形式的自律
——論20世紀(jì)藝術(shù)形式的兩種超越取向

□來慶婕

（日照職業(yè)技術(shù)學(xué)院 山東 日照 276800）

曹丕在《典論·論文》中曾言：“古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后?！边@便是已察覺到文學(xué)自身的內(nèi)部發(fā)展規(guī)律以及它之于作者盛名的加持和推進(jìn)作用。脫離并獨(dú)立于文學(xué)史的文學(xué)技藝與社會存在相互貫通，形成一個(gè)自足發(fā)展的藝術(shù)——社會場域，顯示出文學(xué)藝術(shù)作為一種成熟的審美意識形態(tài)與外部環(huán)境方方面面的相互作用，這也是外部研究的一個(gè)典型觀點(diǎn)。因此，文學(xué)藝術(shù)研究史也逐漸變?yōu)橐徊繜o窮盡的廣義理論研究史，無所不收，無所不取，在藝術(shù)之名下，經(jīng)濟(jì)、宗教、地理、心理等社會文化要素盡數(shù)涌入，在藝術(shù)界域中實(shí)質(zhì)意義上占領(lǐng)理論研究高地并以形式的無力為因?qū)ζ溥M(jìn)行一定程度上的侵蝕和驅(qū)除。斯托尼茲認(rèn)為，藝術(shù)和美學(xué)的現(xiàn)代化標(biāo)志是“‘無利害性’概念的出現(xiàn)”[1]，即藝術(shù)不與對象的實(shí)際存在發(fā)生關(guān)系，而是作為純粹表象在自身內(nèi)部展開自由而無限的活動，且在這種絕對活動中釋放出高于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)與自在自然的生命能量。在20世紀(jì)的西方，出現(xiàn)了兩種理論形態(tài)迥然不同但理論旨?xì)w別無二致的“形式超越論”——俄國形式主義美學(xué)批評與德國法蘭克福學(xué)派藝術(shù)理論，分別從內(nèi)外不同側(cè)面全面恢復(fù)和重構(gòu)文學(xué)藝術(shù)形式在政治社會變遷和經(jīng)濟(jì)資本環(huán)境擠壓下逐漸干枯的活力和價(jià)值。這兩種理論在一種新的理論高度，即純形式的高度上，將藝術(shù)的生命線再度牽引出來，在“藝術(shù)—社會”場域的大循環(huán)中清醒地審視形式之為藝術(shù)發(fā)展的根基。

一、現(xiàn)象學(xué)背景下的先驗(yàn)動機(jī)及方法投射

俄國形式主義美學(xué)與法蘭克福學(xué)派代表人物馬爾庫塞的審美形式論，都是基于對文化歷史總體及其政治永恒主義的批判發(fā)展出的不同路徑的形式本體及超越思想。這與其所處的時(shí)代環(huán)境有關(guān)，形式主義美學(xué)誕生于俄國社會劇變之時(shí)，王朝覆滅與十月革命的到來使社會文化思想進(jìn)入活躍時(shí)期，政治動蕩使文藝領(lǐng)域暫時(shí)成為無主之地，重估價(jià)值與本體求索成為當(dāng)時(shí)一種精神批判力量，內(nèi)部研究作為一種主流趨向登上文藝?yán)碚撐枧_。近半個(gè)世紀(jì)之后，同樣作為一種對既存社會的反叛力量，技術(shù)批判美學(xué)控訴了工業(yè)社會的技術(shù)統(tǒng)治，并在假定對現(xiàn)代社會自由可能性獲致的基礎(chǔ)上描繪了一個(gè)完滿自足之新感性社會的思想形態(tài)與精神樣貌。對有限性之思索和反抗，便是對還原精神本體所進(jìn)行的努力，以此來看，兩者都受到現(xiàn)象學(xué)思潮的影響，并帶有現(xiàn)象學(xué)理論或方法的印痕。

現(xiàn)象學(xué)不僅是一種龐大復(fù)雜、至今仍待深耕和擴(kuò)展的開放的理論體系，其精神旨?xì)w也是由來已久，并已然成為一種成熟的方法論，其目的是使事物本身如其所是地呈現(xiàn)，為此需懸置一切先行意識與意見。形式主義內(nèi)部研究的興起并不僅僅是由外而內(nèi)視角的轉(zhuǎn)向，而更加是對外部關(guān)系的存而不論——文本與作者、心理學(xué)以及現(xiàn)實(shí)政治及相關(guān)一切樸素經(jīng)驗(yàn)意識構(gòu)造的剝離。欲使形式本身在冗雜的經(jīng)驗(yàn)材料當(dāng)中浮出，使藝術(shù)文本這一根植于無意識的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀對象化處理，意圖恢復(fù)它對于其他上層建筑及社會意識形態(tài)在形而上領(lǐng)域的統(tǒng)治地位，成為自我決定的，就必須借助現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)還原的方法，將原始自我同一的意識活動經(jīng)驗(yàn)作為本質(zhì)直觀，以此獲得絕對的明證性，作為意識現(xiàn)象與經(jīng)驗(yàn)判斷的根據(jù)。在此，作品主題的多樣性被視為現(xiàn)象學(xué)意義上“意指的偏差”[2]，即偶然性和個(gè)體性的變化并不會對形式本位，即所謂“意向相關(guān)項(xiàng)”造成實(shí)質(zhì)性的影響。形式主義堅(jiān)守形式的本質(zhì)和超驗(yàn)地位，摒除或歸化無謂的經(jīng)驗(yàn)要素和內(nèi)容質(zhì)料，使之成為形式主義藝術(shù)直觀下的符號表象，進(jìn)而鞏固這種形式本體。在此意義上，形式對于內(nèi)容具有規(guī)定性，因?yàn)閮烧呔哂型|(zhì)性，內(nèi)容并非形式在世界綜合而成的知識。形式主義者重塑藝術(shù)對象的時(shí)空性質(zhì)，將藝術(shù)表現(xiàn)過程視作一個(gè)“意向性結(jié)構(gòu)”的建立過程，極大地突出了藝術(shù)的先驗(yàn)地位。它以藝術(shù)形式為界，為形式與內(nèi)容劃定各自領(lǐng)域，并最終回歸到藝術(shù)形式本身。

馬爾庫塞的整體思想更是有著濃厚的現(xiàn)象學(xué)鄉(xiāng)愁與悠長余韻。馬爾庫塞師承現(xiàn)象學(xué)一脈，曾直接受業(yè)于胡塞爾與海德格爾?，F(xiàn)象學(xué)對于追尋哲學(xué)起點(diǎn)的傳統(tǒng)思路和主要理論資源總是一脈相承的?？偟膩碚f，馬爾庫塞延續(xù)了存在論現(xiàn)象學(xué)對人作為沉淪的持存物在塵世中的生存境遇以及解蔽可能之問題域的探討。海德格爾認(rèn)為，人與世界共存的源始關(guān)系可以表述為一種對于用具的“上手”狀態(tài)，即一種非主體、非對象的純粹使用。這是存在者與世界打交道最為切近和本真的“方式”。通過這種方式，我們可以將自己從沉淪于世的遮蔽狀態(tài)中解救出來。而現(xiàn)代技術(shù)正好是一種去蔽，是在真理發(fā)生域成其本質(zhì)的，但這種去蔽方式是以另外一種異化形態(tài)向人們敞開——“集置”狀態(tài)的開啟，即對自然存在之物的促逼和掠奪。去蔽變成了一種技術(shù)性的遮蔽，人們逐漸遺忘了自己的本真生活狀態(tài)，而被安置在一個(gè)預(yù)先準(zhǔn)備的座架之內(nèi)，同樣成為被預(yù)先準(zhǔn)備的持存物。這種持續(xù)的被動狀態(tài)與“主體性的積淀”和自我的自行遮蔽是分不開的。“在以技術(shù)方式組織起來的人的全球性帝國主義中，人的主觀主義達(dá)到了它登峰造極的地步?！盵3]技術(shù)的沉淪顯示了海德格爾的技術(shù)悖論：人只有在與工具的上手關(guān)系中才能夠本真存在，但對用具和技術(shù)的依托又存在再行遮蔽的可能。海德格爾因此求索更為源始的去蔽方式——藝術(shù)。馬爾庫塞在這一點(diǎn)上與海德格爾步調(diào)一致，但他同時(shí)意識到存在論現(xiàn)象學(xué)在具體實(shí)踐過程中的捉襟見肘。“馬爾庫塞聲稱，海德格爾現(xiàn)象學(xué)的關(guān)鍵問題是放棄歷史性，直接后果就是無視產(chǎn)生物化的真正社會根源的危害：那個(gè)根源就是資本主義經(jīng)濟(jì)，是它把男人和女人變成了生產(chǎn)要素或‘可變資本’。這是還原主義難以避免的通病，只有轉(zhuǎn)向馬克思主義，才能夠解決海德格爾的理論困境?！盵4]

此外，馬爾庫塞理論在關(guān)注存在者總體生存境況的同時(shí)兼具辯證唯物主義理論思維，將人視作社會實(shí)踐主體來剖析具體的社會生活內(nèi)容與技術(shù)對于主體性的遮蔽和抽離。對于技術(shù)操作主義控制下的社會實(shí)踐與總體內(nèi)容的批判已經(jīng)無法通過無休止的量變得到實(shí)現(xiàn)，而必須通過一種形式上的徹底變革來體現(xiàn)，那就是審美形式的自律性和超驗(yàn)性。所以，馬爾庫塞的審美形式自然而然具備胡塞爾的超驗(yàn)眼光。在此基礎(chǔ)上，馬爾庫塞在《單向度的人》第六章“技術(shù)合理性和統(tǒng)治的邏輯”中集中闡述了胡塞爾“生活世界”的觀點(diǎn)，表明科學(xué)結(jié)構(gòu)及其精準(zhǔn)測定、計(jì)算等抽象邏輯使用無法排除和否定經(jīng)驗(yàn)世界，它所做的所有努力只不過是對前科學(xué)世界，也即日常經(jīng)驗(yàn)的描述和勾勒，它作為一種面具，“表現(xiàn)生活世界，同時(shí)又粉飾生活世界”[5]148。在經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)、理論與實(shí)踐、形式與內(nèi)容、現(xiàn)象與本質(zhì)等對立因素的統(tǒng)合方面著手，將高于現(xiàn)實(shí)的形式主張落實(shí)到對生活世界的反思和社會批判中，是馬爾庫塞的最終目的，而核心議題的恪守和堅(jiān)持則體現(xiàn)了強(qiáng)勢冷靜的批判取向和始終如一的超越品格，這些都維系了對于一種更高真理的信念。

二、形式主義對于藝術(shù)自律的必然性要求

中世紀(jì)神學(xué)家奧古斯丁在《懺悔錄》中提出自己對于時(shí)間的困惑：“時(shí)間究竟是什么……沒有人問我，我倒清楚；有人問我，我想說明，便茫然不解了?！盵6]這也正是藝術(shù)一直以來面臨的境遇。由于時(shí)代的風(fēng)塵已促使藝術(shù)源流之辨數(shù)次改道，我們逐漸遺忘藝術(shù)之為藝術(shù)不僅僅是單純向它討要一個(gè)掛名，也并非為衍生出無數(shù)理論支流的社會意識形態(tài)索取一個(gè)佐證，倘若如此，藝術(shù)“消逝”這一既定結(jié)局便連獲取現(xiàn)代人瞻仰的資格都成為問題。在藝術(shù)本身于各種所謂藝術(shù)對象中消失于無形的境況下，藝術(shù)研究對象的模糊不辨也成為一個(gè)必然。但有機(jī)自然中所有擁有能動基礎(chǔ)的存在物都無從逃脫自由與必然相互規(guī)定的辯證規(guī)律設(shè)定，任何運(yùn)動都是在自身的辯證否定中不斷獲取自己新的生命，在藝術(shù)本身遭到否定的那一瞬間，藝術(shù)對象和內(nèi)容也即遭到自身的否定。俄國形式主義敏銳覺察到問題的癥結(jié)所在——文學(xué)藝術(shù)之所以泯滅個(gè)性在于其形式自身的意志潰散。因此，形式主義分別通過對藝術(shù)對象意識形態(tài)性的祛除、歷時(shí)性的重新闡釋及在此基礎(chǔ)上對藝術(shù)創(chuàng)作技法的拔高，獲取藝術(shù)形式的本體性與在藝術(shù)科學(xué)中的立法地位，從而達(dá)到藝術(shù)自律。

1.形式自律的前提——藝術(shù)對象意向性轉(zhuǎn)換

文藝以及哲學(xué)作為每一個(gè)時(shí)代民族凝聚力的核心及精神養(yǎng)料同樣受到時(shí)代的反哺，將累積下來的集體文化意識提煉整合為一門規(guī)范科學(xué)的努力從未止息。例如，費(fèi)希特試圖通過先驗(yàn)要素推演過渡到自我與自我的絕對同一性，從純粹自我對自我和非我可分割的設(shè)定中，即通過矛盾律和根據(jù)律再行得出全部知識學(xué)的基礎(chǔ)；胡塞爾將哲學(xué)視作一門至高的科學(xué)，同樣勢必首先進(jìn)行先驗(yàn)邏輯改造，一切經(jīng)驗(yàn)心理和自然實(shí)證要素并不是被抽象掉，而是被暫時(shí)擱置，以此來塑造知識和觀念的邏輯確定性。同樣，將絕對真理歸結(jié)到主觀同一的體系建構(gòu)在俄國形式主義那里另有體現(xiàn)，且并不遜色半分。

既然哲學(xué)與思辨同在，那么藝術(shù)必然與它的對象同在。無論現(xiàn)實(shí)主義抑或表現(xiàn)主義，對于藝術(shù)表現(xiàn)對象總是采取包容的態(tài)度，在這種情況下，藝術(shù)表現(xiàn)域與表現(xiàn)力得到了極大擴(kuò)充和提高。在藝術(shù)創(chuàng)作史上出現(xiàn)過這樣一種原則：創(chuàng)造力的節(jié)約規(guī)則。這涉及語言在日常運(yùn)用中的隱喻及換喻用法。在強(qiáng)大的文化傳統(tǒng)的蔭蔽下，我們通常并且習(xí)慣于用某種既成而熟悉的事物去比附甚至代替我們述說經(jīng)驗(yàn)之外的對象或者情感，進(jìn)而形成一個(gè)約定俗成的豐富而有序的意象系統(tǒng)。這在我們中國古代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中得到充分的體現(xiàn)，如黃昏落日被視作生命運(yùn)動過程的最后一個(gè)階段，總是與死亡和凋落聯(lián)系在一起，從而引起人的悲涼和傷逝之情。“朝陽不再盛，白日忽西幽。去此若俯仰，如何似九秋。”[7]形象性等同于象征性，造成意象本身成為象征物的功能性轉(zhuǎn)變。但形式主義者認(rèn)為，藝術(shù)的“觸手可及”是以犧牲藝術(shù)對象范疇的高度與純度為代價(jià)的。在這種發(fā)展趨勢下，藝術(shù)文本逐漸失去了它的科學(xué)原則與獨(dú)立范疇，屈服于主觀意識思想無限而無序的蔓延和逐漸喪失活力的意義表征系統(tǒng)，成為被動、雜亂而無意識的心理、文化及政治活動，而這種諸領(lǐng)域間愈發(fā)錯綜復(fù)雜的“關(guān)系網(wǎng)”發(fā)展下去的必然結(jié)果是逐漸喪失自身主權(quán)和理論根據(jù)地。

形式主義對非藝術(shù)要素的處理并非對其一律采取隔絕措施，而是更傾向于“藝術(shù)性的轉(zhuǎn)化”，將作品主題或范疇納入詩學(xué)研究范疇，變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)藝術(shù)體系中的結(jié)構(gòu)性要素。這種結(jié)構(gòu)性功能越強(qiáng)，它就越接近于一種藝術(shù)科學(xué)的屬性，反之如果越弱，“它愈是不能深刻地概括文字材料的結(jié)構(gòu)，而僅限于廣泛的、一般的意義結(jié)構(gòu)，那么，作品的思想負(fù)荷就愈重，作品離純藝術(shù)概念就愈遠(yuǎn)”[8]370。因此，形式主義者意圖通過形式的同化，造成藝術(shù)取向的轉(zhuǎn)變，從而實(shí)現(xiàn)形式對于內(nèi)容的壓制。

此外，形式主義否定藝術(shù)活動作為手段與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的交融，并且將藝術(shù)視為完滿自足的人類精神載體，獨(dú)有自己的一套歷時(shí)發(fā)展體系，從而對藝術(shù)對象的時(shí)空特性和范圍做了重新定義。形式主義不僅講求藝術(shù)與當(dāng)時(shí)社會文化在意涵上的區(qū)隔，并且“打造”出獨(dú)屬于文藝系統(tǒng)內(nèi)部的歷時(shí)發(fā)展規(guī)律，這一規(guī)律能夠使藝術(shù)成為“由各種程序相互制約而成的封閉統(tǒng)一的完整系統(tǒng)”[8]240。藝術(shù)的每次變革都能將所有藝術(shù)與精神文化囊括在內(nèi)，實(shí)現(xiàn)人類精神整體統(tǒng)一的飛躍。也就是說，它無時(shí)無刻不是完整自足的，這就從側(cè)面說明藝術(shù)已不需要新生事物的介入。而對于“真正的”歷史，形式主義者認(rèn)為，藝術(shù)僅僅是時(shí)間上相繼的外部現(xiàn)象，更像是堆放證明他們理論主張的大型材料庫。因此，形式主義一改藝術(shù)與歷史相互生成制約的步調(diào)，以藝術(shù)風(fēng)格的更替與人類精神的演進(jìn)為鵠的，意圖重新塑造藝術(shù)歷時(shí)性概念。

形式主義者認(rèn)為，對象系統(tǒng)與其他意識形態(tài)系統(tǒng)和歷史現(xiàn)象的相互滲透以及表現(xiàn)方式的千篇一律，需要從藝術(shù)形式入手進(jìn)行革命，必須讓藝術(shù)形式自慣常所認(rèn)為的藝術(shù)對象中得到解放，由此得到拯救和超拔。

2.形式自律的根源——手法之為本體

形式主義倡導(dǎo)藝術(shù)形式本身的突出，即采用“陌生化”手法著眼于形式和技法的變化，營造一種初次使用此種形式的新奇感。只有當(dāng)形式本身成為目的，藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)才能得到凸顯。前期形式主義代表人物什克洛夫斯基借用托爾斯泰的創(chuàng)作手法來解釋何為“陌生化”：“托爾斯泰的反?；址ㄔ谟冢挥檬挛锏拿謥碇阜Q事物，而是像描述第一次看到的事物那樣去加以描述?！盵8]7情感反復(fù)抒寫卻始終不會得到擴(kuò)充，流傳了幾千年的愛恨悲喜，不同的只是“主詞的替換”，故事寫了千年，橋段總還是那些橋段，“語涉山川氣必盛，談及風(fēng)月總關(guān)情”。我們在事物與感受之間建立固定聯(lián)系，用兩者結(jié)合制造出的“產(chǎn)品”代替我們思考，從而徹底免去了親身感受和覺知的勞累和消耗，被故事引起的感觸，也被我們駕輕就熟的解讀所稀釋，早就遠(yuǎn)去了那種古樸而天真的喜悅和新奇之感。這種自動化的創(chuàng)作和鑒賞程序已經(jīng)失卻了藝術(shù)的本質(zhì)，因此“陌生化”的創(chuàng)作原則“正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭”[8]6。由此，我們對藝術(shù)語言進(jìn)行夸張、扭曲、變形之類的反常使用，就是為了恢復(fù)長久以來遺失的對于藝術(shù)本身的觀審。

“陌生化”手法的提出表明形式主義講求藝術(shù)作為“意識之外的現(xiàn)實(shí)”，排斥形式之外的諸如宗教的、歷史的、心理的等社會意識形態(tài)的評價(jià)體系。形式主義者不關(guān)心藝術(shù)表現(xiàn)的對象為何，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)表現(xiàn)對象與藝術(shù)本質(zhì)的同一性之間存在一種貌似不可調(diào)和的悖謬性。藝術(shù)的全部實(shí)質(zhì)就被限定在它采用何種具體技巧和語言使用形式的經(jīng)驗(yàn)策略之中。這是一種從結(jié)構(gòu)和規(guī)范內(nèi)部入手的相對直接的形式超越論調(diào)，它在形式本身之中尋找缺口，斬?cái)嗨囆g(shù)與社會意識形態(tài)合流的脈源，從而促使形式在形而上層次上實(shí)現(xiàn)自我更新，使藝術(shù)重新獲得超脫日?，F(xiàn)實(shí)與意識形態(tài)的地位。盡管藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域從未存在過獨(dú)屬于藝術(shù)概念的一方凈土，以至于研究者們反倒期望這種頑強(qiáng)而執(zhí)著的努力能夠忽略自我消耗的事實(shí)，回避它由于固守領(lǐng)地最終導(dǎo)致流離失所的命運(yùn)，而如同形式主義所倡導(dǎo)的，永久定格在一種信念或者一種過程之上，但這種對于純藝術(shù)話語權(quán)的爭取也蘊(yùn)含了在有限中追求無限的深遠(yuǎn)智慧。

三、馬爾庫塞“藝術(shù)自律”論對于既存現(xiàn)實(shí)的超越

形式主義美學(xué)批評過分強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容、內(nèi)在和外在的二元對立，導(dǎo)致狹義藝術(shù)創(chuàng)作手法與內(nèi)容的權(quán)限范圍受到了嚴(yán)格限制——僅僅把陌生化限定在文學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)，其政治價(jià)值和倫理意義被懸置。而馬爾庫塞的藝術(shù)自律論正是在這一點(diǎn)上對形式主義進(jìn)行了補(bǔ)充和發(fā)展。西方馬克思主義學(xué)者伊格爾頓對藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題有獨(dú)到而敏銳的覺察。他指出，意識形態(tài)本身就是塑造歷史真實(shí)的一部分，藝術(shù)可以在它的主題、手法、語詞結(jié)構(gòu)和框架范圍內(nèi)進(jìn)行自由的延展，但只有一個(gè)前提，它隸屬于意識形態(tài)的強(qiáng)大動能，在歷史意志層面上沒有自由度可言。歷史是終極能指，也是終極所指。但同樣在西方馬克思主義理論的廣袤土壤中，卻生長出一種基于技術(shù)社會批判的形式超越論，由此西方馬克思主義強(qiáng)大的理論張力和充沛的闡釋活力可見一斑。法蘭克福學(xué)派代表人物馬爾庫塞在《審美之維》一文中集中闡述了他對于現(xiàn)代藝術(shù)突破當(dāng)下現(xiàn)存生活的單向度之必然性和迫切性。

1.技術(shù)社會中藝術(shù)自律的內(nèi)在需求與理論導(dǎo)向

藝術(shù)自律首先根植于馬爾庫塞對西方發(fā)達(dá)工業(yè)社會中種種人性異化現(xiàn)象的深切憂慮。資本主義政權(quán)已經(jīng)攫取工業(yè)革命的全部利益，將自己發(fā)展成為一種高度嚴(yán)密的極權(quán)式的封閉性連續(xù)體。財(cái)富、權(quán)勢、文明、知識和極高的社會生產(chǎn)力，這些技術(shù)帶來的文明成果仿佛是技術(shù)中立性及其所帶來的社會文明程度的印證，但實(shí)質(zhì)上，這種虛假的中立性無非是社會控制的正當(dāng)名義所在。這些都在技術(shù)合理性的擴(kuò)大化運(yùn)作下進(jìn)行著無休止的量變，一切自然的、社會的、集體的、個(gè)體的所有對象化進(jìn)程都演變成為一種對于可計(jì)算和替換的普遍規(guī)則附屬物的擺弄。這種技術(shù)擴(kuò)大化甚至發(fā)展成為對人的技術(shù)性利用，有機(jī)生命作為技術(shù)生產(chǎn)的一部分嵌入這種全然肯定性的、崇尚絕對的社會運(yùn)作中?！翱茖W(xué)—技術(shù)”的合理性和操縱一起被熔接成一種新型的社會控制形式，這種社會控制形式的不同之處在于它能夠悄然吞噬各種辯證否定的權(quán)力和生活形式，并封存替代性選擇的種種可能性，以一種溫和的表象和實(shí)質(zhì)上不容抵抗的力量暗中探查和控制社會全部生產(chǎn)力要素的整體發(fā)展方向。技術(shù)以其呈指數(shù)形態(tài)的高速發(fā)展已經(jīng)代替了人們原初的需要和真實(shí)的意識，資本決定著個(gè)人的愿望和意志、技能與經(jīng)驗(yàn)，社會總體性得到空前膨脹，以至于批判意識已經(jīng)無可企及抑或已經(jīng)迷醉在這種強(qiáng)大的文明體系中?！霸诩夹g(shù)的媒介作用中，文化、政治和經(jīng)濟(jì)都并入了一種無所不在的制度，這一制度吞沒或拒斥所有歷史替代性選擇。這一制度的生產(chǎn)效率和增長潛力穩(wěn)定了社會，并把技術(shù)進(jìn)步包容在統(tǒng)治的框架內(nèi)?！盵5]8任何對普遍性的訴求都會被調(diào)轉(zhuǎn)方向，成為維系和存續(xù)現(xiàn)有資本主義社會生產(chǎn)模式的輿論力量。在這里，馬爾庫塞表現(xiàn)出一種“塵世的矛盾”，他肯定柏拉圖意義上的獨(dú)屬于真理的超然領(lǐng)域（這也是審美烏托邦的哲學(xué)根基），那就是純思辨的理念世界，但現(xiàn)在這種哲思的生活實(shí)現(xiàn)并沒有獲得預(yù)想中的超驗(yàn)地位，它的實(shí)質(zhì)是資產(chǎn)階級掌權(quán)者通過刻意安排以置身事外的社會分工所營造出的現(xiàn)實(shí)中的虛幻，是一種被控制的普遍性。它與真正的普遍性之間缺失的是作為個(gè)體原始心理經(jīng)驗(yàn)的想象力這一維度。這便是馬爾庫塞以藝術(shù)為社會“尋方”的源頭所在。

單向度的社會在馬爾庫塞看來，無論是何種程度上的繁盛，都仍然是虛假意識的投射。作為一位西方馬克思主義者，他指出，發(fā)達(dá)工業(yè)社會的發(fā)展因其對辯證批判規(guī)則的破壞而顯出一種搖搖欲墜的虛幻性。也正是因?yàn)轳R爾庫塞是一位西方馬克思主義者，他的辯證批判中蘊(yùn)含著對于技術(shù)的肯定性利用，即其中存在一個(gè)技術(shù)的向上歸屬和還原問題。他指出，技術(shù)存在于想象力的反面，但他并不否認(rèn)想象力的及物性。想象力一頭連接著心理學(xué)，另一頭連接著本體論?！凹夹g(shù)的進(jìn)步取消了這種分離，它就給想象帶上了其自身的邏輯和真理，同時(shí)也就降低了心靈的自由才能。但是它也減小了想象與理性（即理念世界）之間的差距?！盵5]227

馬爾庫塞迫切地希望理性的回歸。因?yàn)槔硇阅軌颉白杂稍庥鍪挛锉举|(zhì)”[9]，它超越了人的自在狀態(tài)，同時(shí)也超越了對象世界的有限性存在，以一種自為、獨(dú)立和開放的姿態(tài)面向現(xiàn)實(shí)世界并在其中完整地實(shí)現(xiàn)自己的潛能。這一切都要通過想象力的落地來實(shí)現(xiàn)，這種想象力的物性就是新感性。馬爾庫塞在《論新感性》一文中開宗明義地指出：“新感性已成為一個(gè)政治因素?！盵10]106即是說，在單向度的技術(shù)社會中，在技術(shù)越俎代庖成為一種新的本體的境遇下，新感性必須同時(shí)也成為一種本體意義上的批判力量。簡而言之，就是要通過新感性的建立來達(dá)到自由的理性狀態(tài)。

2.“新感性”論——“藝術(shù)自律”視野中對形式的技術(shù)處理

新感性仍然是一種感性，“表現(xiàn)著生命本能對攻擊性和罪惡的超升”[10]106。在此意義上，它是純?nèi)凰囆g(shù)的。這里的藝術(shù)并不是指狹義的藝術(shù)領(lǐng)域或者現(xiàn)象，它更接近于這樣一種狀態(tài)：“當(dāng)一個(gè)哲學(xué)體系被科學(xué)毀掉之后，剩余的是知識沖動的控制因素，也就是這個(gè)哲學(xué)體系中的藝術(shù)因素；一個(gè)哲學(xué)體系只是一個(gè)幻想，哲學(xué)的價(jià)值與其說來自知識王國，不如說來自生命世界?！盵11]因此，它更接近于一種生命沖動和對本真生命形式的向往，而如果要達(dá)到這樣一種狀態(tài)，需要破除的就是資本主義集權(quán)社會形態(tài)和生產(chǎn)方式對于生命形式的抑制力量。具體來說，就是要通過生命形式與特定必然律相一致的自身運(yùn)轉(zhuǎn)來生成新的感性形式。因此，并不是藝術(shù)規(guī)定了形式，而是形式自律成就了藝術(shù)形態(tài)。而馬爾庫塞將這種形式自律訴諸美學(xué)，即審美形式。馬爾庫塞正是欲通過可以觸及的審美形式，恢復(fù)人的生命本真形式，這是馬爾庫塞提出“形式”這一總命題的緣由，即對技術(shù)理性的超越。

馬爾庫塞的審美形式并非著眼于藝術(shù)文本肌理的剖析及形式鎖鏈的絞纏，要論述其審美形式的超越性，就在于其與審美對象的相關(guān)性中能夠獲得更加有力且充分的論據(jù)。馬爾庫塞的審美形式并不過于關(guān)心純粹微觀形式技法建構(gòu)，它是一種認(rèn)識論意義上的形式本體論，把形式看作一個(gè)總體序列來加以論述。“自從藝術(shù)告別巫術(shù)，自從它不再是‘實(shí)踐的’，即不再是其他技法中的一種‘技法’——也就是說，自從它成為社會勞動分工中一個(gè)獨(dú)立的部落后，它就具備它自身的、對所有藝術(shù)都共通的形式?！盵10]193因此，這是此種形式超越論與形式主義本質(zhì)的不同。形式的自律是一種綜合的自律，且具有非常高的綜合程度。它不拒絕任何社會內(nèi)容進(jìn)入它的表現(xiàn)范疇，“審美形式并不是與內(nèi)容相對立的……包容我們生活的內(nèi)容，此時(shí)已成為某種純屬形式的東西”[10]235。藝術(shù)內(nèi)容內(nèi)在于社會生活，與現(xiàn)存社會共同分享文化質(zhì)料，這種內(nèi)容與形式之間發(fā)生的轉(zhuǎn)換是質(zhì)料的轉(zhuǎn)換，但它始終堅(jiān)持一點(diǎn)，那就是形式的專制。所有內(nèi)容一旦有轉(zhuǎn)換的需要，這種內(nèi)容的否定性就必須統(tǒng)統(tǒng)上升到形式的實(shí)在性，在作品中烙下它的印痕。這就表明形式專制的本質(zhì)特點(diǎn)就是形式的能動生成和不可替代性，由此它可以始終從某種高度識別和拒斥一切虛假意識?！霸谶@里被壓制的是虛假的直接性，這種直接性的虛假在于它背后拖曳著一個(gè)未經(jīng)反思的神秘現(xiàn)實(shí)”[10]236，從而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代社會大眾的一種精神自理，審美形式就以在內(nèi)容中對抗內(nèi)容來獲得它的超越性。

這樣，形式的專制和不容置疑就必然生長出一種潛在的意識形態(tài)，“藝術(shù)”概念一經(jīng)提出，就進(jìn)入到廣義的政治生態(tài)中。藝術(shù)具有政治潛能，其在于審美形式本身。正統(tǒng)馬克思主義藝術(shù)理論認(rèn)為，一定時(shí)期的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會階級分化直接決定著藝術(shù)的種類、風(fēng)格和創(chuàng)作模式。但馬爾庫塞認(rèn)為，藝術(shù)作品只有作為自律的作品，才能同政治發(fā)生關(guān)系。這就要求藝術(shù)自律必須作為一種社會生產(chǎn)力，一種生產(chǎn)活動。在這種意義上，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)和政治手段別無二致，因?yàn)樗枰a(chǎn)出一種關(guān)乎人的自由和理性的新的需求。但藝術(shù)與后兩者又有不同，因?yàn)樗⒉皇侵苯幼饔糜谖镔|(zhì)世界，也并不直接觸及和對抗資本主義工業(yè)社會生產(chǎn)體系，而是通過建立人的新感性實(shí)現(xiàn)形式的自律，進(jìn)而通過對自身意志和一般意識的貫徹達(dá)到對經(jīng)驗(yàn)意識的革新?！八囆g(shù)不能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識和沖動，而這些男人和女人是能夠改變世界的?！盵10]229人作為身心統(tǒng)一的有機(jī)體，是審美的主體根據(jù)，同時(shí)也是美學(xué)革命的目的。馬爾庫塞希望把人們從不自由社會的壓抑性滿足中解放出來，形式也可以作為一種獨(dú)特的社會生產(chǎn)力，與工業(yè)社會生產(chǎn)體系相遭遇，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行主體性升華獲得它的超越性。

誠然，馬爾庫塞承認(rèn)形式對于異化社會的區(qū)隔和否定，只不過藝術(shù)并不需要脫離它的物質(zhì)性以及與世界的直接面向，而是作為一種現(xiàn)存存在物作用于人們的原初感性以喚起人們的生命本能，所以形式才能夠“獨(dú)立地相關(guān)它的社會”[10]193?？茖W(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)三者之間存在著一種源始關(guān)聯(lián)，技術(shù)中的強(qiáng)制因素與邏輯必然性曾經(jīng)生成于對于可能性之追求的自由活動中，這便是隱含在技術(shù)進(jìn)步中的原生動力?；盍Φ某掷m(xù)衰弱則伴隨著秩序法則與征服欲望的異軍突起，形而上學(xué)問題成為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)歷史問題。即便如此，普遍人性中蘊(yùn)含著一種超越一切政治要素和階級的精神力量。單向度社會固然利用它的技術(shù)統(tǒng)治禁錮并消解了這種力量，顯示出一種社會力量的不平衡性，但藝術(shù)的這種自律性，這種生產(chǎn)力的質(zhì)的規(guī)定性是永遠(yuǎn)與社會處在超驗(yàn)的二元對立位置上的。“任何革命實(shí)踐都不能要求藝術(shù)放棄其對現(xiàn)實(shí)的這種超越性，即便通過政治革命成功建立一個(gè)美好世界后，藝術(shù)仍將保持其超越性?！盵12]藝術(shù)的自律、形式的清醒，并不以某種社會形態(tài)為轉(zhuǎn)移。因此在這種意義上，縱觀及設(shè)想所有內(nèi)含于時(shí)間范疇中存在過或未存在的社會形式，審美形式是以本質(zhì)對立的方式實(shí)現(xiàn)其超越性的，這說明藝術(shù)形式自身規(guī)定了可以通過對舊形式與社會關(guān)系的揚(yáng)棄進(jìn)入一個(gè)新的自律循環(huán)的必然運(yùn)動中。

現(xiàn)在的問題是如何使這種超越付諸實(shí)踐。色彩、構(gòu)圖、線條、音符等一系列藝術(shù)符號使超越理念得以固定。但如果藝術(shù)形式采取對現(xiàn)實(shí)的直接面向，則會使自身與所批判的現(xiàn)實(shí)邏輯融為一體，而繼續(xù)沉迷在舊世界的可怖循環(huán)中，就會將自己也固定為野蠻、丑惡、混亂的表征。形式與現(xiàn)實(shí)的對抗以折損自身為代價(jià)，這是一種司空見慣但并未受到注視的現(xiàn)象。有沒有一種方法，讓藝術(shù)擺脫現(xiàn)實(shí)話語邏輯的同時(shí)實(shí)現(xiàn)對社會現(xiàn)實(shí)的超越？馬爾庫塞提出“升華”的概念，藝術(shù)形式的升華自一開始就拒不服從對于現(xiàn)實(shí)的單純表現(xiàn)和批判，它不是目的，而是動因。由此，形式升華并不可以被推導(dǎo)出來，成為理論陳列柜里的一個(gè)物件，它基于人性中美與真統(tǒng)一的原生動力，受到審美理想的引導(dǎo)，在受到來自客體對象的阻力之時(shí)仍然自發(fā)地保持自身絕對全部的實(shí)在性。換句話說，藝術(shù)本身就具有一種到達(dá)絕對自我的趨勢，藝術(shù)本身就是全部的存在，也是全部的行動。其結(jié)果是，藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了對于現(xiàn)實(shí)審美的壓抑，這卻是一種全然正向的力量，因?yàn)橹挥性谶@種現(xiàn)實(shí)的變形中，作為快樂、美麗、崇高的審美對象和世界才會出現(xiàn)。升華對藝術(shù)形式的塑造是直截了當(dāng)?shù)?，它也成為藝術(shù)形式本身，具有無限創(chuàng)生、批判和修復(fù)能力的動力。在這種意義上，我們可以說藝術(shù)形式將自身作為根據(jù)，以客體為手段，以對完滿自身的無限返歸實(shí)現(xiàn)對自身的揚(yáng)棄，這也是其美學(xué)理論最為幽微之處，因?yàn)樗O(shè)定了藝術(shù)實(shí)踐自由的確定性和實(shí)在性。自此，與人類實(shí)踐活動的自由無限性相符合的藝術(shù)形式自律得到更為徹底的彰顯。

因此，馬爾庫塞以對技術(shù)理性的超越、對現(xiàn)存生產(chǎn)方式的超越、對全體政治社會形式與內(nèi)容的可能性超越，以及在此理念指引下的對于形式本身的超越，體現(xiàn)出其審美形式本真的超越性。

四、結(jié)語

馬爾庫塞審美形式的理論路徑與俄國形式主義的方法論分別處在不同的現(xiàn)實(shí)境遇與文化環(huán)境之中，但其實(shí)是為后者所倡導(dǎo)的語言形式的落地打開方便之門并開啟了必由之徑。形式主義的理論站位和視野促使后人意識到形式超越的迫切性和正當(dāng)性，從而開始對歷史文化傳統(tǒng)及現(xiàn)代社會中技術(shù)對人類生活的延展和侵占等問題進(jìn)行深入關(guān)注和開掘。而社會批判中的形式超越是對形式本身及其對物質(zhì)世界的關(guān)系進(jìn)行更加全面縱深的體察，也更具實(shí)踐品格和理論闡釋空間以及相對強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)說服力。理論高空行走卻無法長久，這便需要逐漸步入意識與經(jīng)驗(yàn)的界域。如同《單向度的人》所說：“感覺和經(jīng)驗(yàn)世界是我們在其中度過我們?nèi)坑猩甑氖澜纾涸谄浔举|(zhì)結(jié)構(gòu)中，在其自身恒定的具體因果關(guān)系中，它依然故我……”[5]150