學(xué)出版社2016年，第16頁。在這一指導(dǎo)思想下，負責(zé)宮廷樂部的莊親王允祿在《新定九宮大成南北詞宮譜·序》中早已表明：清代內(nèi)廷演劇的改編原則，乃是“逢此太平風(fēng)月之場，況乃皇都佳麗之地，向司其事，成是書”。所以，乾隆支持清曲唱譜集《太古傳宗》的付梓，無疑是基于鼓吹“歌舞升平”、天下安定的目的，那么改編以粉飾太平為主的大型戲曲演出，如《升平寶筏》等的編演制作，顯然也是對這一政策的呼應(yīng)和落實。

以《西游記》為藍本創(chuàng)作的《升平寶筏》，是乾隆親自下令要求創(chuàng)作并進行演出的劇目，在清初到清中葉的宮廷戲曲舞臺上曾多次上演，頗受歡迎。此劇由張照改編，作為連臺本戲有十本，每本二十四出，共計二百四十出。其目的在于：一、慶賀“海內(nèi)升平”“四海清寧”；二、倡導(dǎo)“尊皇道去斜歸正”。(27)張凈秋：《清代西游戲考論》，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社2012年，第339頁。劇中引用佛教內(nèi)典、推廣佛教的出世思想，體現(xiàn)了乾隆朝奉旨改戲的文人在戲曲、音樂理論上傳統(tǒng)循舊的思想。尤其在乾隆八十壽誕，圓明園更持續(xù)十天連軸演出。乾隆帝對它的推崇，一方面由于清廷統(tǒng)治者素崇佛教，乾隆曾自命為藏傳佛教傳人，并將《西游記》重命名為《升平寶筏》，意為渡人前往極樂世界的寶船，提倡掃除邪魅、掃清障礙的主旨；另一方面，也借這一新編大戲闡發(fā)佛法，傳播勸善懲惡，鞏固江山的政教意識，從中體現(xiàn)了宗教寓意和政治意圖的緊密結(jié)合。

這一劇目，曾給不少有幸在深宮觀劇的朝臣權(quán)貴留下印象。比如乾隆朝進士、軍機處章京趙冀，曾先后四次扈從乾隆帝木蘭秋獵，在避暑山莊清音閣看戲，他在筆記中就對《升平寶筏》有所記載：

余嘗于熱河行宮見之。上秋狝至熱河，蒙古諸王皆覲。中秋前二日，為萬壽節(jié)。是以月之六日，即演大戲。至十五日止，所演戲率用《西游記》《封神傳》等小說中神仙鬼怪之類，取其荒誕不經(jīng)，無所觸忌，且可憑空點綴，排引多人，離奇變詭作大觀也。戲臺闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者。自下突出者，甚至兩廂樓亦化作人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。有時神鬼畢集，面具千百，無一相肖者……(28)趙冀：《檐曝雜記》卷一，北京：中華書局1982年，第11頁。

同時，臺下觀劇的朝鮮使臣也沒有錯過這個機會，他們對這一宮廷大戲的記憶也較為深刻，無論是徐浩修的《燕行記》(29)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編(清代卷)》第八卷《筆記及其他》，第267-269頁。，亦或是柳得恭的《熱河紀行詩注》中都有不少記錄。比如，柳得恭《灤陽錄》卷二中，就有一首題為《圓明園扮戲》(30)柳得恭：《灤陽錄》卷二，第2頁。的詩：“督撫分供結(jié)彩錢，中堂祝壽萬斯年。一旬演出西游記完了《升平寶筏》筵?！背擞^劇內(nèi)容，使臣還不乏對當時觀劇情景的描述：

皇上自內(nèi)殿御常服乘肩輿出，由西序北夾門入戲殿。參宴諸臣出跪西序南夾門外迎駕。殿南為戲閣，三層。上層曰“清音閣”，中層曰“蓬閬咸嶒”，下層曰“春臺宣豫”。作樂扮戲于閣中，卯時始戲，未時止戲，而皆演《唐僧三藏西游記》。殿庭排列奇花異草，升沈香煙，亦如熱河。而以盆檜盤屈為猿，象鶴鹿形，柯葉青新，神巧絕等，熱河所無也。(31)徐浩修：《燕行記》，《國譯燕行錄選集》(第五冊)，漢城，民族文化促進會1976年，第100頁。

據(jù)他所說，演劇所在的清音閣戲樓建造于乾隆十九年(1754年)，坐落在松鶴齋之東的東宮景區(qū)內(nèi)，是一座“三層樓式”大戲臺。它坐南朝北，平面呈“吉”字的造型，每層上都有檐有臺——上中下分別為“福臺”“祿臺”“壽臺”，取福祿壽三星吉祥之意。此戲臺充滿了佛國氛圍，內(nèi)含云兜、云勺、云板凳等升降器將角色運載于舞臺空間，襯托虛幻縹緲的背景；舞臺中“至臺上開放花瓣內(nèi)坐大佛五尊”，其意繪制出“西方凈土、極樂世界”的迷人幻景。演出時或有《羅漢渡海》一節(jié)，用轱轆把水汲上來，將巨型鯊魚砌末，推到臺上，中間可以藏坐數(shù)十人，用機簡裝置使井中汲水自鯊魚口內(nèi)噴內(nèi)；或有《寶塔莊嚴》一節(jié)，可以從底層的大井中，用鐵輪絞上五座寶塔等。(32)周貽白：《中國史略叢刊》第2輯，《中國戲劇略史》，北京：中國書籍出版社2019年，第235頁。這樣寬敞，機關(guān)暗藏的裝置，也便于多演職人員的大型演出開展。有幸臨觀此劇的清臣洪亮吉也賦詩一首，可作輔證。他描繪《升平寶筏》場面云：

三層樓，百盤砌，上干青云下無際。上有立部伎、坐部伎，其下回皇陳百戲，蟠天際地不足名，特賜大樂名升平?？悸晞訌?fù)關(guān)民事，不特壽人兼濟世。萬方一日登春臺，快看寶筏從天來。(33)趙山林：《歷代詠劇詩歌選注》，北京：書目文獻出版社1988年，第451頁。

從這些詩句中，可知《升平寶筏》上演的諸多特點，是以往的宮廷演出所難媲美的，三層臺的互相配合運用能夠自由轉(zhuǎn)換，伶人得以上天入地，在各層中穿梭表演，生動地表現(xiàn)神魔佛怪在各界的種種活動，可實現(xiàn)類似現(xiàn)代升降舞臺的效果甚至“水簾洞”等效果(34)張龍、吳晗冰、張芝明、張鳳梧：《圓明園同樂園清音閣戲樓鉤沉——兼論清宮三層戲樓的空間使用特征及其成因》，《故宮博物院院刊》2019年第9期。。所以，在演出形式上較為獨特、精致。同時，也因為禮儀程序與觀劇活動的同步，使臣們能一邊在融合中西景致、盡善盡美的皇家園林中流連，一邊在上演神話大戲的機械舞臺裝置前駐足，在響徹夜宵的百戲樂舞中感念中華帝國所特有的“祥瑞”之景。

正因為君主的特別垂青，《升平寶筏》作為文化交流和戲劇演出中的代表作是相當具有國際化水準的。首先，它的編創(chuàng)者，利用機械舞臺所選擇的劇目、想要達成的目的與歐洲景觀劇有所區(qū)別?，F(xiàn)代以來英國喜劇形成了強大的景觀表演的傳統(tǒng)，即通過機械設(shè)置所營造的視覺性，訴諸機械逼真效果。據(jù)孫柏所說，“到了17世紀晚期的王政復(fù)辟時代，景觀戲劇已經(jīng)蔚然大觀：一方面，融音樂舞蹈、機械裝置、華美服裝、巴洛克式幻景以及雜技焰火于一體的視覺盛宴已頗具規(guī)模”。(35)Jean I.Marsden，“Spectacle，Horror，and Pathos”，孫柏：《十九世紀西方演劇與晚清國人的接受》，上海：上海人民出版社2021年，第140-141頁。這個時期歐洲王室刻意建立的機械裝置，是為了達到更好的“情感宣泄”效果，而不是對“幻覺主義”的營造，這與乾隆的想法也許有所不同。換句話說，雖然乾隆及其后時代的景觀劇也絲毫不遜色于17世紀末的歐洲，并于這種西方劇場舞臺建制遙相輝映，但是依然保留著自身的特色，也為特定的目的服務(wù)。比如朝鮮使臣的記載如下：

自東而進，有長廊，甚廣，列坐于廊下。少頃，自樓上樂作，延入，諸王以下隨末班而入……許多戲技，回回各異。或金冠彩帕，錦袍羅衫，手持金蓮、靈芝、蟠桃，且歌且舞，皆是祝壽也?；蛴信邮⒀b隨男子而出，敘話說情，若茶肆酒樓洞房會合離別之狀；其狀不一，其形殊詭，而不能解其詞曲言語，未知演出何樣小說?；蛴型跽呔呙岱夹?，繖扇儀仗，儼若帝王，對作交椅，呼唱幾回而罷……有騎象騎虎……而魚樣不一。有騎鯨者，盤旋累回，婉轉(zhuǎn)徘徊，忽自口中噴水一道，驟雨直上飛閣簷桶之上，其氣橫亙十余丈，幾度噴水，滿庭沾濕(36)香港城市大學(xué)中國文化中心編：《九州學(xué)林》2010年春夏季，第247-248頁。

這些觀劇書寫復(fù)原了乾隆朝宮廷大戲的具體形態(tài)，對當時舞臺裝置、布景的大膽啟用，以及伶人對神話大戲的演繹、舞臺道具與演員的互相配合也給予細致的描繪，進一步反映了景觀舞臺和當時《升平寶筏》之類的神魔戲的配合密切。這一結(jié)合通過視覺機制進一步的釋放和滲透在使臣們的觀演過程中，濡染氣氛，不可謂不是“幻覺主義”。但，如果進一步理解，與其說神話大戲是想借精巧的機械器具制造幻覺以達到娛樂效果，還不如說是營造帝王意所展現(xiàn)的那個帶有理想色彩的“亦幻亦真”的世界，而這也是神話大戲如幻如斯的用意所在——通過演劇完成震撼的狂歡與尊榮的皇權(quán)的互為表里。其次，配合《升平寶筏》的劇本細讀，也可得知，劇中添加了不少唐太宗遠征的情節(jié)，試圖以古映今，實際上是對乾隆帝征戰(zhàn)邊疆，一統(tǒng)疆域的歌功頌德，暗示了在中國歷史的帝王之中，唯有不分“中華”“夷狄”“獨愛之如一”的唐太宗可以與之(乾隆)媲美。這也是此劇添加唐太宗的支線故事之意?；诖?，有學(xué)者進行過如下解釋：這部大戲的上演在于重新描繪大唐王朝的強大，從而投射到乾隆朝的當下種種，其手法與路易十四自封新羅馬帝國皇帝如出一轍的(37)上海博物館編：《學(xué)院范式：17-19世紀法國學(xué)院藝術(shù)》，上海：上海人民美術(shù)出版社2019年，第28頁。?？梢姡渡綄毞ぁ凡⒉荒芤缘乳e的歌舞宴樂視之，除了頌升平、揚教義、展新巧外，它的意義在于維護現(xiàn)實統(tǒng)治、鞏固帝王形象，使得這種演劇帶上非?，F(xiàn)實的對外宣傳的色彩。

值得一提的是，《升平寶筏》的表演對機械裝置的使用雖然非常密集，突破了古代世界視覺呈現(xiàn)的局限，但是其演出內(nèi)容及思想，依然保留著古典、甚至復(fù)古的審美偏好，可以看出，清代帝王本質(zhì)上愈來愈趨于保守、皇權(quán)集中的統(tǒng)治政策。這類演出恰恰體現(xiàn)了開放、緊跟世界前沿潮流的舞臺裝置技術(shù)，與“復(fù)古”意識形態(tài)內(nèi)涵在十八世紀中國宮廷戲曲審美中的張力。并且，劇中增加了許多本不屬于《西游記》故事系統(tǒng)的戲劇情節(jié)，比如加入孝子節(jié)婦與忠奸對抗的段落，彰顯善惡因果的理念，顯示了此劇的編創(chuàng)者充分將民間勸善觀念融入宮廷大戲，調(diào)和雅俗等方面的努力。(38)羅燕：《清代宮廷承應(yīng)戲及其形態(tài)研究》，廣州：廣東高等教育出版社2014年，第323頁。這種努力，也是為了兼顧《升平寶筏》能在演出中實現(xiàn)可聽、可賞的形態(tài)，表現(xiàn)滿洲貴族和各族平民其樂融融之景。可見，乾隆意下的“復(fù)古”并不“恢復(fù)古制”，并不守成不變；乃是以重建大朝風(fēng)度、塑造君權(quán)威名為主，并刻意流露他的驕傲。那么“賞聽戲”中的大戲通過疊加繁復(fù)的技術(shù)手段革新、顛覆使臣們的“口味”和“眼睛”，來烘托、強化一個萬世不變、安穩(wěn)于東方的禮教帝國的呈像，看似矛盾的兩者，能夠關(guān)聯(lián)和緊密配合也是自然而言，情理之中的了。

綜上，《升平寶筏》對《西游記》的改編和重現(xiàn)，處處體現(xiàn)清廷最高統(tǒng)治者與其文人團隊對于中華文化的消化和領(lǐng)銜能力，是滿清帝國文化景觀的傳遞的關(guān)鍵一環(huán)，也是大一統(tǒng)的文化表現(xiàn)力大于傳統(tǒng)“華夷之辯”的自證。在三層大戲樓中上演的《升平寶筏》所表現(xiàn)出“上天入地”，變幻無窮的民間故事的翻新，體現(xiàn)了宮廷與民間，在儒釋道中華文化與中央集權(quán)等意識形態(tài)方面的熔鑄合一，促進新的宮廷審美誕生。由此，乾隆心中的世界觀圖景才得以全方位鋪開，他要借三層戲樓所上演的大戲朝向四方來華的外使們，展現(xiàn)自己的野心和功德所在(39)彭秋溪：《清代三層戲樓的出現(xiàn)與連臺大戲曲本的變遷》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2021年第5期。，作為他在政治上的必要手段加以推行。但，這是否只是乾隆的一廂情愿呢？《西游記》在東亞國家之中流傳甚廣，是使臣們都耳熟能詳?shù)膫髌嫘≌f，對這樣的作品改編后的大戲的觀演和評論，更能體現(xiàn)使臣對于清廷演劇嬗變的真正看法。雖然使臣對清廷的臣服漸成趨勢，他們中依然有人在觀劇過程中表現(xiàn)出對《升平寶筏》所代表的斑斕演劇場面的厭惡，發(fā)出諸如“天子高居，萬國來朝，而蕭肅宮廷，胡為此淫褻？不待史氏之譏，余已辭顏”(40)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編(清代卷)》第八卷《筆記及其他》，第268頁。的評價，也使得這一域外視野的觀劇圖譜具有更加豐富的內(nèi)涵。

結(jié) 語

從乾隆開始，清帝大量“賞聽戲”反映了清廷大一統(tǒng)文化觀念的變化，觀劇作為整個朝貢過程中的一環(huán)，既試圖平復(fù)朝鮮使臣“華夷之辯”的不安，也呈現(xiàn)了清朝不同于前代的熔鑄多民族文化的野心。可見滿族君主的統(tǒng)治，不僅僅是改明立清，取代國家實體，而且他們也不愿完全復(fù)制大明文化中的漢族中心觀，而是力圖將戲曲打造成促使異域邦國在思想上靠攏清帝國的一種文化手段，由禮化程序、多元內(nèi)容、儒釋道與皇權(quán)結(jié)合取代原來戲曲主流中儒學(xué)風(fēng)雅精神等核心理念，體現(xiàn)出清廷意識形態(tài)在多民族體系中的影響力和控制力。

而宮廷大戲《升平寶筏》的演出，體現(xiàn)了連臺大戲與民間伎樂、觀念融合的劇藝方向，這種融合背后的意義，不失為清廷演劇借外交意義實現(xiàn)審美突破的一個范例。并且，從對此劇的分析可得知，清廷演劇正是借由藝術(shù)方式創(chuàng)新、三層舞臺的創(chuàng)制、以視覺機制表達復(fù)古文化等，首創(chuàng)并確立了以 “華夷一家”及“皇權(quán)至上”作為禮教基礎(chǔ)、立國之本。在這個意義上，我們梳理朝鮮使臣所留下的《燕行錄》中的種種觀劇記述和接受，才可能更好觀察乾隆的心態(tài)，理解在清廷的推崇、推動及改造之下演劇內(nèi)涵的更迭與變異。