論藝術的“處世之道”

馮黎明

【摘 要】 藝術與其所處的社會世界的“結構-功能”關系形態(tài)生成了特定的“藝術型”，而“藝術型”的演化變遷則構成了藝術史的主題。從“藝術型”的演化變遷看，藝術史可以表述為三個主要階段的進化，亦即三種藝術型的演變：知世型藝術階段、救世型藝術階段和創(chuàng)世型藝術階段。知世型藝術是一種以認知真理為終極任務的藝術，其特性在于寫實化、具象化；救世型藝術是一種以審美救贖為終極任務的藝術，其特性在于自律性、先鋒性；創(chuàng)世型藝術是一種以設計并制造新世界為終極任務的藝術，其特性在于造物和新感性。

【關鍵詞】 藝術史；藝術型；知世型藝術；救世型藝術；創(chuàng)世型藝術

一、“藝術型”與藝術史

在漢斯·貝爾廷（Hans Belting）的觀點中，藝術史學起源于一個事件，即喬吉奧·瓦薩里（Giorgio Vasari）的《大藝術家傳記》（1550）的出版，但是學科意義上的藝術史則是在19世紀成型的。他寫道：“‘藝術史這個詞組把兩個概念結合在一起，而我們所理解的‘藝術和‘歷史這兩個概念的意義只是到了19世紀才形成的?！盵1]從瓦薩里到溫克爾曼，再到黑格爾，都只是藝術史學科的“發(fā)育期”，而這一學科“成年”的標志則是19世紀晚期維也納藝術史學派在德語文化區(qū)域的出現(xiàn)。維也納學派建立了明確、系統(tǒng)的藝術史學知識范疇、研究方法和教學模式，并且以關于造型風格的“形式分析”為核心，構成了一套自足性的學理體制。

在黑格爾主義盛行之前，藝術史學的主題基本上都指向“傳記研究”。大概是受到溫克爾曼論說古代藝術的啟發(fā)，德國的藝術史學家們開始試圖用外在世界的某種決定性因素—比如氣候、地理條件或者民族文化精神等—解釋特定的藝術風格。這一傾向在黑格爾的進步主義歷史理性觀念系統(tǒng)中表現(xiàn)為，“藝術在占有世界的精神進程中只能作為一個短暫的過渡階段。藝術作為一種精神理念的感性顯現(xiàn)已經承擔了一種歷史性的功能”[1]。當黑格爾主義的歷史理性將藝術納入歷史進步序列的時候，作為理念感性顯現(xiàn)的藝術就只是普遍性的世界歷史的一個部分或者一個階段，似乎人類的藝術史就是一個“理念的感性顯現(xiàn)史”形成、隱退并讓位于哲學的過程，因此藝術史必然終結于“藝術的終結”。黑格爾主義的藝術史范式成功地讓藝術加入普遍的世界歷史，從而自洽地解釋了藝術如何在世界歷史演進的過程中構成了自身的“學科史”。但是，隨著藝術自律論逐步掌握審美文化場的領導權，人們開始反感黑格爾主義的進步論藝術史范式，來自唯美主義和形式主義的現(xiàn)代藝術觀念則試圖將藝術從所謂的“普遍世界歷史”中解放出來，用風格史、圖像史等書寫藝術的歷史，比如李格爾的“風格史”、沃爾夫林的“視覺形式史”、潘諾夫斯基的“圖像史”等。這類藝術史堅守自律論藝術觀，想要凸顯一種與世隔絕的“純藝術史”，即諸種藝術風格交替“出場”的歷史。相比于進步論藝術史范式，這類藝術史能夠更加準確地闡釋關于特定“藝術型”的問題，但堅守自律論藝術觀的立場也導致其難以對這些“藝術型”之所以形成的歷史原因進行更加有效的解釋。比如李格爾就只能以“藝術意志”（Kunstwollen）[2]這樣一個他自己都沒有明晰地解釋過的模糊術語來解說特定藝術風格形成的機制。

如果說黑格爾范式的藝術史是一種“歷史進步論”，其長處在于用因果關系解釋藝術在歷史中的演進；那么諸如風格史、圖像史一類的藝術史則是一種“藝術自律論”，其長處在于對藝術的表象形態(tài)進行描述。前者以“世界歷史”的方法規(guī)訓藝術，以至藝術消失在了世界歷史之中；而后者則將藝術區(qū)隔于世界歷史之外，以至藝術成了世界歷史的“棄兒”。漢斯·貝爾廷一方面批評黑格爾范式的藝術史造成了藝術的終結，另一方面也批評純粹形式論的藝術史“常常退化到一種永恒存在于人文主義客廳中的游戲”[3]。藝術史學科的知識學內核在于將“藝術”和“歷史”有機地統(tǒng)合于E. H.貢布里希（E. H. Gombrich）所說的那種“The Story of Art”之中，而達成“藝術”與“歷史”有機統(tǒng)合的關鍵在于：第一，梳理出具有同一性歷史屬性的“藝術型”；第二，將此“藝術型”置于它與其所處世界的關系之中加以敘述。

首先，要將“藝術”與“歷史”結合為“藝術史”，需從藝術與其所處生活世界的“結構—功能”關系中解釋藝術以如此這般形態(tài)出場的原因。

倘若我們執(zhí)意要給藝術梳理出歷史的話，那么“藝術”與“世界”的關系則是構成這一“歷史”的基本邏輯。就此而言，約翰·伯格（John Berger）以“觀看之道”的演變作為藝術史的進化邏輯是很有道理的，其實黑格爾的藝術史哲學的闡釋基點同樣也是“絕對精神”跟“實在”之間的所謂“辯證”關系，威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）用交替呈現(xiàn)的“抽象與移情”來建構藝術史哲學，但其所涉及的僅限于人類觀念活動與自然世界的關系問題。沃爾夫林的藝術風格演變史、雅克·朗西埃的藝術體制演變史、潘諾夫斯基的圖像史等，似乎都少了些對“藝術與世界的關系”這一基本論題的重視。無論是作為“觀念史”的藝術史、作為“形式史”的藝術史，還是作為“審美史”的藝術史、作為“文化史”的藝術史，藝術史編撰學的學理啟動程序都應該是“藝術與其所處世界的關系”，但需要注意的是：絕對不可簡單地將構成藝術的歷史性演進主題—藝術與其所處世界的關系—理解為因果性、決定性或者對應性的關系，這一關系應該是一種互動性和建構性的“結構—功能”關系。藝術與其所處的社會世界之間這種“結構—功能”關系是諸種藝術形態(tài)的形塑機制，也是諸種藝術形態(tài)歷史性出場的“編程依據(jù)”。藝術史的本質就是藝術“處世為人”的歷史—世界與藝術之間相互“做功”演變出各種類別的藝術，從而推進了藝術的歷史性演進。

藝術與其所處世界的“結構—功能”關系指的是：第一，藝術跟它所處社會世界的結構性關系，即藝術如何加入社會系統(tǒng)的整體之中并獲得一個結構性的“位置”；第二，藝術跟它所處的社會世界的功能性關系，即它如何跟特定社會世界之間形成“需求—交換”性質的互動式鏈接。特定“藝術型”的構造、屬性和運行機制等，都是由其在社會結構系統(tǒng)中的位置和功能決定的。比如中國的文人畫中所蘊含的“天下主義”認知視域、寫意性的敘述策略、散點透視的構圖方式等，都跟作為繪畫藝術家的文人群體在古典中國社會生活結構中的位置有著密切關系，準確地說，作為一種“藝術型”，文人畫的特質是由“士”在古典王朝權力系統(tǒng)的坐標系上的位置決定的。再比如在19世紀晚期至20世紀初期，歐洲出現(xiàn)了寫實繪畫向無物象繪畫轉向的情況，“藝術型”的這一轉向，根源在于繪畫藝術在新的社會結構系統(tǒng)中的位置、功能發(fā)生了變化。關于這一點，彼得·比格爾、皮埃爾·布迪厄等都已經有過細致的考察和分析[1]。藝術的“面孔”取決于藝術的“出場”方式，藝術的出場方式則取決于藝術的“在世”方式，而藝術的在世方式最終取決于藝術與世界的關系形態(tài)。

其次，要將“藝術”與“歷史”結合為“藝術史”，需要梳理出一種具有歷史價值的同一性藝術范式，即“藝術型”。

盡管黑格爾式的歷史理性對“事件”的虛無主義規(guī)訓受到了現(xiàn)代智者們的質疑，但是人們還是無法否定歷史事件之中存在著韋伯式的“理想類型”（Ideal Type），而且這些“理想類型”還形成了演變、進化的序列。例如，福柯盡管強烈主張歷史的事件性，但他在《詞與物—人文科學考古學》中論述人文科學的知識學歷史的時候，仍然用episteme（一般譯為“知識型”或者“認識型”）這樣類似于庫恩的范式（paradigm）概念來梳理近代知識的演進軌跡。我們當然也可以像?？乱粯佑谩爸R型”或者像庫恩一樣用“范式”來解釋藝術的歷史，也就是說：藝術的歷史在表象上看呈現(xiàn)為諸多似乎雜亂無章的“事件”，但其中隱含著一種“理想類型”式的“藝術型”，這種“藝術型”的演變構成了藝術史的主題。其實黑格爾的“象征藝術—古典藝術—浪漫藝術—藝術終結”的歷史模型，就是一種典型的“藝術型”的演變史，只不過他將絕對精神與其感性表達之間的關系作為此“藝術型”的構型機制，似乎沒有能夠準確地理解藝術“在世”方式本身的歷史性，所以這一“藝術型”是被歷史敘述的，進而必然被歷史“終結”。阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）關于“藝術圖式”的類型學闡述似乎沿襲了黑格爾的傳統(tǒng)，即以藝術與哲學的關系為主題解釋藝術的功能類型[1]。流行于學界的藝術史闡釋模式多數(shù)跟黑格爾的藝術史模式一樣，把“藝術型”的構型機制理解為一種“觀看”或者“呈現(xiàn)”的技術性活動，所以我們總是感到這些藝術史理論所依據(jù)的“藝術型”在揭示藝術的歷史性存在本質維度上缺乏某種社會歷史意義上的闡釋深度與廣度。

從藝術與其所處的社會世界的關系形態(tài)來看，人類藝術的發(fā)展大致經歷了三個歷史階段，即三種藝術型的進化：其一為“知世型藝術”—藝術是人類用以表達關于真理的認知的一種敘述工具；其二為“救世型藝術”—藝術是人類以審美實踐完成自我救贖的一種解放之道；其三為“創(chuàng)世型藝術”—藝術是一種塑造新世界、體驗新物感的造物技術。

二、知世型藝術

知世型藝術是一種以“真理敘事”為主軸構成的藝術型，其基本特質表現(xiàn)為寫實性和具象性。

在神學、形而上學或者倫理學的本體論擔任理解世界之主角的古典時代，智者們把追尋真理、理式、邏各斯、道等視作展現(xiàn)自己生活世界之真實內容的唯一路徑?！爸馈边@一在世之道規(guī)定了藝術的根本任務在于認識真理，無論是在醉酒式的迷狂中窺見理式，還是通過可然性事件寫出必然性規(guī)律，抑或如中國古典繪畫般講究“傳其意”“見其形”，“知世”都是古典藝術的最高價值。

在“前科學”的古典時代，人們如何才能“知世”？這的確是個問題。柏拉圖用“洞穴比喻”質疑了“目之所見”的可靠性，所以他認為詩人筆下的世界只是真理的“影子的影子”，真正的“知世”是要理解那表象世界背后的終極真理，即“理式”。詩人或者藝術家或許能夠在哲人王們宣示本真之理的時候幫忙做一些輔助性的工作，但是必須防止他們巧舌如簧擾亂哲人王的“知世”偉業(yè)。中國古代的老莊哲學就認為“美言”“美聲”“美色”干擾了智者們對于“道”的思考，必須予以約束。古典時代的哲人王們將真理視作超越表象世界的“理式”或者“道”，如此一來，“知世”就只能是哲人王們的專屬性工作，詩或者藝術最多也就能夠充當一個為真理的表達裝飾美好形式的工匠角色而已。

亞里士多德以及中國的儒家學派堅持認為詩和藝術能夠為“知世”做出正面貢獻。在亞里士多德看來，詩固然只寫出了個別性的世界表象，然而詩是依照“可然律”來書寫表象的，因此詩中間出現(xiàn)的個別表象應當有透露出“邏各斯”的普遍內涵的效能。在儒學的視野里，詩和藝術是能夠讓人領會那統(tǒng)領天下的至善之道的。不過無論是在亞里士多德眼中還是在孔子眼中，詩和藝術都還只是服務于“知世”的手段，詩人和藝術家也終歸只是工匠。在至高無上的“神性”或“德性”為世界建構同一性秩序的古典時代，藝術家們跟在圣人和哲人身后，用技藝將圣人和哲人們發(fā)表的“真理宣言”的外在形式裝飾得絢爛美麗。

加入了“知世”工作團隊的藝術，其主要工作任務就是為“真理”罩上令人信服的“外衣”，藝術家們?yōu)橥瓿纱巳蝿占娂娭铝τ诋嫵龌驅懗鼍哂斜硐笳鎸嵏械氖挛?，于是“寫實”就成為“知世”藝術的主題?！罢鎸嵭浴闭紦?jù)了古典時代藝術價值的高位，只有那些能夠讓人體、物體或者情理、事理完全真實地展現(xiàn)在人們眼前的藝術才是最好的藝術。西方古典藝術觀念堅信藝術是人類認知世界的手段，偉大藝術和偉大藝術家的“偉大”之處就在于能夠通過“真實”顯現(xiàn)世界表象進而幫助人們理解真理。瓦薩里在《大藝術家傳記》中講過一個故事：喬托學藝時，曾在老師的畫作上加畫了一個小蟲子，結果老師誤以為是真蟲子，竟然用手去驅趕。這個故事后來被許多學者套用在“天才藝術家”的身上[1]。瓦薩里依據(jù)喬托“畫得逼真”的天賦能力將喬托列為那個時代的第一位“大藝術家”。事實上，從古希臘時期到19世紀，“畫得逼真”一直是對藝術的最高褒獎。從古希臘人體雕塑上那一塊一塊的肌肉到文藝復興時期繪畫那惟妙惟肖的面部表情，藝術對世界的認知就是這樣以其“可還原性”的物象讓人們領悟大千世界的意義和價值。布克哈特在《意大利文藝復興時期的文化》一書中闡述過一群被稱為“杰出人物”的藝術家，他們具有在畫布上逼真地再現(xiàn)事物的特殊能力[2]。古典時代流傳過很多關于藝術家的神奇軼事，比如中國的“畫龍點睛”，還有普林尼在《自然史》中記載的宙克西斯和帕拉西烏斯兩位畫家比賽技藝的故事[3]，這些故事的主題所關涉的內涵大都指向天才藝術家們如何逼真地再現(xiàn)了存在之物。真實性是知世型藝術的最高價值，因為只有真實地再現(xiàn)物象才能為人們提供認識真理的條件。

投身到認知真理工作之中的藝術家不僅以寫實為職責，還要把寫實工作做得具體、細膩，因為只有具體、細膩地寫實才能展現(xiàn)出真理的無所不在。知世型藝術是寫實的藝術，同時還是“具象”的藝術，它分毫畢現(xiàn)地描繪事物或者人物的每一個細節(jié)，比如蒙娜麗莎眼角唇邊那神秘、難解的笑意，以及戴珍珠耳環(huán)的少女那清澈透亮的眸子，還有伏爾加河纖夫身上襤褸的衣衫，等等，直至今日，仍有藝術家執(zhí)著于這種細節(jié)描繪的逼真。具象繪畫充分地彰顯了藝術家的技藝，讓“杰出人物”的職業(yè)身份價值得到了極大的提升，不過也有些人不屑于這種“炫技”的小把戲，比如蘇東坡就認為“論畫以形似，見與兒童鄰”（蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》）。中國古典文人畫崇尚“寫意”，講究虛實相生、計白當黑，但是感悟造化之氣或者天下之道的時候，中國畫家同樣是非常細致的。文人畫的寫意山水，絕非現(xiàn)代意義的抽象繪畫，甚至連簡約形式都算不上，因為寫意山水把“細描”功夫用在了“道”“理”“氣”的顯露之處，而簡約了邊緣物象，它們的“寫意”在凸顯主題性的“意”的地方仍然體現(xiàn)出表象的逼真。中國古典本體論哲學認定世界之本真在于一種天下主義的倫理精神，中國藝術的“知世”所要表達的“真理”不是西方知識學意義上的物理性的“存在”，而是天人合一或者心物一體意義上的“宇宙精神”，所以中國古典知世藝術強調要“以形寫神”。就“知世”而言，“以形寫神”和“畫得逼真”、寫意和寫實，都屬于同一種藝術哲學，即藝術是對世界的認知。西方的大藝術家達·芬奇視繪畫為精密科學，這是要通過繪畫認知世界；中國的大藝術家石濤聲稱“搜盡奇峰打草稿”，同樣也是要通過繪畫認知世界。只不過前者所要認知的世界是知識學意義上的世界，而后者所要認知的則是倫理學意義上的世界。

單就真實地展現(xiàn)生活世界的外貌而言，知世型藝術可以說達到了登峰造極的境界。但是在“真理”和“神性”面前，知世型藝術終究只是一個“小兄弟”，它被自詡為真理掌握者的哲人王和大君主們當做宣告真理的一種輔助工具，所以知世型藝術缺乏藝術的獨立自主屬性。在古典世界的同一性秩序體系中，只有“神性”或者“德性”具有統(tǒng)攝世界/天下的自律性質，因為真理是由神性或德性規(guī)定的，作為技藝的藝術則只是在用超凡的寫實功夫為真理提供可以愉悅視覺的感性外貌，一旦那形而上學化的真理選擇其他方式“出場”，或者一旦連那真理本身都死掉了，知世型藝術就會面臨生存危機。比如在黑格爾的藝術哲學中，藝術美的在場方式被規(guī)定為絕對精神的感性顯現(xiàn)，這一點在古典藝術中得到了典型的體現(xiàn)。黑格爾預言，現(xiàn)代世界將造成“絕對精神”超越并揚棄“感性實在”的文化后果，這就意味著對于知世的工作而言，寫實藝術已經幫不上忙了，于是黑格爾宣告：藝術行將終結。其實不僅僅是黑格爾美學，大多數(shù)建立在“知世型藝術”基石上的認識論美學（或者真理論美學）面對現(xiàn)代的“救世型藝術”都有罹患“闡釋性無能”病癥的危險。

依照利奧·斯特勞斯（Leo Strauss）的說法，古典世界是一個“應當”與“如此”相統(tǒng)一的世界，文藝復興以后開始出現(xiàn)了“應當”與“如此”之間的分裂。二者分裂的后果就是同一性秩序的解體，這意味著一元論和決定論的終極真理失去了解釋世界的功能，也就暗含著一種“知世型藝術失去主人”的趨勢—“真理死了”，知世的藝術空有一身寫實的本領卻無雇主聘用。大約從16世紀開始，布爾喬亞社會的建構和擴張帶來了所謂“人類社會實踐場域的結構性分解”[1]，繼而出現(xiàn)了“人文主義”思想的蔓延。人文主義講究自我和個性的表達，它當然要求藝術同其他社會實踐一樣自尊自愛，自立門戶。于是就像馬基雅維利聲言政治具有不受宗教約束的特定倫理法則一樣，阿爾貝蒂提出“美的藝術”一說為藝術找尋自主性存在的依據(jù)[1]。從那時起直到浪漫主義和康德哲學宣告藝術歸屬于“審美家族”，盡管“模仿自然”這一知世型藝術的口號仍然被歐洲藝術家們奉行，且同一性秩序解體帶來的自由使得知世性的寫實藝術、具象藝術上演了一段退役前的高端表現(xiàn)，但知世型藝術在康德美學、浪漫主義和唯美主義的夾擊下被“救世型藝術”替代已是難以規(guī)避的宿命。

三、救世型藝術

救世型藝術是一種以“解放敘事”為主軸構成的藝術型，其基本特質表現(xiàn)為審美自律和形式本體論。

啟蒙運動的后果乃是現(xiàn)代性工程的全面展開，作為“人類社會實踐場域的結構性分解”的現(xiàn)代性工程解除了古典世界的同一性秩序，讓社會世界的各個場域“自謀生路”。以社會分工為標志的社會系統(tǒng)分化給予社會實踐的各個場域以自由發(fā)展的條件，同時也要求各個場域建構自己存在的合法性依據(jù)、劃定自己存在的邊界以及標明自己的自律性本質。“上帝死了”意味著神性和德性的同一性秩序崩潰，也意味著諸如藝術、科學和政治等人類活動必須要“為自己立法”，藝術在哲人王或者大君主的“上書房行走”的日子一去不返了。啟蒙時代，康德美學用“判斷力”“形式的自由游戲”“天才”“無功利性”等為“美的藝術”走出知世型藝術范式作出了有力的論證，而浪漫主義、唯美主義則讓藝術正式告別知世型藝術范式，在藝術大廈的穹頂上豎起了一面“美”字大旗。用朗西埃的藝術體制演化理論來說，就是啟蒙以后西方藝術進入了“藝術的美學體制”[2]。

美的藝術之所以能夠轉型成功，跟“現(xiàn)代性之隱憂”的顯現(xiàn)有著密切關系。我們知道，現(xiàn)代性這樣一場宏大的工程，為人類帶來的所謂“正能量”是不言而喻的，但是在這些正能量深刻地影響著人類生存的同時，諸如“絕對理性化”“主體的異化”“牢籠社會”“意義的碎片化”“生活世界的殖民化”“虛無主義”和“一切堅固的東西都煙消云散了”等“現(xiàn)代性之隱憂”現(xiàn)象很快讓現(xiàn)代人陷入所謂“現(xiàn)代性大洪水”之中期待救贖。當中國人還沉浸在古典文化的德性天下中享受寧靜的田園生活的時候，西方文明已開啟了對現(xiàn)代世界之“人性危機”的拯救行動，這一行動的路徑被現(xiàn)代性批判理論設置為“審美”?？档轮?，“美的藝術”開始取代教化或者認知的藝術，開始以“解放敘事”為人性自由篳路藍縷，以啟山林。

19世紀，歐洲審美文化基本上是沿著兩條路線演進的：一是審美倫理，二是形式主義。這兩條路線都起始于康德的思想，其中“美是道德的象征”通過唯美主義運動把一種具有救贖價值的倫理規(guī)劃即審美倫理塑造成了超越牢籠社會的自由境界，而“形式游戲”則把自律性的藝術構建成先驗人性的自我表達。于是知世型藝術被救世形態(tài)的藝術奪去了“文化領導權”?！熬仁佬退囆g”不屑于展現(xiàn)既定世界的形貌，它對“寫實”“模仿”等了無興趣，而把“觀看之道”指向藝術天才的自由意志，想方設法要讓“藝術意志”赤條條、來去無牽掛地釋放自我，在這縱情和隨意之中把自我從絕對理性主義的現(xiàn)代世界中解放出來?？档旅缹W誕生后，席勒很快就看出了其中所蘊含的救贖功能；在《審美教育書簡》中，席勒論證了藝術這種“游戲沖動”的實踐能夠彌合感性和理性的分裂，從而恢復人性的完整[1]。

相較于黑格爾而言，康德美學似乎預言了現(xiàn)代救世型藝術的存在方式，而康德之后的黑格爾美學則更像是對古典知世型藝術的總結?？档旅缹W的現(xiàn)代特質在于把審美從認知和教化的預設中釋放出來，賦予其自律性。就像古典時代的知世型藝術給自己安排了一個真理的發(fā)言人角色一樣，現(xiàn)代救世型藝術必須要讓自己獨立于世俗的生活世界，因為“脫俗”乃是“救世”的先在條件。好在文藝復興時代初現(xiàn)端倪的“美的藝術”開啟了一條“審美自律”的道路，現(xiàn)代藝術可以借助審美的自律而完成藝術的自律。自律的藝術并不像知世型藝術那樣被外在的物象或者既有的真理所限制，它自由地展開無目的且無概念的形式游戲，以釋放出審美倫理，從而解除功利主義、技術主義套在蕓蕓眾生身上的枷鎖?，F(xiàn)代性的“分解式理性”把知世型藝術言說“真理”的功能拿走后，救世型藝術憑借“審美”完成了一次華麗轉身，從此以后藝術非但沒有因為被真理放逐而自甘消沉，反倒憑借著審美這一“單一原理”而得以自尊為主體—甚至至尊為普度眾生的“大主體”（Great Subject）。

救世型藝術的救世行動以“救人”為主題。早在文藝復興時代，知世型藝術就意識到需要用“人”的眼睛去看而不是用“神”的眼睛去看，才能看到世界的本真;到了啟蒙時代，“先驗理性”“普遍人性”進一步要求人們懸置“物自體”而躬身自省。于是康德以后的藝術便越來越傾向于讓先驗形式或者普遍意志超越還原論意義上的“物象”，自由自在地展現(xiàn)“自我”。在救世型藝術家看來，功利主義和技術主義已經完全遮蔽甚至異化了本然的人性，唯有藝術才能通過自由的形式游戲喚醒審美倫理，從而恢復本真的先驗人性。在19世紀，首先有唯美主義者倡導“波希米亞人的生活方式”來啟動審美倫理，繼而有形式主義藝術理論倡導形式的自由游戲來宣告藝術的脫俗之道。進入20世紀后，先鋒藝術更是放飛藝術天才們先驗的“判斷力”，意圖啟迪眾生在救世型藝術的“震驚”效應中躍出沉淪的現(xiàn)代世界，奔向解放。阿多諾等審美批判理論家之所以對先鋒藝術贊頌有加，就是因為先鋒藝術用形式的自由游戲喚起了審美倫理，從而在實施救世工程方面顯示了獨特的效能。

救世型藝術以自律性為合法化依據(jù)。古典時代的知世型藝術是一種“向物還原”的藝術，更是一種被神性或者德性規(guī)訓的藝術，這種他律性的藝術在“人為自己立法”的現(xiàn)代世界中難以生存。自詡為“世外天仙”的自律性藝術把自己放在世俗世界的對立面上，用“否定性”抵抗庸常的中產道德，從唯美主義的逃逸詩學升級為新左派的抵抗詩學。浪漫主義的天才論啟動了救世型藝術的“脫俗”程序，唯美主義者則以“藝術家生活”宣告作為藝術家職業(yè)倫理的審美倫理是通往“自由村”的單行道。在印象派那里，藝術拒絕“向物還原”，它只是在表達藝術家個人的視覺經驗，而這意味著自我意義上的感覺可以不理睬外物的限定，因為自我是絕對自由的。到了立體派和表現(xiàn)主義的“無物象繪畫”，藝術不再受制于物象，它要自主地“純粹造型”。此后的各種先鋒藝術堅決跟知世型藝術的“真實性”劃清界限，對于這些先鋒藝術來說，天才們的“藝術意志”的自由釋放，即自律性藝術的“脫俗”行動，才是藝術對現(xiàn)代病的療救方案。為了達成救世效應，自律性藝術拒絕寫實性的物象，拒絕因果邏輯的故事，更拒絕神性或者德性意義上的真理或倫理。自律性為先鋒藝術提供了救世主義的哲學依據(jù)和道德依據(jù)，先鋒藝術也因把自律性發(fā)揮到極致而陶醉在審美救世的幻覺之中。

救世型藝術總是急不可耐地宣示自己的叛逆精神。馬泰·卡林內斯庫在《現(xiàn)代性的五幅面孔》一書中引用克萊門特·格林伯格的話說：“一個先鋒派的人就像一個身處城內的敵人，這個城市是他決意要摧毀的，是他要反對的；因為就像任何統(tǒng)治制度，一種已經確立的表現(xiàn)形式也是一種壓迫形式，先鋒派的人是一種現(xiàn)存制度的反對者?！盵1]先鋒藝術家是一群躁動不安的純情少年，他們總是覺得功利主義和技術主義的資產階級社會充滿了“現(xiàn)代奴役”，所以要把一切事物，甚至自己的身體都變成無拘無束的形式游戲，借此將人類社會推進至“人人都是藝術家”的仙山圣地。先鋒藝術的叛逆性不僅指向世俗世界，同時也指向被秩序化的藝術本身；烏爾里?！へ惪耍║lrich Beck）論說的那種“自反性的現(xiàn)代化”，指的就是這種激進的叛逆性[2]。先鋒藝術之所以有那么令人眼花繚亂的流派更迭現(xiàn)象，其原因就在于這種叛逆的自反性。用法蘭克福學派的審美批判理論話語來說，就是先鋒藝術以其“大否定”實施了對沉淪的現(xiàn)代人的“大拯救”。當“垮掉派”詩人用“嚎叫”摧毀習性化的表意邏輯，當搖滾樂用“噪音”對和聲體系造反，當行為藝術用身體的表演否定“作品”霸權，救世型藝術已完全沉浸在“解放”的幻覺之中。

為救世型藝術提供思想資源的藝術自律論在先鋒藝術的實踐過程中被越來越強化，其被強化的后果就是藝術家變成了科技時代的“救世主”。由權力理論角度觀之，先鋒藝術也可以理解為一場藝術家的身份政治實踐，即現(xiàn)代藝術家為提升藝術在社會中的地位而展開的一場權力斗爭。布迪厄在《藝術的法則》一書中指出，藝術自律只不過是藝術場為增加自己在資本交換中的“溢價”效應而實施的“區(qū)隔”策略[3]；也就是說，藝術越是不食人間煙火，就越顯得物以稀為貴。此話的隱含意義更在于，越是物以稀為貴的藝術也就越有可能占據(jù)“人類解放運動”的領導地位。事情發(fā)展到如此境地，藝術家的自我神圣化讓他們看到了藝術由救世主變成造物主的可能。

如果說救世型藝術源自“美的藝術”，那么“創(chuàng)世型藝術”的起源則是救世型藝術的自律性想象。藝術自律論發(fā)展到極致便催生出一種遺世獨立、羽化登仙的“自戀型”藝術，這種自戀的藝術就像克里斯多夫·拉斯奇（Christopher Lasch）在《自戀主義文化》一書中所描述的那樣，表現(xiàn)出十足的那耳喀索斯情結[1]。因為自律性藝術不遺余力地強化藝術在生活世界中的特異性，所以當這種特異性的強化把藝術推上神性乃至圣性的境界時，藝術就開始相信自己具有創(chuàng)造一個跟世俗世界迥然相異的“元宇宙”的偉大力量，于是救世型藝術便向著創(chuàng)世型藝術轉型。

其實早在現(xiàn)代主義藝術盛期就有人指出，塞尚式的造型不是模仿自然，而是制造了一個跟自然平行的存在物[2]。作為一種觀看之道的藝術，在知世型藝術的時代是人為了認知真理而對世界的模仿，因此它要求遵循自然；在救世型藝術的時代，藝術是人為了得到解放而對世界的超越，因此它要求表現(xiàn)自我。創(chuàng)世型藝術的登場又將歷史推進到了“藝術造物”的境界，造物的藝術憑借自律性把自身提升到至高無上的“創(chuàng)世之神”的地位。F.杰姆遜（F. Jameson）曾經寫道：“現(xiàn)代主義者總是希望藝術不僅僅生產出一部小說，一幅畫，或是一部交響樂，他們要藝術能做一切事情。”[3]這個“能做一切事情”的藝術打算在“上帝死了”之后重新塑造一個“新感性”的意義世界。自從人類步入現(xiàn)代性的生活世界，社會實踐場域的結構性分解就使得人類不得不身處一片失去了同一性意義的大地，而現(xiàn)代智者們也一直期望重建同一性意義世界的秩序，藝術當仁不讓地加入了這場重建意義共同體的工程。但是相比其他社會實踐場域，藝術有著難以比擬的個人主體特性，所以自詡為“天才”的現(xiàn)代藝術家們傲氣十足地提出一個大膽的想法—以審美替代上帝。又因為藝術家就是審美世界的主體，所以藝術家們就莊嚴而自信地扛起了“創(chuàng)世”的責任。

四、創(chuàng)世型藝術

創(chuàng)世型藝術是一種以“造物敘事”為主軸構成的藝術型，其基本特質表現(xiàn)為新物感與技術化。

古典時代的知世型藝術跟在客觀世界后邊模仿、再現(xiàn)并反映，現(xiàn)代的救世型藝術超越客觀世界進行表現(xiàn)、游戲和神思，而創(chuàng)世的藝術則視客觀世界如無物，它要去“制造”一個有形式且有意義的“物自體”。波普藝術出現(xiàn)后，人們似乎感覺到，飛翔于審美天國的先鋒藝術大概要回到大地上來了，尤其是回到這個被先鋒藝術鄙視的功利主義和技術主義的商業(yè)世界。一種被人們標記為“媚俗”（Kitsch）的藝術流行開來，這使得救世型藝術的抵抗美學、解放敘事一時陷于尷尬。我們或許能夠將“媚俗”藝術的上市當作救世型藝術終結的癥候，但是以“現(xiàn)成品”為代表的新藝術遠不是一句媚俗即可以決斷其隱秘涵義或社會功能的，因為所謂的“平凡物品變形”之中暗含著藝術家身份的“立法”功能，同時也暗含著自律性藝術的自戀情結和神仙情結。

海德格爾對古希臘的鐘情使得他像古典哲人一樣將藝術置于“真理論”的維度加以解釋，但這并不意味著海德格爾又要把藝術當成一種“模仿技藝”。海德格爾的真理論藝術哲學想要做的是把藝術尊奉為真理的創(chuàng)立者，當他說“藝術讓真理起源”[1]的時候，堅信自律論的藝術家們肯定欣喜若狂，因為這句啟示錄般的話語讓他們有登臨創(chuàng)世神之圣殿的崇高感。巴迪歐也把藝術視作一樁真理現(xiàn)身的“事件”，在《非美學手冊》的開篇題詞中，巴迪歐宣稱：藝術本身就是真理的生產者[2]。古典時代的真理論美學認為藝術只是一種表達真理的技藝，而現(xiàn)代救世型藝術則認為藝術跟真理無關，頂多可以算作人之“真情”的宣泄而已。海德格爾、巴迪歐等人要“冊封”藝術為真理的創(chuàng)造者，這或許就是“創(chuàng)世型藝術”即將降臨于世的“福音”。

當代藝術的“創(chuàng)世”幻想，最早暴露于所謂“現(xiàn)成品藝術”之中?，F(xiàn)成品藝術對現(xiàn)代藝術觀念的沖擊至今猶在，從杜尚的《泉》（1917）至安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》（1964），無論依照知世型藝術的原則還是救世型藝術的原則，這些“玩意”都不能被認定為藝術，但是它們就是這樣毫無顧忌地登堂入室，而且自詡為“藝術”，把那時的藝術理論界攪得昏天黑地。其實只要切換到創(chuàng)世型藝術的視角來理解，現(xiàn)成品藝術的藝術屬性仍然是可以被認定的，即現(xiàn)成品藝術是藝術自律論的極端性表現(xiàn)，它顯示的是藝術家借助自律性而獲得的“創(chuàng)世者身份”，這一身份給予藝術家將藝術品屬性置入任何物品之中的權力，也就是說，藝術家的行動具有造就世界萬物之屬性的神力。倘若把肥皂粉包裝盒拿去展覽的不是藝術家而是“凡俗之人”，則根本不會發(fā)生物品屬性變異的奇跡故事；所謂“平凡物品變形”的秘密在于“平凡物品變性”，而這場“變性手術”的主刀醫(yī)生毫無疑問地就是不平凡的“天才藝術家”。

走出古典的同一性世界之后，人文的“應然”就一直在用自己的主體意志改造甚至再造“實然”的自然物世界，發(fā)展至20世紀，一種被海德格爾稱為“裝置”（Gestell）的技術化社會基本形成。技術物品取代自然物成為人類生活世界的主體構件，其結果便是人類“被拋入”一個?？路Q之為“異托邦”[3]的世界。現(xiàn)代性工程最重要的后果就是人類主體意志的無限度擴張和人類改造自然物技術的無止境進步，強烈的主體意志和瘋狂的技術進步使得人類能夠無視自然世界的本然存在，而把自己的想象甚至幻想用新技術轉化為一種“實存之物”，即一種“異托邦”性質的人造物體。引導著現(xiàn)代性工程的主體性形而上學從“心造的幻影”慢慢地向著可見的實體之物轉化。這就是說，先鋒藝術借以實現(xiàn)救世情結的那種無以言表的狂想神思和縱情隨意，在技術進步的支持下幾乎都能夠展現(xiàn)為可見可感的“實物”。經此進步，再加上自律性藝術體制把藝術家“冊封”為創(chuàng)世之神，“創(chuàng)世型藝術”便逐漸取代救世型藝術成為當代藝術發(fā)展的領航者。

救世型藝術面對技術化社會中人類的“沉淪”，一方面堅決維護自己自律性的純藝術身份，另一方面拒絕跟技術化的生活世界同流合污，而先鋒藝術之先鋒性就是在這樣的文化語境中生成的。不過創(chuàng)世型藝術不再像救世型藝術那樣抵抗“技術化社會”，反倒是在技術進步中看到了“創(chuàng)世”的條件。20世紀晚期以來，現(xiàn)代技術好像跟過去那種瘋狂的面貌不太一樣了，它慢慢地變得越來越“人性”；與此同時，現(xiàn)代藝術也跟過去那種自戀的面貌不太一樣了，它變得越來越“親民”。由啟蒙視野觀之，現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代技術都很明顯地具有“解放”和“創(chuàng)世”的沖動，當自律性的現(xiàn)代藝術開始回到日常生活而現(xiàn)代高新技術也發(fā)展出一種“造物”的功能的時候，二者“合謀”創(chuàng)世的條件就基本成熟了。先鋒藝術那超凡脫俗的想象力和現(xiàn)代技術那無所不能的造物能量，二者合作就可以把主體性形而上學構想的“解放”愿景制造成為一種可以感知的“實在”，所以這二者現(xiàn)在都想當創(chuàng)世神。21世紀以來的變化是，技術產品越來越像藝術品，而藝術品則越來越接近實用器物，這一變化將使現(xiàn)代藝術對于創(chuàng)世的興趣日益濃郁。

“造物”或許可以視為藝術的一種本體論屬性。美國學者喬治·庫布勒（George Kubler）寫道：“在對造物的歷史研究里面我們發(fā)現(xiàn)了對藝術的歷史研究。”他解釋說：“‘造物史研究的意思，是要在視覺形式的類目下將觀念與制品重新結合起來：這一術語既包括人工制品又包括藝術作品，既包括復制品又包括獨創(chuàng)品……”[1]庫布勒將所有的藝術品都看作“造物”，這跟我們在這里所說的“創(chuàng)世”意義上的造物并不完全吻合。庫布勒的“造物”泛指所有的人造物品，包括模仿或者反映自然的制品；而創(chuàng)世意義上的造物特指“無中生有”之物—即藝術家“憑空”創(chuàng)制的一種世間未有之物，亦即?？滤灾爱愅邪睢?。“創(chuàng)世”意義上的造物跟海德格爾在反形而上學視角上論說的“物性”彰顯于藝術作品的“物”不同，跟邁克爾·弗雷德（Michael Fred）在形式主義視角上論說的藝術品“質料”之凸顯的“物”也不同，同時還跟比爾·布朗（Bill Brown）的“物質無意識”（the material unconscious）理論所論說的自主性之“物”不同。創(chuàng)世意義上的造物所造之“物”不是既有之物的凸顯，而是藝術家借助新技術想象、設計和制作出來的世間未有之物，此物既顯現(xiàn)了大地之物的物性又透露出人之主體性。創(chuàng)世性的造物屬于當代文明，因為當代文明具有將“個人自由”與“技術進步”結合的條件。

創(chuàng)世型藝術的典范形態(tài)是設計藝術。吳興明說：“設計是人類一切物質產品及其可能的智力規(guī)劃。而從哲學的層面看，設計則是人工物世界的開創(chuàng)，是人對自身生存世界可能性的開創(chuàng)與籌劃?！盵2]由人工制品構成人類生活的實體世界，這似乎是人類文明進化的一場宿命，其中隱含著的是現(xiàn)代性工程展開以來人類致力于尋求的一種愿景，即自由意志的“世界化”。依照自由意志設想并制作一件物品，這物品既具有實存物的真實感，又具有想象的自由感，人們在這種作品中獲得了一種全新的“物感”，繼而生成了新的存在感，這大概就是設計藝術這種“創(chuàng)世型藝術”得以取代救世型藝術而成為新的審美文化潮流的主要原因。救世型藝術對技術化社會的抵抗并沒有獲得真正意義上的解放效應，倒是藝術與技術二者之間的“談判”顯示出一種啟蒙的功能—它們都感到與對方合作有可能提升和擴展自身對人類生活世界的影響力?！皠?chuàng)世”這一誘人的“自由之路”讓技術和藝術這一對曾經的敵人攜起手來共同主宰人類生活世界，設計藝術則因為具有將此二者結合的運行機制而被人們當成了實現(xiàn)“創(chuàng)世”夢想的啟蒙之途。相較于設計藝術，電影在將預設的觀念展現(xiàn)為可感性事件、創(chuàng)造一種“人化的自然”方面，顯示出更強大的功能。電影是一種被設計的生活世界或者一種實存性的思維規(guī)劃，這種藝術將逼真地展現(xiàn)世界和依照理性賦予世界以應然的因果邏輯，二者結合得天衣無縫，用黑格爾的話來說就是“理念的感性顯現(xiàn)”。不過，最近幾十年來，科幻電影大行其道，這里透露出的信息或許是：電影藝術正在找尋一種“創(chuàng)世之道”，它要參與設計并制作一個新世界的“造物行動”。

在晚期的先鋒藝術中，我們看到了一種跟自律性藝術的救世情結不同的傾向，那就是藝術向日常生活世界的回歸，比如波普藝術、大地藝術和裝置藝術，以及人們津津樂道的“日常生活審美化”等，這一“回歸”最后使得現(xiàn)代藝術終于放棄了徒勞的“救世”理想，轉而跟高新技術合作，借助技術進步書寫“創(chuàng)世神話”，從而更為深刻地影響人類的生活世界。相比于古典時代的知世型藝術，以先鋒藝術為代表的救世型藝術的確制造了大量具有“震驚”效應的奇思異想，但是這些“高蹈派”的脫俗之作要想實現(xiàn)其所謂人類解放之夢，唯有一條“變現(xiàn)”的路徑，那就是棄“救世”而“創(chuàng)世”。創(chuàng)世意味著藝術品“變現(xiàn)”為人類生活的“世界”，這大概才是啟蒙以來現(xiàn)代智者們所設想的主體性自由。

3D打印和AI技術的發(fā)展使得幾乎任何“設想”都能夠轉化為實存物品，還有生物工程技術也具備了按照人的設計創(chuàng)造生命體的“造物”功能?，F(xiàn)代高新技術令人驚奇的進步讓沉溺于自戀和空想的現(xiàn)代藝術看到了“心造的幻影”變現(xiàn)的可能，這也是提出“元宇宙”的心理動因。進入“元宇宙”狀態(tài)其實就是進入創(chuàng)世型藝術的世界，這個世界把所有的“震驚”“奇幻”“狂想”“縱情”等都轉化為直接的感覺經驗，具有一種在世的真實性，能夠讓人造之物提供可感性經驗。

創(chuàng)世藝術的首要價值在于它能夠以“無中生有”的造物生產出新奇性的感覺經驗。這種新物感將完全顛覆我們建立在“真理論”和“還原論”之上的那種真實感，它給予我們的，不是對既有世界的再現(xiàn)，而是一種“可感的虛無”。

責任編輯：趙東川