漫談鄉(xiāng)土題材小說

程光煒

十年前，我在北京開一個小會，邀請過一位日本研究中國當代文學的教授。會間閑聊時問她，“日本有沒有鄉(xiāng)土題材作家？”聽者忽然笑了起來，說日本沒有多少農民，所以也沒有鄉(xiāng)土小說。這個例子觸動我的，是“鄉(xiāng)土”“鄉(xiāng)土題材”和“小說”可能仍然是一個中國的問題。今天，就來系統(tǒng)談談“鄉(xiāng)土小說”。

一、文學史回顧

因現代中國國情所致，鄉(xiāng)土小說是文學部門中人數較多、成績較大的一個題材領域，它在不同歷史時期，都有代表性的作家作品。

現代文學中的鄉(xiāng)土小說，上世紀二三十年代有魯迅、沈從文，四五十年代有趙樹理、孫犁。魯迅應該是這一領域的主要代表，這一點，在文學界和讀者中不會有爭議。魯迅、沈從文出身于鄉(xiāng)村附近的小城鎮(zhèn)，并非農家子弟，可遠親近鄰中有農民，所以他們對鄉(xiāng)村不會有隔膜，他們聽大人說起的鄉(xiāng)間故事，后來成為其寫小說的素材資源。他們在上世紀二三十年代社會動蕩之際，親歷了許多巨變，經受過一些挫折，這種情況下，“鄉(xiāng)土”很自然成為他們關注中國社會的“問題”，雖然二者的關注點和角度頗有一些不同。魯迅在《祝?！贰栋正傳》《故鄉(xiāng)》等鄉(xiāng)土小說名篇中，生發(fā)出了許多事關農民命運的悲劇，是至今都在影響著人們的“社會問題”。立志做一個“精神上的醫(yī)生”的他（夏志清語），在如《孔乙己》《狂人日記》《藥》《在酒樓上》等作品中所要表達的思想，也都與上述命題多少有一些關系。

到了上世紀四五十年代，鄉(xiāng)土題材小說在趙樹理、孫犁這里有不同方向的發(fā)展，側重點與魯迅有所差異，不過，在一個更為寬廣的歷史視野里，還是殊途同歸的，這就是對農民“命運”的擔憂。上世紀五六十年代，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》所力圖表現的，依然是農村農民發(fā)展的道路問題，但他最終沒有完成原先的設想。從文學史的角度看，趙樹理、柳青令人尊敬的地方，可能不是他們的“成功”，反而是他們“不成功”的地方。他們都對農村農民有深厚的感情，即使在當時環(huán)境中，也不愿意走馬觀花式地寫農村農民。正由于這份堅持和固執(zhí)，才在他們的文學世界中留下了“不成功”的缺陷和遺憾。

我個人有一個不成熟的看法，即新時期以來的鄉(xiāng)土小說，不是對這一題材的“推倒重來”，而是接著趙樹理、柳青所憂慮的問題在繼續(xù)發(fā)酵和調整，“政策”依然是新時期鄉(xiāng)土作家考慮問題的重點，這是當代文學鄉(xiāng)土小說的一個優(yōu)良的“傳統(tǒng)”。政策的累積效應，在當時還看不出來，到后來，社會矛盾才發(fā)展到它的臨界點，在賈平凹、莫言這一代作家成長的過程中，都受到過它的某種傷害。這種人生經歷，使他們理解這一問題時，必然會與趙樹理、柳青等迥然不同。新時期初期的高曉聲、周克芹，稍后的路遙、賈平凹、莫言等作家的作品，集中反映了這一明顯變化。我打算把路遙的《人生》《平凡的世界》放到后面集中來談，這里暫略。依照我的文學觀念，我比較喜歡賈平凹上世紀九十年代以前的鄉(xiāng)土小說。它們在藝術手法上較多受到沈從文、孫犁的影響，作品以家鄉(xiāng)商州山地為背景，有濃厚的“還鄉(xiāng)”的敘述筆調，也注入了農村改革的鮮活內容。在這批作品中，《臘月·正月》《雞窩洼人家》《天狗》《黑氏》和《遠山野情》等屬于短篇佳作，人物形象的塑造比較成功。在當時評論界，莫言被看作是尋根或先鋒作家，但他其實仍然是鄉(xiāng)土小說作家。莫言作品的現代派小說技巧，奇異的感觀，以及變化多端的形式，確實符合尋根、先鋒的某些特點。不過在今天，藝術技巧已經不能作為評價一個作家創(chuàng)作成就的標準，我認為《透明的紅蘿卜》《白狗秋千架》的成功之處，反倒是作者從自敘傳角度，寫出了他人生遭遇的深層次的悲切情懷。

二、閱讀

在文學史回顧之后，談一談作品閱讀的問題很有必要。

關于閱讀問題，對于從事小說創(chuàng)作、文學批評和文學史研究的人來說，情形差不多，一般都是泛讀和精讀相結合，先撒網，后收魚。但從事創(chuàng)作的朋友，跟我的閱讀期待和習慣也許不太一樣。你們是按照自己創(chuàng)作的需要來選擇作家作品，屬于“作家閱讀”的方面，我因為教書和研究的緣故，不愿意被某種審美趣味所束縛和限制。在大學的本科生課堂，或面對自己的研究生的時候，我的口頭禪經常是：我們是專業(yè)讀者，跟一般讀者相比，不能輕易地說出“我喜歡”或者“不喜歡”什么作家作品這樣的話，尤其是不能拿自己的喜好來做選擇。因為文學史課堂、文學史研究，強調的是比較和差異性，強調客觀和學理性。我的意思是，你們的閱讀，比較多地帶著個人的審美趣味。不過，假如還年輕，時間相對充裕，可以先從泛讀開始，就是把中外跟此有關的作家作品翻一遍，有一個較為寬廣的視野。因為，沒有“視野”，就不能有“比較”。閱讀實際上是一種比較性的工作，這個國別的小說跟那個國別的小說比較，這個作家跟那個作家的作品比較，沒有較為廣泛的比較，你實際是不知道自己究竟喜歡什么類型的作家和作品的。

到泛讀的數量比較大了之后，眼光就挑剔了，選擇也嚴格一些了，范圍就開始收縮，對象開始集中，最后有可能只剩下不多的作家和作品。如果稍微關心一下近年來當代作家的研究文章，會發(fā)現研究者比較注意從作家的“閱讀史”來理解、分析他們后來文學的道路。以此可見，一個作家的“閱讀”，對他們后來創(chuàng)作由不成熟到成熟、由不知名到知名的過程的影響之大。我舉兩個人的例子。一個是賈平凹。我前面說過，他剛走上創(chuàng)作道路的時候，受沈從文和孫犁的影響很大。他曾說：“我記得大學快畢業(yè)了，突然有一天在書店見到一本書，是綜合性的小說選本，里面有沈從文的一篇，我讀了覺得是我那些年看到的最好的小說，就買了?！薄昂髞?，我一個同學從西北大學圖書館借了一本書，是沈從文的一本選集，才知道沈從文是二十世紀三四十年代的作家。”他對章學鋒說：“接觸了沈從文的作品以后，才知道沈從文寫了那么多好東西！”（《賈平凹謝有順對話錄》）“我給出版社寫信——這輩子給出版社就寫過這么一封信，為沈從文這書，我跟他們說，以后再有這人的書咱能不能多給搜集點兒來？其實當時沈從文還在被專政，又過了幾年，沈從文才給解放出來，我才知道怎么回事”（賈平凹：《文學是光明磊落的隱私》）。他這樣評論《沈從文文集》道：“信手來寫，放得開，收得合，而開合間的圓潤之處，沈氏大知。此等文法，必得天資好的人用之，必得文筆補救，其沒骨寫意法。文章作得隨意如水，沈氏是大天才也”（賈平凹：《讀書札記摘抄》）。大家知道，在當代小說家之中，賈平凹應該是讀書數量最多的人之一。中外古今文學作品，天文、地理、相書、風水、兵書、宗教無不涉獵。可他讀沈從文卻很精細，如“信手來寫，放得開，收得合”“沒骨寫意法”“隨意如水”，反復品悟，仔細觀摩，用心體會，漸漸化作了自己的東西。另一個例子是余華。他起初迷信卡夫卡、川端康成、博爾赫斯等西方作家，成名后偶爾發(fā)現魯迅，不由得感嘆：如果早幾年讀他的作品，自己可能會走另一條路了。但魯迅風骨，卻滲透到他作品深處去了，如《許三觀賣血記》里，小城群眾觀看許玉蘭被示眾的描寫、許三觀的“賣血”、《兄弟》里人與人之間的仇恨，等等。上述兩位作家都在精讀里，找到了小說創(chuàng)作中最根本的著力點，精神歸宿，并將其化作自己作品的靈魂。他們的異于他人之處，正是在這個地方，是可以用既深又透來概括的。如果對我的表述還有疑問，我建議大家把王安憶《心靈世界》《小說課堂》這兩部讀書心得全部讀一遍，這也是一個作家如何深入鉆研其他經典作家的典型例子。

三、創(chuàng)作

我沒有寫小說的經驗，但我知道，天下文章大同小異，寫小說、詩歌和文學批評包括做學問，其實是一個道理，即，你為什么寫作？你想怎樣形成自己獨特的風格？另外，以個人的審美旨趣、思想情懷為中心，施行“拿來主義”“一切為我所用”。因為，凡寫作，就是在“塑造自己”。這個道理，應該可以適用于大多數人。

如果具體點說，我覺得大約有兩個方面需要注意：

其一，你選擇什么題材，塑造什么人物，表現什么主題，剛開始是比較盲目的，跟風隨眾的情況較為普遍。久而久之，寫作經驗增加了，看的作品多了，尤其是漸漸看到一些同行在這方面的不足、缺陷之后，便會悟到一些道理。寫作，在根本意義上，其實是與創(chuàng)作者的人生經歷、社會觀念有直接關系的。當然，并不是所有的作者都是如此。我認為從中又可以區(qū)分出兩個小問題：一個是早期的作品有作者自己比較多的“自敘傳”色彩，切身的隱痛，人生的挫折，親眼看到的悲喜劇，這種豐富的生活積累，一旦找到合適的噴發(fā)口，就會創(chuàng)作出自己相對得意的作品。在從事文學批評和研究的過程中，我漸漸發(fā)現了一個規(guī)律，“五〇后”的幾位優(yōu)秀作家，比較能夠吸引打動我、產生極深印象的，大多是他們早期和中期的作品，如莫言的《白狗秋千架》《透明的紅蘿卜》，王安憶的《本次列車終點》《米尼》《妙妙》《“文革”軼事》《文工團》，賈平凹的《天狗》《黑氏》《遠山野情》和《廢都》等。但一個文學時期過去，一代作家先后謝幕以后，一個人怎么會一直處在不可理喻的“高潮狀態(tài)”呢？這既不符合人生的規(guī)律，也違背了文學史的基本規(guī)律。我再說一下另一個小問題。不知道是什么原因，我發(fā)現當一個作者自敘傳的記憶轉弱，他們的作品對讀者的吸引力，也在隨之下降。他們在圖書市場，對于讀者產生吸引力的，有可能不是其作品，而是他們的名字或名聲。當然，一個成熟的作家，不可能一輩子都靠著過去的一點記憶去創(chuàng)作。到一定時候，他必然會擺脫對記憶的依賴，而借助間接的材料、甚至藝術想象力去進行創(chuàng)作，這種情況是比較正常的現象。但奇怪在于，我對“五〇后”作家后來創(chuàng)作的，虛構成分較多、藝術技巧更為成熟的長篇，反倒不怎么喜歡，盡管批評界不斷在宣布這是他們“新的”“代表作”，我也不太認可。對這個問題，我沒有進行過研究，目前不知道這究竟是作家的創(chuàng)作出現了問題，還是我自己的閱讀出現了問題。對于我個人來說，有可能過于看重作者與一個“大時代”的關系。因為我從來沒有認真地想過，當我自己，還有作家不再與“大時代”發(fā)生關系的時候，應該怎么辦的問題。不過你們會發(fā)現，經過時代和個人“大患難”的這代作家，當記憶資源用完、挖盡之后，當在漫長的承平時代，歷史和精神壓力陡然消失了之后，盡管他們在小說藝術上，已經步入了自己的黃金時期，真正的“好作品”反倒越來越少，這跟書商、評論界對他們新作的“一致看法”恰好相反。

這種現象，也曾經發(fā)生在魯迅作品的評價過程中。今天，人們仍舊認為魯迅《吶喊》《彷徨》里的小說，要好過雜文、散文，更是好過他后期的雜文和歷史題材小說。因為，這些早期小說，所反映的是辛亥革命的問題，那么尖銳、深刻和激動人心，當這種特殊狀態(tài)不再存在以后，他后來的寫作狀態(tài)，也明顯不如早期。如果從這個角度來看我提出的問題，其實也并非都毫無道理。不過，現在的資深作家寫得實在太過頻繁，作品也太多了，重復率很高，人們?yōu)榇水a生審美疲勞癥，不一定都得責怪讀者和研究者。有一次，我曾對一位著名作家說，希望他寫寫自己的文學回憶錄，沒被理睬?？赡茉诓簧偃丝磥恚麄冞€遠沒有到寫回憶錄的年齡和狀態(tài)吧。

我有一個不太成熟的看法，跟十九世紀批判現實主義的作家，跟魯迅相比，當代的小說家們的“歷史概括”能力，可能本來就相對弱?！爱斒氯恕薄坝H歷者”的分量比重，在他們的文學世界和精神世界中，明顯地占據著引人注意的獨特位置。造成這個的原因，究竟跟這幾十年文學思潮、作家更替、圖書市場的變化過于頻繁，文學之外的因素過多干擾作家長期沉浸在自己心靈世界之中，從而形成了某種破壞有關，還是現實主義文學在上世紀八十年代“過氣”得太快，尋根、先鋒、新寫實等等西方二十世紀現代派小說思潮，過早改變了當代文學發(fā)展方向的總體風氣有關，我沒有經過認真思考，所以缺少發(fā)言權，但總覺得這幾十年的當代文學走向有點問題。這方面，路遙和張承志比較執(zhí)著、固執(zhí)的性格和創(chuàng)作路子，可以作為一面反觀的鏡子，雖然一個英年早逝，一個過早結束了小說寫作生涯。我總覺得，現在比較缺少跟讀者的心靈真正產生對話的作家作品。

其二，對一個作家來說，準確敏感地把握一個時期的文學潮流，對文壇有獨立的觀察、了解，在其中選中一個自己的位置和發(fā)展方向，是他能否寫出自己較為滿意作品的前提之一。我不知道你們注意、研究過孫犁沒有。他可以說是一個鄉(xiāng)土題材作家、知識分子題材作家、革命文學作家，但是經過那么多的風風雨雨、文學史對作家的篩選、淘汰之后，很多他同時代的作家好像都不再被關注，然而，他仍然能獲得人們的尊敬。不僅早期作品被看作“革命文學中的多余人”（其實就是個人特色），而且晚期作品，也被人津津樂道。二〇〇二年他故世后，文學界還涌現了一陣“孫犁熱”，不少當紅資深作家都寫文章懷念他，對他的人格和文章風骨表示了極高的敬意。這些文章都不是“儀式性”的，很多還很感動人，這是人們對一位老作家的懷念，很大程度上也是大家對“一個逝去的文學傳統(tǒng)”的追憶和感慨。孫犁有意思的地方就在這里。一九三七年抗戰(zhàn)爆發(fā)的時候，他就在戰(zhàn)爭非常殘酷的冀中一帶教書，一些熟悉的朋友紛紛投筆從戎，參加革命隊伍，他還去八路軍司令部看過他們。后來，就跟著投入了抗戰(zhàn)，在冀中、阜平一帶做部隊教員、報刊編輯。一方面他精研魯迅的文章，另一方面又投入轟轟烈烈的大時代洪流之中；一方面，他九死一生，為民族的命運而奮斗，另一方面，又不愿意跟著一般性的風氣走；一方面殘酷的戰(zhàn)斗就發(fā)生在他的身邊，另一方面，他又不正面寫戰(zhàn)爭場面，反而寫出了戰(zhàn)斗間隙的“詩情畫意”（《荷花淀》《蘆花蕩》）；一方面，上世紀四十年代末，他進城在天津主持日報副刊，培養(yǎng)了不少青年作家，沒有像不少人去當領導，另一方面，當一些人漸漸“忘記”了“過去”，他卻對戰(zhàn)爭歲月里人與人關系的樸素、友情念念不忘（《山地回憶》）……我的意思是，孫犁對天下大勢是很清楚的，看得十分深透，有敏感準確的把握，有自己獨立的觀察和堅持。他既“從眾”，又不“從眾”；既有“大我”，又不失去“自我”。我們說到這一點，其實，具體放到一個具體人的身上，真正做到是非常不容易的。這就是孫犁至今令人佩服的地方。

四、鄉(xiāng)土小說與社會轉型之關系

不管其他朋友是否同意我的觀點，我認為新時期文學以來，鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中最具歷史和現實分量、最為感人的是路遙的《人生》和三卷本長篇小說《平凡的世界》。

一九八二年發(fā)表的《人生》，距今已四十年；一九八六年出版的《平凡的世界》，到今天也有三十七年，感覺已經是很久很久以前的文學事件。按說，它們不會在讀者的心靈世界中再引起什么波瀾，其實不然，我作為它們的讀者，作為從事文學批評和文學史研究的人，除了冷靜認識到它的歷史價值，每每想起來，心情都無法真正地平靜。路遙在長篇小說《平凡的世界》里著力刻畫的，是中國一九七五年到一九八五年十年間發(fā)生在廣大農村的生活歷史。已故文學批評家雷達先生認為，“《平凡的世界》具有史的骨架、詩的品格，它的內里涌動著深沉的激情，這是它的感染力和震撼力的來源?！睂走_先生的評價，我大體是同意的；如果我們不帶任何個人偏見，我想不少同行也會認可。

路遙的創(chuàng)作，是基于對鄉(xiāng)土小說與中國社會轉型之關系的清醒認識，這與一百年的中國鄉(xiāng)土小說的“問題史”傳統(tǒng)是一脈相承的。某種意義上，現代中國的鄉(xiāng)土小說，可以稱之為“問題小說”，從魯迅、趙樹理、柳青到高曉聲、賈平凹、莫言等都是如此，其實連追求“田園牧歌”的沈從文也不例外（他的“鄉(xiāng)下人”和“城里人”的比較視角即攜帶著社會問題，這是批評家王曉明先生的觀點）。這是因為，中國農民就是中國社會發(fā)展的最大的“問題”。

那么，路遙小說給人們的啟示，令人印象深刻之處究竟是在哪里呢？我個人認為，有幾個現象值得關注。

首先，是他所發(fā)現的“農村青年的出路問題”（他專指農村社會中的“知識青年”）。這是他在自己四弟王天樂身上發(fā)現的一個“社會問題”，由此形成了“城鄉(xiāng)交叉帶”的創(chuàng)作理念。一九七九年前后，他在北京修改中篇《驚心動魄的一幕》時，在朋友來信中得知，久未聯(lián)系的四弟王天樂高中畢業(yè)后，不愿像父親那樣繼續(xù)在農村務農，只身來到延安東關一帶，天天在那里蹲守，做了一個被人招攬的“攬工漢”（陜西話，即“打短工”的）。出于兄弟親情，他通過社會關系把弟弟安排到了陜西銅川礦務局，當了一名煤礦工人（后來又將其從工人轉為干部，先后在《延安日報》《陜西日報》駐銅川記者站做記者）。這位四弟，后來成為《平凡的世界》里孫少平的“原型”。作為作家，路遙當然知道，改革開放的國策啟動之后，優(yōu)先考慮的是農村生產責任制、城市改革、打破鐵飯碗，通過恢復高考和城市就業(yè)，解決積壓了許多年的知識青年問題、城市青年就業(yè)問題、發(fā)展社會主義經濟問題等等，并沒有或者還沒有把解決“農村青年問題”放在這個大盤子里。雖然路遙“超前”地在自己家庭把四弟這個問題解決了，但他仍然憂心千百萬個像他一樣依然游蕩在農村和城市之間的失望的農村青年（包括農村知識青年）。這個“詩眼”，撬動了《人生》和《平凡的世界》的靈魂。

其次，怎樣看到青年農民的“個人主義”。我們知道，由于受到浪漫主義文學影響，路遙小說創(chuàng)作的理想主義色彩是十分濃厚的，而其中一個焦點，就是作者身上，當然也是折射到作品主人公身上的“個人主義”。對《人生》高加林性格里的個人主義傾向，當時的文學批評將之美化為“個人奮斗”，有人稱之為是一個中國式的“于連形象”，這跟當時社會的認知，即反對大我、主張小我的文學傾向有一定的關系。但是，當時也有比較清醒的批評家如王愚等人，批評高加林對巧珍的感情傷害是一種“自私自利”的表現。從個人道德角度看，這的確是“自私自利”；如果從歷史發(fā)展的方向來看，這種自私自利，又是激起個人奮斗的動力，在客觀上推動了歷史的發(fā)展。如果我們只講“一大二公”的話，那這個社會只會陷入停滯——正如人們已經看到的社會現實階段一樣。到了《平凡的世界》，我認為隨著路遙思想和藝術風格的日臻成熟，他試圖建立二者之間的平衡，比如孫少安的“大我”和孫少平的“小我”，在整部作品中就是一種平衡，是這部長篇小說的思想張力。然而，隨著社會的發(fā)展，尤其是交通和電訊的發(fā)達，越來越多的農村青年從鄉(xiāng)村涌入城市，在他們身上，這種“個人主義”性格傾向變得更為普遍，也比較正常了。所以，我們在從事鄉(xiāng)土小說研究，認識和塑造這種人物的性格時，應該歷史地看待它，而不能簡單地持臧否的態(tài)度。

第三，目前日漸出現的，青年與農村傳統(tǒng)觀念和道德聯(lián)系的斷裂的現象，有可能是中國鄉(xiāng)村文明斷裂的開始。隨著越來越多的青年脫離農村，告別祖祖輩輩從事的農業(yè)生產勞動，身份轉變?yōu)槌鞘械墓と?、手藝人、工商業(yè)者，他們不僅與故鄉(xiāng)的地緣關系紐帶發(fā)生了斷裂，在有些人的身上，除開與父母的關系，他們與其兄弟姊妹的血緣關系，實際會越來越松散。對這種歷史趨勢，恩格斯在一八八四年的《家庭、私有制和國家的起源》一書中已經預見，他說隨著工業(yè)革命帶來的資產的進一步私有化，大家庭開始解體，家庭關系為財產分割所困擾，這一社會關系的變化，極大地促成了自我、個人成為獨立的社會個體的歷史過程。伊恩·瓦特的《小說的興起》一書也闡述道，大家庭的解體、社會的分工，使得女性從繁重的家務勞動中獲得解放，明顯增加了人們的“閑暇時間”，因此，在家庭婦女和其他社會人群中，“讀小說熱”逐漸成為一種時尚的社會潮流。當然，對于一個作家來說，在描寫這一歷史發(fā)展的趨勢時，不能持一種隨波逐流的態(tài)度，而應該有自己獨立的判斷，有獨立的思想看法。作家是一種幫助讀者認識自己時代的社會角色，他不能只是一個冷淡的旁觀者。

第四，二十年、三十年后，隨著中國社會的城市化程度進一步提高，按照世界目前認定的標準，當城市人口達到總人口的百分之七十的時候，會不會還有鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作，也不好說。確實，在美國、西歐各國和日本等發(fā)達國家，農民已經不是我們今天所說的“農民”，有的國家叫“農場主”，有的國家叫“農業(yè)工人”，因為他們的經濟收入，并不比城里的一般社會階層收入少。這些所謂農民，可能也不會有我們今天所說的農民“命運”和“遭遇”，當然，這只是對未來的理想化的幻想。

（此文根據二〇二二年七月和九月在魯迅文學院兩次講座的內容整理刪改而成）