從白先勇與陳謙小說空間敘事管窺華文寫作嬗變

袁媛

內(nèi)容摘要：白先勇和陳謙的小說都體現(xiàn)了較強的地域空間感，但對本土、異域空間的描寫投射出截然不同的主觀情感和精神思想。白先勇以故國家園空間敘事和異域空間的異托邦書寫構(gòu)建了一個巨大的“家國”鄉(xiāng)愁空間，而陳謙通過對故鄉(xiāng)的異化書寫和對異域空間的暖色書寫呈現(xiàn)了個體的價值以及內(nèi)化的價值認(rèn)同。作家的遷移經(jīng)歷、創(chuàng)作經(jīng)驗特別是寫作的時代背景的變化可理解為海外華人寫作嬗變之根源。

關(guān)鍵詞：白先勇 陳謙 空間敘事 海外華文寫作

二十世紀(jì)七、八十年代以來，空間理論興起、發(fā)展并逐漸滲入文學(xué)領(lǐng)域。跳出傳統(tǒng)時間敘事的理論框架，以空間替代時間推動情節(jié)的發(fā)展，運用不同的空間和場景描寫突出敘事的主旨，“空間敘事”已然成為現(xiàn)代小說中的一種重要技巧。[1]白先勇和陳謙作為中國現(xiàn)代文學(xué)的重要一脈——海外華文寫作的筆耕者，分別代表了上世紀(jì)六十年代臺灣留美作家和新世紀(jì)新一代大陸留美作家，他們的創(chuàng)作都具有豐富的空間素材以及跨越式空間感，但兩位作家小說中對相似空間呈現(xiàn)出的情感色彩和心理趨向卻具有明顯的不同。從空間維度對兩位作家的小說進行分析并比較，有助于加深我們對其文學(xué)作品的理解。與此同時，空間理論的研究成果對于研究兩代留美作家的文學(xué)生態(tài)流變具有一定的啟發(fā)意義。

一.白先勇的空間敘事

（一）故國家園空間敘事

白先勇的“故國家園”存在于他小說重點塑造的兩類空間人物——“臺北人”和 “紐約客”的回憶和話語里。他所謂的“臺北人”并非臺灣本土人，而是出于時勢政局的原因從大陸某個城市背井離鄉(xiāng)到臺灣的大陸人；而“紐約客”則是從臺灣或解放前的大陸到美留學(xué)的學(xué)生或移民美國的群體。這兩類空間人物身處“他鄉(xiāng)異國”，心中都飽含對大陸故國家園深深的眷戀之情，衍生出桃源式的“故國家園”空間作為民族性的精神原鄉(xiāng)。

在《花橋榮記》里，“我”是土生土長的桂林人，隨國民黨戰(zhàn)敗撤到臺灣的國軍眷屬，為生存在臺北開起家飯館——花橋榮記，與當(dāng)年爺爺在桂林開的“招牌是響當(dāng)當(dāng)”的米粉店同名。顯然，“我”借飯店名寄托對家鄉(xiāng)桂林的思念之情。當(dāng)回憶昔日米粉店的風(fēng)光時，文字透露出安逸的空間氛圍和對生活的滿足：“……一天總要賣百把碟，晚來一點，還吃不著呢。我還記得奶奶用紅絨線將那些小銅板一串串穿起來，笑得嘴巴都合不攏，指著我說：妹仔，你日后的嫁妝不必愁了……”。[2]《謫仙怨》中的黃鳳儀原是位官家小姐，父親離世家道衰落，母親帶著年幼的她跟著落敗的政府撤到臺灣，成年后又勉為其難送她到美國留學(xué)。而“從小不是一塊讀書的材料”的黃鳳儀最終淪為紐約地下酒吧的風(fēng)塵女郎。小說開頭黃鳳儀寫給媽媽的信里，提到去紐約近郊闊人住宅區(qū)玩耍時看到一幢花園別墅，“花園非常大，園里有個白鐵花棚，棚架上爬滿了葡萄……我竟忘情地走了進去……一個人在棚子下面一張石凳上坐著，竟出了半天的神…… 媽媽，你還記得我們上海霞飛路那幢法國房子，花園里不也有一個葡萄藤的花棚嗎？小時候我最愛爬到那個棚架上去摘葡萄了。……”[3]黃鳳儀對童年幸福的“家”的迷戀躍然紙上?？梢哉f，《花橋榮記》里故鄉(xiāng)的桂林米粉店和《謫仙怨》里上海霞飛路的家都代表著富足和安逸，如同讓人產(chǎn)生歸屬感的母體家園。不僅如此，白先勇還用這種“回憶”的方式來構(gòu)建“臺北人”、“紐約人”精神家園?！肚锼肌防锏娜A夫人由臺北園子里盛開的一畦菊花追憶起打跑日本鬼子的那年秋天，自己丈夫帶著軍隊“班師回朝”的榮光場面；《國葬》里的秦副官站在老長官的靈車上，一聲“敬禮——”讓他憶起同老長官還都南京謁拜中山陵的威武場景；《冬夜》里的過氣教授余嵚磊回想當(dāng)年在北大帶頭鬧“五·四”學(xué)潮的英勇壯舉…… 小說中的人物在感嘆再也回不去的光輝時光的同時，也從對過去的回憶中獲得認(rèn)同，找到精神原鄉(xiāng)，從而獲得歸屬感。

（二）異域空間的“異托邦”書寫

白先勇小說另一個常見的地域空間是臺北、紐約、芝加哥等他鄉(xiāng)異國?！抖埂防锵轮d綿冷雨的臺北市的溫州街小巷，《謫仙記》的寒冬清晨中無比空蕩寂寥的紐約大街，《夜曲》里在曼哈頓的暮色冷風(fēng)中的中央大道，《芝加哥之死》里空氣潮濕光線陰暗的地下室……，濃縮成為白先勇筆下的他鄉(xiāng)異國，給人一種孤寂悲涼的空間意向。在這個空間內(nèi)，相較于仍然生活在中華文化圈內(nèi)的“臺北人”，“紐約客”對他鄉(xiāng)異國的感受要強烈得多?！袄钔?、“黃鳳儀”、“吳漢魂”們面對西方霸權(quán)強勢文化時，自身攜帶的中華文化“基因”莫名處于劣勢地位，這些“漂”在美國的“紐約客”在中西文化的強烈碰撞和對抗中，“根”被消磨殆盡甚至折斷，在他鄉(xiāng)異國這個空間上演著迷失、彷徨、墮落乃至死亡的悲情戲碼。返鄉(xiāng)無望的“紐約客”們會由于空間位移與差異性空間激發(fā)出的漂泊感構(gòu)建出異托邦空間場景。比如《謫仙記》里多次出現(xiàn)的空間場景——麻將桌，“四強俱樂部”的成員們盡管身處異國他鄉(xiāng)，但只要上了牌桌，就與外面的紛擾再無關(guān)聯(lián)，空間的封閉性在一定的程度上割斷了人與外部世界的聯(lián)系。表面上看打麻將是李彤們私下打發(fā)寂寥的法子，但這何其不是她們在異國他鄉(xiāng)緩解無法融入“他鄉(xiāng)”的孤獨和寂寞的辦法呢？她們固守著打麻將這一中國傳統(tǒng)的生活方式，為的是獲得與精神原鄉(xiāng)聯(lián)系的機會。而李彤對麻將失去了興趣，與姐妹們漸行漸遠，所以當(dāng)聽到李彤的死訊，大家的第一反應(yīng)是“李彤就不該去歐洲！中國人也去學(xué)哪些美國人，一個人到歐洲亂跑。這下在那可不真成孤魂野鬼了？她就該留在紐約，至少有我們幾個人和她混，打打牌鬧鬧，她便沒工夫去死了。”[4]這一方麻將桌如同小小家園，呆在內(nèi)里是安全的，只要邁出一步去外面“亂跑”，就面臨風(fēng)險。正如福柯在《另類空間》一文中說到的：“異托邦是個真實的所在，供行為異常的個體置身其中，共同反抗某種社會秩序?！盵5]這個封閉的空間是身在異域的“紐約客”們能相互慰藉、麻痹神經(jīng)、釋放他者身份焦慮、對抗西方異質(zhì)沖擊的異托邦。

這種意蘊豐富的“空間意向”在《芝加哥之死》里也可窺一斑。地下室起初也是作者替吳漢魂在大洋彼岸芝加哥城構(gòu)建的異托邦。剛住進這間地下室時，吳漢魂聽到窗外喧嘩，看到窗上人影幢幢，總不免要分神，于是他每逢看書就用手把耳朵塞住?！奥牪灰娐曇?，他就覺得他那間地下室，與世隔絕了一般”，冬天大雪把地下室的窗戶完全封蓋起來，這讓吳漢魂“很有安全感”。[6]透過地下室窗子傳來的芝加哥街頭的噪音、浪笑、扭動的人影、各色路過的小腿如同西方工業(yè)文明的濃縮符號，構(gòu)成了與平和、含蓄、溫雅的中國氣質(zhì)完全不同的異質(zhì)空間，而地下室讓身處異國他鄉(xiāng)的吳漢魂生出安全感，說明在這個喧鬧、嘈雜、充滿欲望的西方城市里，吳漢魂精神上的隔膜和疏離感一直困擾著他，他始終是個局外人，地下室是他唯一容身之所，是他逃避現(xiàn)實的、用書籍、知識筑壘起來以隔離外界重壓的希望空間、精神異托邦。即使后來讀博得了獎學(xué)金，他也沒搬出去，他把錢省下“寄回臺北給他母親”。由此可推測，吳漢魂能在這“空氣潮濕，光線陰暗”的地下室苦讀六年，除了“求知的狂熱”，臨出國留學(xué)時母親在他耳邊的囑咐——“趁我還在，回來看我一趟”也許才是他的精神支柱。這間位于芝加哥城中區(qū)南克拉克街的老年公寓的地下室，承載著他要在母親有生之年與其見上一面的期許，這是漂泊苦讀的吳漢魂與母體家園唯一的勾連。然而，母親的離世斬斷了吳漢魂內(nèi)心殘存的母體文化之根，當(dāng)他煎熬地度過考試和畢業(yè)典禮并回到這間地下室，瀕臨麻木的吳漢魂重新感知地下室的空間肌理，四面八方涌入的噪音、“幻燈片似地扭動的人影”、室內(nèi)的霉味混著炒菜后的油膩，特別是地下室書架上的書本“全變成了一堆花花綠綠的腐尸”，發(fā)出“一股沖鼻的氣味”，他奪門沖出這間地下室……。由于原鄉(xiāng)親緣寄托瓦解，地下室已喪失與“根”相連的空間功能，從而異化成類似于“古墓”的社會空間，由此產(chǎn)生的疏離感和恐怖感讓失“根”的吳漢魂“茫然不知何去何從，他失去了方向，失去了定心力”。[7]在這里，白先勇交互進行地下室空間書寫與人物的內(nèi)心空間描寫，在寫實與象征的交融中，向我們呈現(xiàn)了一個具有深遠意蘊的文化表征空間。

二.陳謙的空間敘事

（一）故鄉(xiāng)的異域化書寫

中國廣西是陳謙小說里常見的地域空間，這與她的個人經(jīng)歷相關(guān)。從小與父母住在廣西農(nóng)學(xué)院，又上了一墻之隔的廣西大學(xué)，用她的話說是在“大專院校扎堆，自成一體”的“相對封閉的環(huán)境中長大”，成年以后，“一離開廣西就到了美國”，所以廣西對陳謙是“一種很自然的經(jīng)歷”。[8]換而言之，當(dāng)陳謙決定在大洋彼岸進行書寫的時候，廣西自覺或不自覺地進入她的敘事框架。

“真是重巒疊嶂啊，深淺不一的黛藍，擁到窗前的是那么墨綠的鳳尾竹，再遠處是苦練楝，那是畫都畫不出來的美。所以聽人講‘桂林山水甲天下，我就說，那樣的山水，廣西到處都是，更美的都有啊……”[9]這是作者在《繁枝》里借葉阿姨之口發(fā)出的對廣西大山的贊美。這種在廣西隨處可見的美，時隔多年由身處美國多年的陳謙筆下輸出，往往產(chǎn)生了一種頗具魅力的陌生、奇特和神秘感。以《特蕾莎的流氓犯》為例，“那里的山是青白的峻險，土是紅色的赤貧；融江穿城而過，岸邊很多少數(shù)民族的吊腳樓。鳳尾竹低矮茂密，將江水映成碧綠。朱瑾花碩大艷麗的花朵，沿著河岸高低錯落的怒放。一些江灣上，翠竹蔽過江面，江水清澈見底，忽然抬頭，就是萬仞峭壁。山民就憑垂下的青藤攀崖而上，采藥挖寶。”[10]“很多芒果樹，很多扁桃，菠蘿、木瓜、香蕉， 酷暑和溽熱，白熱化的天色，瘋長的植被鋪天蓋地，碗口大的朱槿花紅白黃粉。 金包鐵、銀包鐵、五步蛇、竹葉青，數(shù)也數(shù)不清的毒蛇，它們一口能要人一命?！盵11]作為敘事背景的南疆亞熱帶地區(qū)空間，其頗帶野性的特色給人物的故鄉(xiāng)添了一抹異域色彩。有論，當(dāng)遷離故土的人對故土或批判或懷念時，從某種意義上講，他已經(jīng)是一個作為故土他者的域外之人。[12]陳謙在美國生活多年，當(dāng)她借筆下人物對故鄉(xiāng)進行回望的時候，贊美是由衷的源于對故鄉(xiāng)的懷念與熱愛，但同時，故鄉(xiāng)廣西是否已內(nèi)化為一個異域空間？她在訪談中提到：“我還鄉(xiāng)， 都找不到我以前的故鄉(xiāng)了?！盵13]所以，她筆下呈現(xiàn)的故鄉(xiāng)，無論對現(xiàn)今仍居住在故鄉(xiāng)的本土人還是身處異地的外鄉(xiāng)人，包括作者本人，在現(xiàn)代文明的關(guān)照下，都如同一個異域空間的存在。對小說中的人物而言，比如《特蕾莎的流氓犯》中的靜美（特蕾莎）、《繁枝》中的立惠，她們成年后在國外留學(xué)、成家、立業(yè)，故鄉(xiāng)作為其年少時期的本土地域，無論是明艷還是陰冷，往往承載年少成長經(jīng)歷的歡樂、痛苦和困惑；而對作者，“廣西的記憶對我來講， 就是在小說中重構(gòu)我的故鄉(xiāng)”，是對已逝去青春期成長記憶的懷念：“我所有關(guān)于故鄉(xiāng)和青春時代的記憶，只能留在我的小說里了”。[14]于是，小說中的人物與作者一樣，多年之后在美國重啟對故鄉(xiāng)的印記時，多重時空的隔絕與變遷使得廣西這片濕熱的土地如同懷舊的青春電影一般，在回憶中化為漂浮的異域。

（二）異域空間的暖色書寫

相對于融合了人物成長經(jīng)歷的對廣西故鄉(xiāng)異域化的書寫，陳謙小說中對身處的異域空間——美國的書寫顯出不同傳統(tǒng)的筆調(diào)。以移民華文文學(xué)中十分常見的地下室空間描寫為例，“當(dāng)深夜里房內(nèi)的燈終于黑下，她一抬眼就能看到半截埋在地下的小窗，鐵欄桿外街燈暗暗的光亮從窗簾下泄入。人行道上只要有人走過，路面跟下水道間的鐵板就發(fā)出空洞而沉重的響聲，她一時有些恍惚， 好像是躺在了在華北農(nóng)村插隊時躺過的炕上。郭妍摸了摸枕下僅有的七十五美元，生出很強烈的預(yù)感——她將在這個傳奇的大都會正式開始她傳奇的一生?！盵15]這是《無窮境》里的郭妍回憶初到哥大與同學(xué)住在哈林區(qū)地下室的場景，相比半個多世紀(jì)前白先勇筆下的地下室，這個地下室要溫和得多，地下室里升騰起的跨域想象將過去記憶、當(dāng)下處境與未來預(yù)期聯(lián)系在一起，弱化了其作為移民邊緣身份標(biāo)識的空間功能，被賦予了希望，承載了個體對未來的正向預(yù)期，而不是毀滅的“墳?zāi)埂?。此外，陳謙對異域的室內(nèi)場景和室外空間描寫也顯現(xiàn)出可控的平和：“立蕙抬起頭，看到高高木架上盛開著各色指甲花的鐵網(wǎng)吊籃，稀疏有致地隨風(fēng)微微搖擺。它們在加州初夏明艷的陽光下，……變出一片柔和迷幻的彩色，讓她本來忐忑的心境安靜下。”[16]這是《繁枝》里，立惠與葉阿姨見面場景空間的風(fēng)物景觀，作者從人物所處的空間入手，細(xì)膩而生動的描摹讓人覺得隨意而柔和。再看一段融于《特蕾莎的流氓犯》敘事中對室內(nèi)場景鋪陳擺設(shè)的細(xì)致描?。骸八剡^頭去，看向左邊，……墻色是明黃，……燈光透過花蕾樣的鐵雕燈罩四下灑開，在黃紅的基調(diào)上打出曖昧而溫暖的光色，令她覺得安全，又有點兒感動。”[17]這些對異域空間的描寫給人溫暖而親切的感覺，如同作者從熟悉的有感情的生活中信手拈來，“是異域在日常化熟悉的筆觸中不自覺傳達出的本土在場。”[18]這種對異域空間的安全感和認(rèn)同歸屬感還體現(xiàn)在小說人物的行為和價值觀里，比如《繁枝》里立惠的丈夫，留美學(xué)成定居硅谷，工作之余熱衷的是到舊金山當(dāng)義務(wù)城市導(dǎo)游，領(lǐng)著來自世界各地的游客看那些漂亮的維多利亞建筑群，這何嘗不體現(xiàn)了新一代華人異域生根的接受？《無窮境》里的珊映，在初次創(chuàng)業(yè)時“意識到由一代代斯坦福校友所秉持的‘通過創(chuàng)業(yè)改變世界的傳統(tǒng)”在自己身上落實下來，無論是面臨技術(shù)、資金困難還是遭遇女兒夭折、婚姻破裂，她仍然堅持不懈創(chuàng)業(yè)，福斯坦的價值觀、硅谷文化精神與她內(nèi)置的“煙花夢” 相輔相成并內(nèi)化交融，體現(xiàn)了作者對斯坦福價值觀以及硅谷文化的認(rèn)同。

三.白先勇與陳謙空間敘事比對及分析

白先勇和陳謙的小說創(chuàng)作同屬海外華文寫作，以異域為敘事主場的敘事空間在異域、本土間不停跳轉(zhuǎn)，但兩者對本土、異域空間的描寫投射出截然不同的主觀情感、精神作用或美學(xué)思想，我想這是源于作者的遷移經(jīng)歷、創(chuàng)作經(jīng)驗和寫作的時代背景的不同。

白先勇的童年正值中國二十世紀(jì)三、四十年代的戰(zhàn)亂，時局的變化以及他特殊的家庭背景導(dǎo)致他自幼年起就不停輾轉(zhuǎn)于桂林、上海、南京幾個城市，后來又不得不去了臺灣，大學(xué)畢業(yè)后遠渡重洋到美國繼續(xù)學(xué)業(yè)，最后學(xué)成留美定居。多次從一個空間到另一個空間的遷徙深刻地影響了白先勇，造就了他強烈的空間體驗感，他又將不同的地域空間給予的不同情感體認(rèn)投射到小說中。特別是1963他大學(xué)畢業(yè)后從臺灣漂洋過海到美國留學(xué)，當(dāng)時的白先勇處于極度精神困境中：他對美國的印象很不好，因為他姐姐之前也赴美留學(xué)，可三年后卻因精神分裂而被接回臺北；赴美前幾天，被白先勇視為“自己生命中的一部分”的母親剛?cè)ナ?，而父親已到暮年。偌大的家族四分五裂，父母庇護不再，在此境遇之下由臺赴美的遷徙對他的沖擊要比當(dāng)年從大陸到臺的遷徙大得多，大到猶如“斷根”。他在回顧自己文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷時說：“初來美國時，完全不能寫作，因為環(huán)境遽變，方寸大亂，無從下筆……”。[19]赴美一年后，他才重拾文學(xué)創(chuàng)作，陸續(xù)寫出《芝加哥之死》、《上摩天樓去》、《安樂鄉(xiāng)的一天》以及《永遠的尹雪艷》、《游園驚夢》、《冬夜》等反映留學(xué)生、移民生活以及那群身在臺北心在大陸的異鄉(xiāng)客境況的故事。對第一次遷徙，白先勇以一本《臺北人》祭奠，道盡了繁華不再，鄉(xiāng)愁無解。對第二次遷徙，他以《紐約客》的故事記錄下來，說盡了“無家可歸”的彷徨與恐慌，揭示那份“念天地之悠悠，獨愴然而淚下”的鄉(xiāng)愁。如果說第一次遷徙時白先勇年紀(jì)尚小、家境優(yōu)渥，沒讓他生出離鄉(xiāng)的傷痛，那么第二次遷徙空間轉(zhuǎn)換對他產(chǎn)生的影響之大讓他不僅體驗了“生離死別”“人生憂患”，還切膚感受到了父輩的“繁華不再”“返鄉(xiāng)夢碎”的無奈與凄涼，并影響了他幾乎整個文學(xué)創(chuàng)作主題。再考慮到作者創(chuàng)作的年代集中在上世紀(jì)60-70年代，這段時期里，一方面臺灣經(jīng)濟尚未出現(xiàn)起飛，在極端務(wù)實的美國政權(quán)眼里，臺灣是個敗退到邊陲的舊政權(quán)的殘余，全靠美國的經(jīng)濟、政治扶持才能在國際政壇上存有一絲存在感，而在美國民眾眼里的認(rèn)知度極低。白先勇作為來自臺灣的留學(xué)生，在美國自然能感受到被無視的“l(fā)oser”（失敗者）的凄涼；另一方面自50年代起，中國大陸被以美國為首的西方世界隔離在國際社會之外，海外的中國人接觸不到也無法感受到中國的存在。闔家返鄉(xiāng)幻想的破滅、與母體文化的失聯(lián)加上異域的巨大文化沖擊衍生出濃重的孤獨感，讓白先勇“想家想得厲害。那不是一個具體的‘家、一個房子、一個地方，或任何地方──而是這些地方，所有關(guān)于中國的記憶的總和……”[20]可以說，20世紀(jì)60-70年代的時代背景下，白先勇海外留學(xué)與生活的經(jīng)歷使他認(rèn)識到戰(zhàn)后臺灣與整個海外中國人的生存困境，從上文的文本分析我們看到，白先勇通過人物的言語和回憶構(gòu)建了一個或繁華，或祥和，或榮光的“故國家園”意象空間，這個空間顯現(xiàn)出“烏托邦”的意味?！盀酢币饧啊盀跤小?，消解了實現(xiàn)的可能；“托”指承托、寄托某種完美的希望；“邦”是“地方”的意思，可理解為一個空間。“烏托邦”式的“故國家園”敘事映射出作者及其作品中的人物對“故國家園”的歸屬感和無限的依戀與緬懷。對“異國他鄉(xiāng)”這一異域空間的表達，作者主要呈現(xiàn)的是一個與中國氣質(zhì)文化完全不同的西方工業(yè)現(xiàn)代化的意象空間，喧囂、扭曲，并在這空間內(nèi)部同時搭造“異托邦”，這個“異托邦”是與中國母體文化相連的有意或無意的封閉，有形或無形的界限，在身處的西方文化空間里呈異質(zhì)、不同和另類的存在，可依托和寄托故事中人物和作者本人對故土的思念或某種本真的希望。正如Mike Crang（邁克·克朗）在Cultural Geography（《文化地理學(xué)》）一書中說到：“‘家被看作是可以依附、安全同時又受限制的地方……開頭總要背井離鄉(xiāng)，因此返家總是圍繞這一點展開的。數(shù)不清的故事不斷地證明著返家是多么困難，……通過這種結(jié)構(gòu)所創(chuàng)建的‘家的概念可以稱作是懷舊小說，充滿了對過去的回憶?！盵21]“家”的概念在邁克·克朗那里是已經(jīng)被擴大了的地域空間，到了白先勇的筆下則進一步漫延到“過去”的時空場景，囊括了家、故鄉(xiāng)和一切能給予認(rèn)同感和歸屬感的事物，成為一個時代游離在母國之外的華人的精神家園。白先勇作品里對故國家園的烏托邦式的敘事和在異國他鄉(xiāng)的異托邦書寫始終圍繞“鄉(xiāng)愁”這一主旨，承接了海外華人寫作的 “離散”“漂泊”“尋根”主題傳統(tǒng)，他通過小說創(chuàng)作構(gòu)建了一個巨大的鄉(xiāng)愁空間，將個體的悲劇融進民族國家的歷史，敘述體現(xiàn)了20世紀(jì)中國知識分子憂患傳統(tǒng)的精神遺傳性。

陳謙的敘事時空結(jié)構(gòu)與白先勇很相似：現(xiàn)在-過去-現(xiàn)在、異域-本土-異域、硅谷（美國）-廣西（中國）-硅谷（美國）。故事發(fā)生在現(xiàn)在異域的美國，過去本土廣西發(fā)生的事情成為本場敘事發(fā)生的起點或原因，敘事在現(xiàn)在/過去、異域/本土、硅谷/廣西場景空間不停跳換?；貞浝锏墓枢l(xiāng)不再是類似白先勇的希望的寄托和精神的慰藉，而是真實地承載了人物青春年少的經(jīng)歷，融合在敘事里，推動敘事發(fā)展，在多重時空的隔絕與變遷下已被重新構(gòu)建成異域。陳謙的故鄉(xiāng)異域化書的另一個原因是她多年在美國的生活影響了她的價值理念：“美國是一個非常自我中心，強調(diào)個人身份標(biāo)識的地方。你的經(jīng)歷越獨特，你的自我 ID，就是所謂身份的標(biāo)識就越清楚。你的來歷若與眾不同，是一個非常值得驕傲的事情?！盵22]這份故土的異域抵達是她對自身價值的呈現(xiàn)，彰顯了作者和人物的獨特性和價值所在，“成為一種藝術(shù)得以成為藝術(shù)的框架，內(nèi)在于其創(chuàng)作思維之中”。[23]而與此同時，我們看到在本場的異域（美國）敘事時，不同于前輩白先勇筆下冷漠、粗暴、喧囂、扭曲的異域空間，陳謙的異域空間敘述弱化了來自差異空間的極端的情感體驗，更服務(wù)于人物成長的實現(xiàn)。異域空間被賦予了暖色，字里行間流露出的溫暖的色調(diào)和安逸舒適的環(huán)境不僅給讀者一種安定親切的感覺，還投射出人物對自己所置身的空間的歸屬感。陳謙對異域空間的暖色書寫消解了異域的陌生和冰冷，無形中弱化了長期以來北美移民文學(xué)中所側(cè)重的“文化沖突”主題。在我看來，陳謙從廣西南寧到美國硅谷的兩級跳，更多的是自己人生水到渠成的規(guī)劃的實現(xiàn)， 而不是動蕩時局下隨波逐流的無奈選擇，更不是生離死別，所以在她的作品中，我們看不到返鄉(xiāng)無望的悲涼、無家可歸的惶恐，更多的是一種自我探尋、人性的反思，她涉及本土和異域雙重空間結(jié)構(gòu)的敘事消弭了以白先勇為代表的五、六十年代臺灣留學(xué)生的“鄉(xiāng)愁”主旨，不再局限于國家民族的先驗性敘事框架，成為探索個體心靈之旅的場域，這是作家的身份使然。正如霍爾所說：“主體在不同時間獲得不同身份，再也不以統(tǒng)一自我為中心了。我們包涵相互矛盾的身份認(rèn)同，力量指向四面八方，因此我們的身份認(rèn)同總是一個不斷變動的過程?！盵24]白先勇和陳謙分別作為兩個時代的海外華文寫作主體，在其社會生活經(jīng)歷中形成的對自我的認(rèn)同不同，時間與環(huán)境的流變，海外華文寫作主體的方方面面也發(fā)生改變。陳謙是1989年從大陸赴美的留學(xué)生，中國改革開放已有十年，相信陳謙對美國是有所了解的，對留學(xué)生活的艱苦也是有預(yù)判的，離開故土踏上異國他鄉(xiāng)而帶來的異域文化沖擊不會滯留成心頭無法逾越的鴻溝，而是成為空間轉(zhuǎn)換過程中的正常過渡。此外，作者在美國奮斗的三十年也是中國改革開放不斷深化、中國從世界舞臺的邊緣走向中心位置的三十年，是華人群體身份、地位轉(zhuǎn)變提升的三十年，待到她從事創(chuàng)作的時候已年近中年，作為在技術(shù)精英薈萃的美國硅谷擁有職位的工程師，過上了祖輩難以企及的優(yōu)裕而安穩(wěn)的中產(chǎn)階級生活，她對本土、異域空間的觀察方式和表達方式完全異于半個世紀(jì)前處于精神困境中的白先勇輩，所以在陳謙筆下，本土和異域“兩者都不可能是黑白分明的戲劇化場景，而是意味深長的生活世界”。

地域空間感是移民作家特有的創(chuàng)作資源，白先勇和陳謙都充分挖掘這一來自自身經(jīng)驗的寶庫，圍繞本土和異域進行極具特色的空間敘事，并在各自的文學(xué)敘事中投射出不同的空間感知。這種空間感知包含著地理層面空間位移帶來的懷鄉(xiāng)與具有疏離感的審美，也涵蓋文化層面上的與他者文化間的隔閡、對抗或認(rèn)同、兼容。時隔近半個世紀(jì)的歷史變遷，中國政治、經(jīng)濟地位提升，中國文化自信增強，華人在美社會階層變化都使得作為海外華文寫作重要標(biāo)簽的地域空間敘述的表述方式已發(fā)生微妙的變化：一方面，空間場域不再戲劇化、前景化，且遠離了“文化沖突成為基本的敘事動力，個人的悲歡離合被放大成民族國家的整體遭遇”這一民族寓言的審美模式；另一方面，各種空間元素交匯融合，作為現(xiàn)代主義的布景和符號，成為一種“類似面具標(biāo)示的生活成分和身份要素”。

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基金項目：2018年廣西哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃研究課題“桂籍海外華人文學(xué)創(chuàng)作比較研究”（項目號：18FWW002）。