文學(xué)史視域下晚清通俗小說(shuō)的接受困境與價(jià)值轉(zhuǎn)向
——以狹邪小說(shuō)為例

馮 偉

范伯群曾談及如何填平“雅俗鴻溝”的問(wèn)題：“在我的腦子里，沒(méi)有‘雅高’與‘俗低’的概念，各有各的優(yōu)勢(shì)，各有各的局限，這要具體分析……我寫(xiě)《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》就是為了‘消滅’獨(dú)立的通俗文學(xué)史?！?范伯群，《多元共生的中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化歷程》61)這段點(diǎn)到為止卻大有深意的發(fā)言無(wú)疑是在問(wèn)路兩端：通俗文學(xué)的優(yōu)勢(shì)和局限在哪里？我們又該如何填平雅俗鴻溝？正如許多學(xué)者所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，問(wèn)題的源頭應(yīng)該回到晚清。

《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》第一章將《海上花列傳》定為“現(xiàn)代通俗小說(shuō)開(kāi)山之作”(范伯群，《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》14)，狹邪小說(shuō)之于晚清通俗文學(xué)的意義不言而喻。然而，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，學(xué)界對(duì)狹邪小說(shuō)的認(rèn)識(shí)既“深刻”又“淺薄”。所謂“深刻”，是因?yàn)樵缭隰斞柑岢觥蔼M邪小說(shuō)”這一概念以前，學(xué)界已不乏對(duì)這些小說(shuō)文學(xué)價(jià)值的評(píng)論，這些評(píng)論的影響并未被五四新文學(xué)沖淡，反而一再被轉(zhuǎn)化、延展，持續(xù)波及民國(guó)以后半個(gè)多世紀(jì)的研究風(fēng)向。而所謂“淺薄”，則是意在指明學(xué)者對(duì)狹邪小說(shuō)的評(píng)價(jià)大都沒(méi)有脫離五四(甚至更早)以來(lái)的審美趨向，仍停留在不斷序列化、譜系化的文學(xué)史遺留印象里，很少作出新的嘗試。即使新時(shí)期后學(xué)界開(kāi)始扭轉(zhuǎn)以往的刻板認(rèn)知，但這些努力尚處于探索階段。越來(lái)越多的學(xué)者有意挖掘狹邪小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值，也往往更注重對(duì)狹邪小說(shuō)的直觀感受與藝術(shù)體驗(yàn)，還沒(méi)有認(rèn)識(shí)到其于晚清通俗文學(xué)乃至文學(xué)史更多的可能性。

然而，也正是這些于今看來(lái)較為寬泛、稍顯質(zhì)樸又飽含開(kāi)拓精神的論說(shuō)，為我們揭橥了21世紀(jì)以后狹邪小說(shuō)的研究方向?；蛘哒f(shuō)，問(wèn)題的坐標(biāo)已經(jīng)在相當(dāng)程度上被標(biāo)示在晚清通俗文學(xué)的研究版圖上——當(dāng)我們轉(zhuǎn)換觀念，跳出積淀已久的精英文學(xué)語(yǔ)境，該如何審視狹邪小說(shuō)作為通俗文學(xué)的經(jīng)典價(jià)值。有鑒于此，本文嘗試通過(guò)勾勒狹邪小說(shuō)的文學(xué)史評(píng)價(jià)路徑，考察現(xiàn)代形成的文學(xué)觀念之于晚清通俗文學(xué)較為復(fù)雜的評(píng)價(jià)方法、立場(chǎng)與觀點(diǎn)，以作為我們反觀百年來(lái)學(xué)界通俗文學(xué)評(píng)價(jià)觀念的一面“鏡子”：狹邪小說(shuō)為何不入精英文學(xué)之殿堂？以狹邪小說(shuō)為代表的晚清通俗文學(xué)是否具備獲得“解放”，“轉(zhuǎn)身”進(jìn)入文學(xué)史經(jīng)典序列的可能？

一、 狹邪小說(shuō)的接受困境

盡管我們普遍認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)學(xué)的源頭可以追溯至清末民初西學(xué)的引入，但小說(shuō)關(guān)于世道人心的古訓(xùn)在西學(xué)引入后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都未能受到根本挑戰(zhàn)。魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》之前，狹邪小說(shuō)還在言情小說(shuō)范疇內(nèi)，而當(dāng)時(shí)無(wú)論舊學(xué)對(duì)小說(shuō)“誨淫誨盜”的批判，還是新學(xué)對(duì)“小說(shuō)為振民智之一巨端”(衡南劫火仙56)的吹捧，都使絕大多數(shù)“情”字當(dāng)頭的小說(shuō)進(jìn)退維谷。邱煒萲說(shuō)“自《西廂記》出，而世慕為偷情私合之才子佳人多”(邱煒萲55)，梁?jiǎn)⒊f(shuō)“今我國(guó)民輕薄無(wú)行，沉溺聲色，綣戀床笫，纏綿歌泣于春花秋月……兒女情多，風(fēng)云氣少，甚者為傷風(fēng)敗俗之行，毒遍社會(huì)，曰惟小說(shuō)之故”(飲冰62)，晚近先學(xué)普遍主張不可以“旖旎妖艷之文章”(松岑174—175)壞我國(guó)民之心智。實(shí)際上，這種近乎偏見(jiàn)的論說(shuō)更像理論家順應(yīng)潮流的口號(hào)，囿于當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境，他們不愿，也無(wú)法以近似純文學(xué)的角度評(píng)判此類(lèi)小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值。反過(guò)來(lái)看，狂熱的批判恰恰能證明當(dāng)時(shí)言情小說(shuō)已經(jīng)在通俗閱讀中占據(jù)重要地位，從某種意義上說(shuō)，晚清通俗文學(xué)或許更有資格站在近現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展序列的前端，只是手握話語(yǔ)權(quán)的精英階層削足適履般地將其嵌套在了“文以醒世”的價(jià)值體系中。這一“批評(píng)秩序”同樣是當(dāng)時(shí)文學(xué)史描述的主流規(guī)則，如林傳甲《中國(guó)文學(xué)史》分列諸類(lèi)駢散文體，卻對(duì)小說(shuō)置若罔聞(林傳甲1—184)。也就是說(shuō)，無(wú)論如何，基調(diào)已經(jīng)被牢牢地定下了。

民初以后，新小說(shuō)理論家對(duì)狹邪小說(shuō)乃至中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的批判愈演愈烈。錢(qián)玄同指出，除了《水滸》《紅樓夢(mèng)》《儒林外史》外，中國(guó)的小說(shuō)戲劇“與歐洲殆不可同年而語(yǔ)”(錢(qián)玄同，《錢(qián)玄同致陳獨(dú)秀信》96)，后來(lái)更明確強(qiáng)調(diào)“中國(guó)小說(shuō)沒(méi)有一部好的，沒(méi)有一部應(yīng)該讀的”(錢(qián)玄同，《錢(qián)玄同答言》209)。嚴(yán)峻的時(shí)勢(shì)沒(méi)有為通俗小說(shuō)留有任何余地，清末理論家口中“吾國(guó)文字，實(shí)可以豪于五洲萬(wàn)國(guó)”(中國(guó)老少年211)的論調(diào)，已為占據(jù)風(fēng)口浪尖的理論家和作家所恥于承認(rèn)。盡管當(dāng)時(shí)文學(xué)史著述不無(wú)論及，但事實(shí)上文學(xué)史家并未對(duì)狹邪小說(shuō)作出有價(jià)值，甚至積極的論斷。典型者如張靜廬《中國(guó)小說(shuō)史大綱》便直斥《海上繁華夢(mèng)》《海上花列傳》《九尾龜》等為“淫業(yè)之書(shū)”(張靜廬51)，是《金瓶梅》的余續(xù)(張靜廬50)。

直到《中國(guó)小說(shuō)史略》為狹邪小說(shuō)提供文類(lèi)依據(jù)。魯迅本著“中國(guó)之小說(shuō)自來(lái)無(wú)史”的立場(chǎng)，將從古至今頗具影響的小說(shuō)分門(mén)別類(lèi)，首次承認(rèn)狹邪小說(shuō)的文學(xué)史資格。然而，魯迅對(duì)狹邪小說(shuō)的評(píng)價(jià)立場(chǎng)與此前并不曾有所抵牾。儲(chǔ)大泓說(shuō)：“魯迅又往往透過(guò)文藝小說(shuō)看當(dāng)時(shí)社會(huì)，把小說(shuō)作為歷史來(lái)讀，作為用文藝形式反映社會(huì)歷史的作品來(lái)讀?！?儲(chǔ)大泓84)溫慶新指出，基于魯迅以國(guó)民批判與社會(huì)改良為內(nèi)核的創(chuàng)作思想，《史略》的編纂體現(xiàn)出極為明顯的“立人”思想與“為人生”的文學(xué)觀(溫慶新81—89)，顯然已經(jīng)觸及問(wèn)題的根本：魯迅眼中，通俗小說(shuō)是揭露社會(huì)積弊、改良社會(huì)人心的工具。正因如此，魯迅認(rèn)為《品花寶鑒》“不能擺脫舊套，雖所謂上品……亦不外伶如佳人，客如才子，溫情軟語(yǔ)，累牘不休”(魯迅，《中國(guó)小說(shuō)史略》238)，《花月痕》“亦如佳人才子小說(shuō)定式”(魯迅，《史略》240)，《青樓夢(mèng)》是作者“之大理想”(魯迅，《史略》243)，《海上花列傳》之后的作品更是“無(wú)所營(yíng)求”，即便如《海上花列傳》，也多是好在“平淡而近自然”而已(魯迅，《史略》248)。這里的“自然”是針對(duì)該書(shū)“描寫(xiě)他人之爭(zhēng)逐，揮霍，及互相欺謾之狀”(魯迅，《史略》247)，在本質(zhì)上仍未脫離“世態(tài)人心”的批評(píng)框架。

1926年，胡適受亞?wèn)|圖書(shū)館之邀為《海上花列傳》作序，熱烈推崇《海上花列傳》為“海上奇書(shū)”，也大加抹殺《九尾龜》《海上繁華夢(mèng)》等狹邪小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值：

所謂“穿插，藏閃”的筆法，不過(guò)是實(shí)行這種試驗(yàn)的一種方法。至于這個(gè)方法是否成功，這卻要讀者自己去評(píng)判……看慣了《官場(chǎng)現(xiàn)形記》和《九尾龜》那一類(lèi)毫無(wú)格局的小說(shuō)的人，也許能賞識(shí)《海上花》是一部很有組織的書(shū)。(胡適，《〈海上花列傳〉序》352—353)

《海上花》是一部文學(xué)作品，富有文學(xué)的風(fēng)格與文學(xué)的藝術(shù)，不是一般讀者所能賞識(shí)的?！逗Ｉ戏比A夢(mèng)》與《九尾龜》所以能風(fēng)行一時(shí)，正因?yàn)樗麄兌贾粍倓倝虻蒙稀版谓缰改稀钡馁Y格，而都沒(méi)有文學(xué)的價(jià)值，都沒(méi)有深沉的見(jiàn)解與深刻的描寫(xiě)。這些書(shū)都只是供一般讀者消遣的書(shū)，讀時(shí)無(wú)所用心，讀過(guò)毫無(wú)余味。(胡適，《序》361)

胡適對(duì)狹邪小說(shuō)的理解已經(jīng)在相當(dāng)程度上體現(xiàn)出由政治層面向文學(xué)本身的轉(zhuǎn)向，他嘗試從兩個(gè)維度對(duì)狹邪小說(shuō)作出評(píng)價(jià)：一是肯定非“一般讀者所能賞識(shí)”的《海上花列傳》，一是否定“一般讀者”用來(lái)娛樂(lè)消遣的《海上繁華夢(mèng)》與《九尾龜》之流。借助精英階層的話語(yǔ)權(quán)力，胡適輕而易舉地為狹邪小說(shuō)畫(huà)地為牢。而饒有趣味的是，胡適與“一般讀者”劃清界限，或許正是緣于狹邪小說(shuō)作為通俗文學(xué)的風(fēng)行一時(shí)：如1922年11月，北京高等師范在建校14周年之際，對(duì)來(lái)校參觀者舉行民意測(cè)驗(yàn)，題為“你最喜歡讀的中國(guó)舊小說(shuō)是哪一本”，《九尾龜》赫然在列。①如此看來(lái)，胡適對(duì)狹邪小說(shuō)的批評(píng)也許不具有范式意義，但意外昭示出更深刻的另一面：我們習(xí)慣以精英文學(xué)觀念為參照系，去判定文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值和研究潛力，這對(duì)偏向通俗的狹邪小說(shuō)而言顯然是有失公允的。陳平原曾論及清末民初通俗文學(xué)的審美趨向：“《新小說(shuō)》選了托爾斯泰，《小說(shuō)林》選了雨果，《月月小說(shuō)》選了哈葛德。實(shí)際上真正為這個(gè)時(shí)代的讀者所接受的，不是托爾斯泰，也不是雨果，而是哈葛德……很大原因取決于中國(guó)讀者舊的審美趣味——善于鑒賞情節(jié)而不是心理描寫(xiě)或氛圍渲染?！?陳平原 夏曉虹8)這固然是在論述翻譯小說(shuō)，但就讀者審美品位來(lái)說(shuō)同樣適用。尤為值得注意的是，“善于鑒賞情節(jié)”提供了另一個(gè)參照系：“一般大眾”很少?gòu)乃囆g(shù)性，尤其是技術(shù)性的角度去理解作品，自然也很難從藝術(shù)手法等角度對(duì)《九尾龜》這類(lèi)描寫(xiě)日常生活的市井題材作品作出評(píng)價(jià)；與之相反，絕大多數(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)者會(huì)有意關(guān)注作品思想深度和藝術(shù)品格，而輕視作品在商業(yè)性和通俗性方面的成就。也就是說(shuō)，嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究很少以一般大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)為出發(fā)點(diǎn)思考問(wèn)題，而尋常讀者恰恰以“娛樂(lè)性”為第一標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)通俗小說(shuō)，但這種“娛樂(lè)性”絕無(wú)可能成為學(xué)界的主要考察標(biāo)準(zhǔn)。

更重要的是，魯迅和胡適的文學(xué)批評(píng)立場(chǎng)雖然不同，但無(wú)論從政治角度討論狹邪小說(shuō)的教化意義，還是從文學(xué)角度看待這些作品的藝術(shù)水平，他們對(duì)狹邪小說(shuō)的評(píng)價(jià)并不曾截然對(duì)立，而是殊途同歸。作為新文學(xué)的扛鼎者，二人的言說(shuō)不可避免地帶有鮮明的五四風(fēng)氣，其中既包含對(duì)文學(xué)功能的思考，也有對(duì)藝術(shù)價(jià)值的探索。但就像五四的根本性質(zhì)一樣，他們始終是精英階層的代表。在這種語(yǔ)境下，無(wú)論狹邪小說(shuō)是否能夠獲得一般讀者的普遍青睞，他們對(duì)狹邪小說(shuō)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)都可謂恰逢其時(shí)——嚴(yán)肅性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)娛樂(lè)性。歷史的潮流決定了他們很難看到，把這些“毫無(wú)格局”的小說(shuō)扔回通俗文學(xué)及其閱讀群體中，或許會(huì)有窺察其真正價(jià)值的可能。

遺憾的是，20世紀(jì)上半葉的其他文學(xué)史家同樣沒(méi)有對(duì)精英文學(xué)與通俗文學(xué)進(jìn)行重新審視，因此也沒(méi)有作出任何有意義的理論論爭(zhēng)。在對(duì)狹邪小說(shuō)文學(xué)價(jià)值的討論上，范煙橋《中國(guó)小說(shuō)史》以一句“倡門(mén)風(fēng)光，有關(guān)社會(huì)進(jìn)退之跡”(范煙橋247)草草帶過(guò)；譚正璧《中國(guó)小說(shuō)發(fā)達(dá)史》更不諱言“周著雖亦藍(lán)本鹽谷溫所作，然取材專(zhuān)精，頗多創(chuàng)見(jiàn)，以著者為國(guó)內(nèi)文壇之權(quán)威，故其書(shū)最為當(dāng)代學(xué)者所重”(譚正璧5)，所論亦無(wú)新意；更有甚者，“流傳很廣，影響頗大”(羅寧 武麗霞88—99)的郭箴一《中國(guó)小說(shuō)史》也是本于《中國(guó)小說(shuō)史略》抄襲拼湊之作。這里當(dāng)然不是僅擇取藍(lán)本于《中國(guó)小說(shuō)史略》的文學(xué)史著述，而是事實(shí)如此：本時(shí)期大多數(shù)文學(xué)史書(shū)寫(xiě)者和小說(shuō)理論家都在有意無(wú)意間規(guī)避掉了對(duì)狹邪小說(shuō)文學(xué)價(jià)值的討論，剩下為數(shù)不多的聲音也不過(guò)是對(duì)《中國(guó)小說(shuō)史略》的二次敘述或延展，后者甚至無(wú)心再對(duì)狹邪小說(shuō)作出或舊或新的評(píng)價(jià)，而如完成任務(wù)一般，給予狹邪小說(shuō)的作者、內(nèi)容、情節(jié)等文學(xué)史常規(guī)要素以主要書(shū)寫(xiě)篇幅。

當(dāng)然，后期也有新的聲音出現(xiàn)：阿英《晚清小說(shuō)史》試圖脫離《中國(guó)小說(shuō)史略》營(yíng)構(gòu)的考察路徑，聚焦當(dāng)時(shí)“帝國(guó)主義侵略，半殖民地化”的時(shí)代特征，認(rèn)為此類(lèi)小說(shuō)中最出色的是李伯元的《海天鴻雪記》(阿英，《晚清小說(shuō)史》197)。阿英強(qiáng)調(diào)晚清小說(shuō)“全面地反映了當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)以及社會(huì)生活情況，和產(chǎn)生于當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)制度疾劇變化基礎(chǔ)上的各種不同的思想”(阿英，《小說(shuō)三談》196)，而選擇回避對(duì)小說(shuō)進(jìn)行藝術(shù)性闡釋?zhuān)瑢?shí)際上游離在一直以來(lái)主流文學(xué)評(píng)價(jià)體系的邊緣，這在“魯迅時(shí)代”的洪流中顯得過(guò)于勢(shì)單力薄。阿英對(duì)狹邪小說(shuō)的描述帶有強(qiáng)烈的時(shí)代底色與現(xiàn)實(shí)主義傾向，但在文學(xué)史作為一門(mén)學(xué)科登上現(xiàn)代學(xué)術(shù)舞臺(tái)之際，無(wú)論狹邪小說(shuō)的研究者，還是讀者，都無(wú)心于此過(guò)多糾纏。由此看來(lái)，整個(gè)20世紀(jì)上半葉文學(xué)史對(duì)狹邪小說(shuō)的“失語(yǔ)”，在某種程度上其實(shí)是這些小說(shuō)文學(xué)史刻板印象形成與深化的縮影，而這個(gè)“印象”產(chǎn)生的影響比想象中的更為復(fù)雜。

二、 《海上花列傳》的“雅”“俗”評(píng)定

實(shí)際上，問(wèn)題從一開(kāi)始就存在：既然20世紀(jì)上半葉的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)普遍將狹邪小說(shuō)棄置邊緣，那么為何《海上花列傳》得以脫穎而出？理論家們?cè)谫H低狹邪小說(shuō)文學(xué)價(jià)值的同時(shí)，又反過(guò)來(lái)對(duì)狹邪小說(shuō)的“金字招牌”《海上花列傳》贊不絕口。這個(gè)看似兩難的窘境并非沒(méi)有出路，問(wèn)題的根源還是要回到清末以降學(xué)者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的雅俗觀念上。

“小說(shuō)界革命”將小說(shuō)從“叢殘小語(yǔ)”一躍提升為革命“大道”，是因?yàn)槠溆小安豢伤甲h之力支配人道”(飲冰59)，而“不可思議之力”在相當(dāng)程度上依賴(lài)于小說(shuō)淺而易解、樂(lè)而多趣的特質(zhì)。這種特質(zhì)其實(shí)就是通俗性。問(wèn)題的關(guān)鍵就在于此，正如陳平原先生所說(shuō)：“小說(shuō)作為通俗教育工具的性質(zhì)規(guī)定了小說(shuō)只能是通俗的藝術(shù)。而這，跟‘小說(shuō)為文學(xué)之最上乘’的口號(hào)必然存在著矛盾。倘若是‘通俗的文學(xué)’，面對(duì)文學(xué)趣味低下的‘粗人’，自然是越淺白易懂越好，只求把它作為運(yùn)送啟蒙思想的載體，不必問(wèn)小說(shuō)自身的價(jià)值；倘若是‘最上乘的文學(xué)’，自然是以文學(xué)修養(yǎng)較高的‘文人’為讀者對(duì)象，除了表達(dá)新思想新感情，還有個(gè)小說(shuō)自身藝術(shù)上是否精美的問(wèn)題，單是‘淺顯易懂’無(wú)論如何是不能令人滿意的?！?陳平原 夏曉虹6)理論家們想要解決這個(gè)難題，就不得不于“雅”中取“俗”，但以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)“取”，卻直到五四以后才有較為明晰的答案。

夏志清認(rèn)為：“除非我們以西方小說(shuō)的尺度來(lái)考察，我們將無(wú)法給予中國(guó)小說(shuō)以完全公正的評(píng)價(jià)?！?夏志清6)這個(gè)偏仄的論斷沒(méi)有過(guò)多理論價(jià)值，卻很好地反映出五四時(shí)期理論家的批評(píng)取向。所謂“西方小說(shuō)的尺度”，主要是指以“情節(jié)、人物、背景”三要素為主的理論范系和“描寫(xiě)、虛構(gòu)、結(jié)構(gòu)”等要素組成的審美范系。在這種背景下，以西方小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)去鑒賞狹邪小說(shuō)是順理成章的事情。1924年，魯迅在致胡適的信中提到：“自從《海上繁華夢(mèng)》出而《海上花》遂名聲頓落，其實(shí)《繁華夢(mèng)》之度量技術(shù)，去《海上花》遠(yuǎn)甚。此書(shū)大有重印之價(jià)值，不知亞?wèn)|書(shū)局有意于此否？”(魯迅，《致胡適》54)所謂“度量技術(shù)”，正是魯迅針對(duì)譴責(zé)小說(shuō)“辭氣浮露，筆無(wú)藏鋒”“過(guò)甚其辭”(魯迅，《史略》263)等描寫(xiě)手法而提出的。1925年，劉半農(nóng)應(yīng)亞?wèn)|圖書(shū)館之邀，作《讀〈海上花列傳〉》，不僅再次強(qiáng)調(diào)該書(shū)在描寫(xiě)手法、人物性格和情節(jié)結(jié)構(gòu)上的長(zhǎng)處，更意猶未盡地“牢騷”著作者因?yàn)闊o(wú)法克制對(duì)“理想人物”與一些“零零碎碎”的表達(dá)(劉半農(nóng)223)，以致本書(shū)下半部分有一些“不能寬宥的毛病”(劉半農(nóng)222)。最后胡適又進(jìn)一步將其推為“海上奇書(shū)”(胡適，《序》349)和“吳語(yǔ)文學(xué)的第一部杰作”(胡適，《序》354)，從藝術(shù)手法和語(yǔ)言特點(diǎn)上稱(chēng)之“富有文學(xué)的風(fēng)格與文學(xué)的藝術(shù)，不是一般讀者所能賞識(shí)的”(胡適，《序》361)。

可以看出，在“以西例律我國(guó)小說(shuō)”大行其時(shí)的前提下，《海上花列傳》文學(xué)價(jià)值的凸顯并未遭受可足稱(chēng)道的挑戰(zhàn)。其中有必然性，也有偶然性。必然性在于，崇尚西學(xué)的新文學(xué)理論家們迫不及待地用求新、向“西”的眼光為中國(guó)“俗”文學(xué)找到出路，而偶然性則在于身為報(bào)人和作家，又具備相當(dāng)文學(xué)素養(yǎng)的韓邦慶并不缺少對(duì)西方小說(shuō)的閱讀經(jīng)驗(yàn)和化用能力。二者一拍即合，《海上花列傳》毫無(wú)阻力地脫離“低級(jí)趣味”。另一方面，理論家們身居文化高位，自然不用關(guān)心《海上花列傳》的銷(xiāo)量現(xiàn)狀與讀者數(shù)量。胡適就直言盡管“讀者太少”，“吳語(yǔ)的小說(shuō)確然沒(méi)有風(fēng)行一世的可能”，但“我們不能不承認(rèn)方言文學(xué)創(chuàng)始之難，也就使我們對(duì)于那決心以吳語(yǔ)著書(shū)的韓子云感覺(jué)格外的崇敬了”(胡適，《序》361)。事實(shí)同樣如此：用吳語(yǔ)寫(xiě)成的《海上花列傳》致“客省人幾難卒讀”，而幾乎同時(shí)期的《海上繁華夢(mèng)》則“年必再版，所銷(xiāo)已不知幾十萬(wàn)冊(cè)”(胡適，《序》360)。在這個(gè)意義上，無(wú)論在精英學(xué)者，還是在一般讀者的眼中，《海上花列傳》都不可能作為一般的通俗文學(xué)被接受。因而，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)上半葉，《海上花列傳》自始至終都從未進(jìn)入通俗文學(xué)的行列。五四新文學(xué)理論家的選擇，幾乎規(guī)定了此后半個(gè)世紀(jì)學(xué)界對(duì)狹邪小說(shuō)的評(píng)價(jià)方式，從而造就了《海上花列傳》既與作為文類(lèi)的狹邪小說(shuō)密不可分，也與作為作品的狹邪小說(shuō)大為疏離的尷尬局面。這同樣成為一種刻板印象，被歷代文學(xué)史書(shū)寫(xiě)者所因襲。

承認(rèn)狹邪小說(shuō)的文學(xué)史資格，推崇《海上花列傳》的藝術(shù)水平，以作品為塊面論述狹邪小說(shuō)的創(chuàng)作風(fēng)貌，并予以《海上花列傳》重點(diǎn)關(guān)注，后世主流學(xué)界大致沒(méi)有跳出這個(gè)敘述邏輯，只是論點(diǎn)更為詳細(xì)，側(cè)重點(diǎn)沒(méi)有變化。雖然新時(shí)期以降，狹邪小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值在不同程度上獲得肯定，但在文學(xué)史家的認(rèn)知里，賡續(xù)已久的思維方法和審美趣味并沒(méi)有完全改變，如歐陽(yáng)健即認(rèn)為“所謂‘近代小說(shuō)’，不等于史家劃定的近代史范圍內(nèi)的小說(shuō)，而是指那些具有‘近代精神’的小說(shuō)”(歐陽(yáng)健8)，因而其《晚清小說(shuō)史》并未給予狹邪小說(shuō)一席之地。當(dāng)然，大多數(shù)小說(shuō)史家還是遵循賡續(xù)已久的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)范式。只是盡管本時(shí)期文學(xué)史書(shū)寫(xiě)依然標(biāo)榜《海上花列傳》的藝術(shù)價(jià)值，并嘗試尋求其他同類(lèi)作品的獨(dú)立價(jià)值，可對(duì)狹邪小說(shuō)文學(xué)價(jià)值的總體認(rèn)知同樣沒(méi)有發(fā)生根本變化。很大的一個(gè)原因在于其中仍然蘊(yùn)藏著積淀已久的精英文學(xué)的評(píng)價(jià)態(tài)度，五四新文學(xué)所設(shè)立的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)在本質(zhì)上很少有所轉(zhuǎn)圜。

五四時(shí)期大多數(shù)小說(shuō)理論家也都可以兼職作家，后來(lái)時(shí)勢(shì)變遷，二者各自歸入自己的隊(duì)伍，小說(shuō)批評(píng)與創(chuàng)作之間的裂隙很難得以彌縫，“雅”與“俗”的分野在某種程度上或許可以體現(xiàn)于精英理論學(xué)者與通俗文學(xué)作家的視野。雙方對(duì)通俗文學(xué)的闡釋難以分庭抗禮，但至少后者更可能接近于“通俗”的一般面貌。張愛(ài)玲晚年完成《海上花列傳》的白話譯本《國(guó)語(yǔ)本海上花列傳》，無(wú)疑為其根深蒂固的文學(xué)史刻板印象找到了突破口。張愛(ài)玲自稱(chēng)“等于做打撈工作，把書(shū)中吳語(yǔ)翻譯出來(lái)”，其中“難免有些地方失去語(yǔ)氣的神韻，但是希望至少替大眾保存了這本書(shū)”(張愛(ài)玲2)。譯書(shū)為“打撈工作”，目的是“替大眾保存這本書(shū)”，實(shí)際上隱含著一種無(wú)奈：對(duì)將《海上花列傳》視作精英文學(xué)的遺憾?！斑z憾”的根源在于到底從哪個(gè)角度來(lái)理解《海上花列傳》?！皭?ài)情”是第一點(diǎn)，張愛(ài)玲羅列了大量嫖客與妓女的感情故事，去證明該書(shū)表面上“專(zhuān)寫(xiě)妓院，主題其實(shí)是禁果的果園”(張愛(ài)玲636)，從這個(gè)角度上講，該書(shū)沒(méi)有被通俗讀者所接受的原因可能不止于胡適所說(shuō)的方言問(wèn)題，而更可能因?yàn)樽鳛椤暗谝徊恳詯?ài)情為主題的長(zhǎng)篇小說(shuō)”，《紅樓夢(mèng)》對(duì)小說(shuō)的影響在我們這個(gè)“愛(ài)情荒的國(guó)家”“大到無(wú)法估計(jì)”(張愛(ài)玲647)，而“等到十九世紀(jì)末《海上花》出版的時(shí)候，閱讀趣味早已形成了”，相比之下“微妙的平淡無(wú)奇的《海上花》自然使人嘴里淡出鳥(niǎo)來(lái)”(張愛(ài)玲648)。“時(shí)代”是第二點(diǎn)，該書(shū)“第二次出現(xiàn)，正當(dāng)五四運(yùn)動(dòng)進(jìn)入高潮。認(rèn)真愛(ài)好文藝的人拿它跟西方名著一比，南轅北轍，《海上花》把傳統(tǒng)發(fā)展到極端，比任何古典小說(shuō)都更不像西方長(zhǎng)篇小說(shuō)——更散漫，更簡(jiǎn)略……而通俗小說(shuō)讀者看慣了《九尾龜》與后來(lái)無(wú)數(shù)的連載妓院小說(shuō)，覺(jué)得《海上花》掛羊頭賣(mài)狗肉，也有受騙的感覺(jué)”(張愛(ài)玲648)。這里，論者指出“愛(ài)好文藝的人”認(rèn)為該書(shū)“比任何古典小說(shuō)都更不像西方長(zhǎng)篇小說(shuō)”，實(shí)際上已經(jīng)涉及通俗閱讀群體對(duì)西方小說(shuō)的審美標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題，《海上花列傳》很難流行的另一個(gè)原因恐怕更可能是該書(shū)“過(guò)于傳統(tǒng)”而不如其他同類(lèi)題材小說(shuō)淺顯易懂。而重譯該書(shū)也有拉近“期待讀者”與“實(shí)際讀者”之間距離的考慮?？傊瑥垚?ài)玲的目的是站在通俗讀者的立場(chǎng)上為我們揭開(kāi)長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)《海上花列傳》“雅俗之謎”的謎底，無(wú)論正確與否、全面與否，問(wèn)題的焦點(diǎn)已經(jīng)被堂而皇之地?cái)[在臺(tái)面上。

可以這樣說(shuō)，如果制約著整個(gè)20世紀(jì)上半葉狹邪小說(shuō)研究的主要矛盾是文學(xué)觀念的嚴(yán)肅性與娛樂(lè)性的矛盾，那么具體到已經(jīng)被初步“經(jīng)典化”的《海上花列傳》，矛盾側(cè)重于“雅”與“俗”的糾葛。從著史的目的出發(fā)，晚清時(shí)期與社會(huì)小說(shuō)、歷史小說(shuō)鼎足而三的言情小說(shuō)當(dāng)然不能不為文學(xué)史家著眼，哪怕他們未必全都真的認(rèn)為這些小說(shuō)具有“史”的意義和價(jià)值；而從審美的角度衡量，《海上花列傳》則是這些“低級(jí)趣味”小說(shuō)中最值得關(guān)心的作品，即使這部作品在被“二次發(fā)現(xiàn)”以前，幾乎從未受到傳統(tǒng)學(xué)者或普通讀者任何一方的歡迎?？梢哉f(shuō)，直到現(xiàn)在我們也無(wú)法以統(tǒng)一、明確的立場(chǎng)定義《海上花列傳》的雅俗性質(zhì)，很難想象若沒(méi)有張愛(ài)玲的“打撈工作”，在傳統(tǒng)小說(shuō)閱讀日漸式微的今天，這本“經(jīng)典著作”是否還可以獲得在通俗閱讀上的成就。文學(xué)批評(píng)和審美本來(lái)就不同級(jí)，也并不同步，甚至?xí)r常互有乖離。這個(gè)持續(xù)百年的課題遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束。正如文章開(kāi)頭所言，范伯群注意到了這個(gè)問(wèn)題，并致力于此。但范氏目光所及已不局限于《海上花列傳》，而是更為廣闊的狹邪小說(shuō)乃至晚清通俗小說(shuō)。因而，至關(guān)重要的是，相關(guān)討論理應(yīng)回歸到整體視野中去。

三、 晚清通俗小說(shuō)的價(jià)值轉(zhuǎn)向

說(shuō)到底，是時(shí)代語(yǔ)境制約著精英知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的基本態(tài)度，僅看具體的理論成果無(wú)法把握長(zhǎng)久以來(lái)狹邪小說(shuō)批評(píng)的關(guān)鍵。就此而言，五四理論家的功利性評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、20世紀(jì)上半葉文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的刻板化，乃至新中國(guó)成立初期學(xué)者對(duì)狹邪小說(shuō)的階級(jí)性批判(時(shí)代特殊，姑置不論)，都有跡可循。

同理，新時(shí)期以后學(xué)界對(duì)狹邪小說(shuō)文學(xué)價(jià)值的重新審視也是自然而然的事情。主流文學(xué)史論如張俊《清代小說(shuō)史》開(kāi)辟“《海上花列傳》和狹邪小說(shuō)的盛行”(張俊438)一節(jié)，討論狹邪小說(shuō)的流變、種類(lèi)、代表作品及思想藝術(shù)特征；章培恒《中國(guó)文學(xué)史》有“《海上花列傳》與一般倡優(yōu)小說(shuō)”(章培恒 駱玉明610)一節(jié)，側(cè)重對(duì)具體作品的藝術(shù)評(píng)價(jià)；袁行霈四卷本《中國(guó)文學(xué)史》也有“人情世態(tài)小說(shuō)”(袁行霈467)一節(jié)，討論狹邪小說(shuō)的基本特點(diǎn)。而且，不只是學(xué)術(shù)觀念在向狹邪小說(shuō)的藝術(shù)性側(cè)重，學(xué)術(shù)視野也在下移。張著強(qiáng)調(diào)“清末世態(tài)人情、才子佳人等類(lèi)型的小說(shuō)，一蹶不振，狹邪小說(shuō)遂乘時(shí)而起，風(fēng)行海內(nèi)”(張俊438)，章著將狹邪小說(shuō)定位為“市民階層所喜愛(ài)的小說(shuō)”(章培恒 駱玉明610)，袁著更是“毋寧稱(chēng)為市井風(fēng)情小說(shuō)”(袁行霈467)。在精英與通俗之間，論者努力摸索折中的方式：一是對(duì)狹邪小說(shuō)進(jìn)行藝術(shù)闡釋?zhuān)?dāng)然，闡釋的標(biāo)準(zhǔn)本質(zhì)上仍在五四以來(lái)“情節(jié)、性格、背景”等三要素之間兜轉(zhuǎn)，但細(xì)節(jié)把控更為成熟，側(cè)重點(diǎn)也有所轉(zhuǎn)移，由“述”而“作”，無(wú)疑是精心調(diào)整后的結(jié)果：試圖還原狹邪小說(shuō)衍生、存在、發(fā)展的歷史語(yǔ)境，既關(guān)注這些小說(shuō)“生于通俗”的原生面貌，也在不同程度上為其供市井娛樂(lè)的特質(zhì)張本。論述變得圓融，精英文人的審美品位不再面臨普通讀者趣味的正面挑戰(zhàn)。

實(shí)際上，不止精英學(xué)者與通俗讀者之間存在審美裂隙，即使學(xué)者群體內(nèi)部的論述立場(chǎng)也很難保持一致。在文學(xué)史書(shū)寫(xiě)中，古代文學(xué)學(xué)者可能更注重把握文學(xué)“史”的脈絡(luò)，相對(duì)而言，現(xiàn)代文學(xué)研究者則更傾向于發(fā)現(xiàn)文學(xué)自身的功能。范伯群《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》開(kāi)宗明義：“我們首先有必要為中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史建立獨(dú)立的研究體系，將它作為一個(gè)獨(dú)立自足的體系進(jìn)行全面的研究，在此基礎(chǔ)上再將它整合到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的‘大家庭’中去”，其中一個(gè)很重要的原因就是“中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)在時(shí)序的發(fā)展上，在源流的承傳上，在服務(wù)對(duì)象的側(cè)重上，在作用與功能上，均與知識(shí)精英文學(xué)有所差異。”(范伯群，《文學(xué)史》1)論者顯然已經(jīng)作好準(zhǔn)備，直面潛藏在整個(gè)20世紀(jì)晚清通俗小說(shuō)研究之中的“雅俗鴻溝”。范著認(rèn)為“由于現(xiàn)代工商業(yè)的繁榮與發(fā)達(dá)，大都市的興建以及社會(huì)的現(xiàn)代化，民族文化必然要隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)型而進(jìn)行必要的更新，也必然會(huì)有作家對(duì)它有所反映與回饋”(范伯群，《文學(xué)史》2)，并從“通俗文化”的角度再三挖掘晚清狹邪小說(shuō)的獨(dú)到之處，甚至認(rèn)為是“中國(guó)現(xiàn)代通俗小說(shuō)的萌發(fā)”(范伯群，《文學(xué)史》13)，無(wú)疑極具先導(dǎo)意義。而此后學(xué)者對(duì)晚清小說(shuō)理論、商業(yè)文化和市民觀念研究的日漸深入，不但肯定了晚清狹邪小說(shuō)的通俗特質(zhì)，也一再印證了范氏眼光的獨(dú)到與精灼。

同時(shí)，問(wèn)題開(kāi)始走向縱深。范著意在建立一部獨(dú)立的通俗文學(xué)史，試圖將通俗文學(xué)與高雅文學(xué)分為論之，尚存在一定局限。正如陳平原所言：“批評(píng)容易，建設(shè)很難，所謂將‘雅俗對(duì)峙’作為‘小說(shuō)發(fā)展變化的一個(gè)重要?jiǎng)恿Α瘉?lái)描述，理論上可行，實(shí)際操作中容易流于蜻蜓點(diǎn)水。因?yàn)椋ㄋ孜膶W(xué)作品的量實(shí)在太大了，只是舉例說(shuō)明，往往一葉障目；而且，通俗文學(xué)有其獨(dú)特的生產(chǎn)方式與市場(chǎng)機(jī)制，很難套用高雅文學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)”，“因此，我十分贊賞范伯群先生大膽且持久的戰(zhàn)略‘大轉(zhuǎn)移’，高度肯定《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》及《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》在學(xué)術(shù)史上的意義；至于他希望‘回歸’現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域，借‘填平雅俗鴻溝’來(lái)撰寫(xiě)雙翼齊飛的完整的‘中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史’，我認(rèn)為既無(wú)可能，也無(wú)必要”(陳平原，《小說(shuō)史學(xué)面面觀》207—208)。言外之意是，“雅”“俗”表面上是中國(guó)小說(shuō)發(fā)展過(guò)程中一對(duì)“水火不容”的矛盾，實(shí)際上二者也正是因?yàn)閷?duì)方的存在而互有意義——無(wú)所謂“雅”，便無(wú)所謂“俗”，反之亦然。以割裂的、對(duì)峙的眼光介入中國(guó)小說(shuō)史的考察，很難窺其全貌。歸根結(jié)底，我們研究通俗小說(shuō)的目的，不過(guò)是為小說(shuō)史的整體研究提供另一種可能。

另外，范著標(biāo)舉《海上花列傳》為現(xiàn)代通俗文學(xué)的開(kāi)山之作，表面上只是肯定該書(shū)作為通俗文學(xué)的價(jià)值，可實(shí)際上暗含取舍：將魯迅口中《海上花列傳》以前的“溢美型”狹邪小說(shuō)剔除于通俗文學(xué)序列。盡管誰(shuí)也不會(huì)否認(rèn)“溢美型”狹邪小說(shuō)的文類(lèi)歸屬，但它們的創(chuàng)作風(fēng)貌也決定了其與通俗文學(xué)的格格不入?！把潘坐櫆稀边M(jìn)而橫亙于作為文類(lèi)的狹邪小說(shuō)中。注重“開(kāi)來(lái)”的《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》當(dāng)然可以堂而皇之地忽略這個(gè)問(wèn)題，但致力于“繼往”的古代小說(shuō)史家則沒(méi)有回避的余地。

在這個(gè)問(wèn)題上，劉勇強(qiáng)《中國(guó)古代小說(shuō)史敘論》無(wú)疑邁進(jìn)了一大步。劉著沒(méi)有在狹邪小說(shuō)的文類(lèi)邊界斤斤計(jì)較，而是將《青樓夢(mèng)》以前的作品與《海上花列傳》之后的作品分開(kāi)論述：前者題為“狹邪小說(shuō)的‘自戀’”，考察本時(shí)期狹邪小說(shuō)創(chuàng)作主體的精神衰退與回歸世俗的路徑，認(rèn)為“它們對(duì)世俗社會(huì)、都市生活的描寫(xiě)……是古代小說(shuō)朝近代化方向伸出的一支小小的觸角”(劉勇強(qiáng)508)；后者直接被有機(jī)熔鑄進(jìn)“小說(shuō)觀念變化中的晚清小說(shuō)”一章，因此也得以在小說(shuō)觀念、創(chuàng)作態(tài)勢(shì)、小說(shuō)體制、生產(chǎn)方式和社會(huì)文化等多元角度的反復(fù)切入中，彰顯通俗文學(xué)的歷史必然性和價(jià)值所在(劉勇強(qiáng)517)。重要的是，論者不只是在劃定通俗文學(xué)語(yǔ)境下狹邪小說(shuō)的具體分期，更意在指明一種新的思考方式：通俗文學(xué)本來(lái)就不應(yīng)該被文學(xué)史的“綱目”所圈限，更不能被孤立看待。無(wú)論譴責(zé)小說(shuō)、科幻小說(shuō)，還是包括狹邪小說(shuō)在內(nèi)的言情小說(shuō)，脫去文學(xué)史的“外衣”，是晚清通俗文學(xué)的主力軍，它們生長(zhǎng)在同一片土壤，也為同一階層的讀者群體服務(wù)，它們各有特性，也不可避免地為共性所統(tǒng)攝。拋開(kāi)單一的流派觀念，從整體上切入對(duì)晚清通俗文學(xué)的思考，或許正是搭建“雅俗橋梁”的起點(diǎn)。當(dāng)然，這種看似寬泛的嘗試很難升格為一種高屋建瓴的理論方針，但毫無(wú)疑義，它具備十足的實(shí)踐可能。

也正因如此，當(dāng)學(xué)者不再為文學(xué)史的“傳統(tǒng)腔調(diào)”固步自封，騰挪的空間也會(huì)越來(lái)越大，陳大康《中國(guó)近代小說(shuō)編年史》和《中國(guó)近代小說(shuō)史論》應(yīng)運(yùn)而生。前者是近代小說(shuō)的資料匯編，后者是前者的理論成果，二者相得益彰。在《編年史》中，論者總結(jié)：“進(jìn)入編年的層面就應(yīng)比較多，如新作品問(wèn)世、已有作品再版、作家概況、重要理論論點(diǎn)、清政府及租界關(guān)于小說(shuō)的政策、出版小說(shuō)的書(shū)局與期刊、創(chuàng)作地域分布等，即不僅顯示近代小說(shuō)運(yùn)動(dòng)的本身，同時(shí)也展現(xiàn)了制約小說(shuō)運(yùn)動(dòng)的各種攝動(dòng)力及其變化?！?陳大康，《中國(guó)近代小說(shuō)編年史》3)其后，在《史論》中，陳大康更是強(qiáng)調(diào)：“小說(shuō)是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展實(shí)體，其運(yùn)動(dòng)受到了創(chuàng)作、傳播、理論、官方文化政策以及讀者等多重因素合力的制約，而撰寫(xiě)小說(shuō)史者的任務(wù)，便是勾勒其行進(jìn)軌跡及起伏態(tài)勢(shì)，結(jié)合對(duì)多重因素的考察解釋其動(dòng)因，并揭示各種小說(shuō)現(xiàn)象與事件間的聯(lián)系?！?陳大康，《中國(guó)近代小說(shuō)史論》2)跟20世紀(jì)末21世紀(jì)初的學(xué)者不同，陳氏不僅看到了晚清通俗文學(xué)發(fā)生、發(fā)展背后的復(fù)雜因素，還不限于“高雅”或“通俗”的單一立場(chǎng)，在“材料為先”的基礎(chǔ)上深入探討典型文學(xué)現(xiàn)象及其內(nèi)在動(dòng)因?？梢哉f(shuō)，盡管自始至終陳氏的工作都沒(méi)有特別圍繞晚清近代小說(shuō)作為通俗文學(xué)的特質(zhì)而展開(kāi)，卻幾乎囊括了絕大多數(shù)支撐晚清通俗文學(xué)研究的材料、論點(diǎn)和論據(jù)。實(shí)際上，論者更多地是在根據(jù)材料盡可能客觀地解釋文學(xué)現(xiàn)象，這同樣彌足珍貴，且意義非?！屛膶W(xué)回到本來(lái)面貌，問(wèn)題的論證也會(huì)隨之落到實(shí)處。

當(dāng)然，新時(shí)期學(xué)界對(duì)晚清通俗小說(shuō)價(jià)值的二次發(fā)掘不止依賴(lài)于中國(guó)學(xué)界內(nèi)部的自省自悟，海外漢學(xué)的“現(xiàn)代性”研究也起到了相當(dāng)?shù)拇碳ず屯苿?dòng)作用。這同樣是一場(chǎng)紛紜復(fù)雜而思辨豐富的論爭(zhēng)，已有學(xué)者作出詳細(xì)討論，筆者無(wú)須贅言(王琳172—176)。只是需要注意，“現(xiàn)代性”歸根到底是一個(gè)宏觀視野下的理論范疇，這一概念在為古代與近代、西方與東方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代建立聯(lián)系或劃界的同時(shí)，也為相關(guān)研究提供了互相對(duì)立的、既相互觀照又各自獨(dú)立的言說(shuō)空間，但對(duì)于兼具傳統(tǒng)、現(xiàn)代兩種特點(diǎn)的晚清通俗小說(shuō)而言，過(guò)于強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的“現(xiàn)代性”特征，也會(huì)遮蔽文本與傳統(tǒng)文學(xué)之間的聯(lián)系。且就理論本身的適用性而言，“現(xiàn)代性”概念源自西方，近代通俗文學(xué)作品的“現(xiàn)代性”的確可以借助西方的文化語(yǔ)境加以適當(dāng)解讀，但中國(guó)的“現(xiàn)代性”與西方的展開(kāi)路徑是否一致，卻是個(gè)非常難于回答的問(wèn)題。有鑒于此，“現(xiàn)代性”的觀點(diǎn)或許可以作為打開(kāi)問(wèn)題思路的一種方案，卻并不能視之為解決此類(lèi)問(wèn)題的唯一途徑。

結(jié) 語(yǔ)

陳平原指出：“以大量雅化的通俗小說(shuō)和俗化的高雅小說(shuō)為中間地帶，以相對(duì)純正的高雅小說(shuō)和通俗小說(shuō)為兩極，小說(shuō)界依舊保持一種雅俗對(duì)峙的局面。這種局面既以雅俗之間的對(duì)峙為前提，又以雅俗之間的交流為趨向……正因?yàn)槿绱?，我們更傾向于將通俗小說(shuō)的崛起作為一種重要的文學(xué)現(xiàn)象，將雅俗對(duì)峙作為促使20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的一種重要?jiǎng)恿?lái)考察?！?陳平原，《小說(shuō)史：理論與實(shí)踐》110)即主張文學(xué)史的實(shí)踐應(yīng)淡化“雅”“俗”隔閡而強(qiáng)調(diào)二者之間的張力，以兼而論之。這種理論預(yù)設(shè)固然令人眼前一亮，但實(shí)踐難度可想而知。確實(shí)，且不說(shuō)“雅”“俗”的具體內(nèi)涵并不明確，其劃分標(biāo)準(zhǔn)也非一成不變，即使具體到晚清一隅，學(xué)界對(duì)狹邪小說(shuō)，或者晚清通俗小說(shuō)的接受與文學(xué)價(jià)值評(píng)判涉及諸多方面，在這個(gè)過(guò)程中理論家們不得不為諸多要素所掣肘，有歷史和時(shí)代語(yǔ)境的挾制，有文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)觀念的影響，還有論者知識(shí)結(jié)構(gòu)、鑒賞趣味以及學(xué)術(shù)立場(chǎng)的差異，更重要的是晚清通俗小說(shuō)自身的復(fù)雜性。本文也只是在爬梳學(xué)術(shù)史的基礎(chǔ)上，粗略勾勒出晚清通俗文學(xué)發(fā)展的一個(gè)大致趨勢(shì)。說(shuō)到底，只是抓住狹邪小說(shuō)這一典型個(gè)案，聚焦其研究歷程中的幾個(gè)重點(diǎn)時(shí)期粗略論述，權(quán)作拋磚引玉，以敬俟來(lái)哲罷了。

注釋[Notes]

① 該測(cè)驗(yàn)見(jiàn)于1923年1月5—9日《晨報(bào)》副刊。

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