互文性理論中的文學(xué)記憶維度

延永剛 齊素

摘 要：互文性中的文學(xué)記憶維度是長期以來被忽視的理論問題。從互文性發(fā)生和發(fā)展過程來看，互文性不僅是關(guān)于文本關(guān)系的學(xué)說，同時(shí)它也是關(guān)于文學(xué)記憶的理論?；ノ男灾械奈膶W(xué)記憶首先發(fā)生在以文本為中心的文學(xué)空間中。作為創(chuàng)作方法互文性體現(xiàn)了文學(xué)對自身的記憶；作為閱讀方法的互文性體現(xiàn)了讀者和作者的共享記憶。此外，互文性的文學(xué)記憶維度還體現(xiàn)了文學(xué)記憶的文化參與功能。互文性作為一種文學(xué)記憶形成了一個(gè)立體的文學(xué)記憶場，它體現(xiàn)了互文性理論家突破文本藩籬的努力，讓人們重新思考互文性蘊(yùn)含的主體和歷史維度。

關(guān)鍵詞：互文性；文學(xué)記憶；共享記憶；文化參與；記憶場

中圖分類號：I06文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ 文章編號：１００９ — ２２３４（２０23）05 — ０151 — ０5

互文性這個(gè)概念最早出現(xiàn)在克里斯蒂娃于1966年在《如是》發(fā)表的文章《詞、對話、小說》中，次年，她在該雜志的發(fā)表的第二篇文章《封閉的文本》又對互文性這個(gè)概念進(jìn)行了解釋：“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述”［1］1緊接著，她又在出版的著作《符號學(xué)，語義分析研究》中又對互文性進(jìn)行了定義：“任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼貼，任何一篇文本都吸收轉(zhuǎn)換了別的文本?！保?］從作為一個(gè)專業(yè)術(shù)語提出至今，經(jīng)由不同學(xué)派理論家的闡釋，互文性概念不斷豐富，逐漸形成一個(gè)復(fù)雜的理論體系。法國文學(xué)理論家薩莫瓦約在他的《互文性研究》中將互文性的理論體系分為兩個(gè)部分：一個(gè)是互文性的文學(xué)技法系統(tǒng)，包括“引用”和“參考”、“模仿”和“隱文”、以及“剪貼”和“拼湊”；一個(gè)是互文性的文學(xué)觀念系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)超越了互文性技法的疆域，進(jìn)入到關(guān)于文學(xué)的性質(zhì)、內(nèi)容和變化的思考，在這個(gè)系統(tǒng)中，互文性可被理解為一種文學(xué)記憶，對互文性概念的思考必然包含對于文學(xué)記憶的思考。然而，互文性概念中的文學(xué)記憶內(nèi)涵似乎并沒有受到國內(nèi)學(xué)術(shù)界應(yīng)有的重視，鑒于此，本文將從互文性的技法系統(tǒng)進(jìn)入到互文性的觀念系統(tǒng)，對互文性理論譜系中的“文學(xué)記憶”維度進(jìn)行深度考察，并從創(chuàng)作、閱讀和文化三個(gè)角度分析互文性思想中的文學(xué)記憶內(nèi)涵。

一、作為創(chuàng)作技巧的互文性：文學(xué)對自身的記憶

從文學(xué)創(chuàng)作角度來說，互文性意味著一種文學(xué)創(chuàng)作技巧，這些技巧包括“戲擬”、“仿作”、“合并”和“拼貼”等，這種創(chuàng)作方法蘊(yùn)含著一種“自律”性的文學(xué)觀，它使文學(xué)創(chuàng)作活動獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外，文學(xué)以自我為參照系，以自身為模仿對象，這樣文學(xué)就和記憶連在了一起，確切地說，文學(xué)是關(guān)于自身的記憶。之所以如此，是“因?yàn)槲膶W(xué)是一種傳遞，同時(shí)也正因?yàn)樗枰貜?fù)，通過將同樣的事改編給不同的人群。正如新歡喚起對舊愛的回憶，新文學(xué)使得我們對文學(xué)的記憶油然而生?！保?］5盡管互文性的概念直到20世紀(jì)才被提出，但是作為一種創(chuàng)作技法卻自古有之。在西方傳統(tǒng)文學(xué)中，現(xiàn)代意義上的個(gè)性作者觀念還沒有出現(xiàn)，文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)常會周而復(fù)始地談?wù)撏环N題材或者同一個(gè)故事，同樣的人物和故事在不同作家的文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)，很難將一個(gè)故事和人物歸屬于一個(gè)固定的作家。進(jìn)入到現(xiàn)代時(shí)期，個(gè)性作者觀念誕生，文學(xué)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)作者的主體地位，作家的獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)性因素得到張揚(yáng)，但并不意味著作家就可以完全擺脫傳統(tǒng)，互文性特征同樣非常明顯，文學(xué)創(chuàng)作并不能擺脫文學(xué)記憶。艾略特在他的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》就認(rèn)為，任何藝術(shù)家和詩人，沒有誰能夠單獨(dú)地具有完全的意義，他的意義來自于與以往藝術(shù)家和詩人的關(guān)系，因?yàn)椤霸谒淖髌分?，不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分也是他前輩詩人最足以使他永垂不朽的地方?！保?］2艾略特承認(rèn)作者個(gè)人才能的存在，但并不意味著拋棄傳統(tǒng)，傳統(tǒng)的獲取并不是輕而易舉的，他不僅要“對他自己那一代的背景，而且還要對從荷馬以來的歐洲的整個(gè)文學(xué)及本國整個(gè)文學(xué)史有充分的了解?！?［4］2艾略特對文學(xué)創(chuàng)作主體的理解體現(xiàn)了他的文學(xué)觀，這種文學(xué)觀帶有強(qiáng)烈的歷史感，即文學(xué)活在文學(xué)的歷史中，包括它的繼承與創(chuàng)新。換個(gè)角度來說，任何文學(xué)作品都攜帶著文學(xué)的記憶，任何作品都是關(guān)于文學(xué)自身的記憶。人們經(jīng)常說艾略特對文學(xué)創(chuàng)作的理解有意放逐了作家的主體意識，其實(shí)這樣說是不準(zhǔn)確的。艾略特在文學(xué)創(chuàng)作中保留了主體，但卻讓主體必須背上一種歷史感，這種歷史感讓主體時(shí)刻意識到自己其實(shí)只是個(gè)后來者，后來者的姿態(tài)是現(xiàn)代作者不可逃脫的命運(yùn)，他無法斬?cái)嗪臀膶W(xué)傳統(tǒng)之間的臍帶，這注定作為后來者的現(xiàn)代作家都是一個(gè)懷舊者，它們每一次創(chuàng)造，其實(shí)只不過是在無休止地回憶著文學(xué)自身。

從艾略特的觀點(diǎn)中，我們可以發(fā)現(xiàn)標(biāo)榜個(gè)性的現(xiàn)代作者仍然無法擺脫文學(xué)的記憶，現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作仍然無法擺脫互文性。不過，因?yàn)楝F(xiàn)代作者追求獨(dú)創(chuàng)性，這也導(dǎo)致文學(xué)的記憶對于他們來說就不是那么令人愉快的事情。后結(jié)構(gòu)主義思想家哈羅德·布魯姆將文學(xué)創(chuàng)作中的互文性納入到他的文學(xué)影響理論中，并稱這種不那么令人愉快的文學(xué)創(chuàng)作記憶稱之為“影響的焦慮”。他認(rèn)為：“從本·瓊生開始，詩人們之間的影響都被看作是一種健康的力量，后來者和文學(xué)前輩的關(guān)系也被描述為一種子承父業(yè)的關(guān)系”［5］，但是這種影響觀已經(jīng)不適合現(xiàn)代詩人了，他認(rèn)為文學(xué)傳統(tǒng)對現(xiàn)代詩人來說是一種包袱，影響從本質(zhì)上來說是一種焦慮感。布魯姆的焦慮一詞來自于弗洛伊德的精神分析學(xué)，它是一種不同于類似于悲傷、哀痛或者單純的緊張的一種不愉快狀態(tài)。一方面，它是一種毀滅性的力量，弱者詩人可能會在這種焦慮中死去；另一方面，它又是一種潛在的積極力量，強(qiáng)者詩人因此會進(jìn)入到一種“精神反常”的狀態(tài)，這種狀態(tài)會轉(zhuǎn)化為一種積極的創(chuàng)造力量，它能促使現(xiàn)代詩人通過對前輩詩人的強(qiáng)力誤讀從而實(shí)現(xiàn)一種超越。這就是人們熟知的布魯姆式的強(qiáng)力誤讀理論，同時(shí)它也是一種極為獨(dú)特的互文性理論，它擺脫了熱奈特對互文性的策略（引用、拼貼、戲擬、仿作等）的簡單歸納，而是通過六種修正比建構(gòu)起了互文性的雙向維度：一方面將誤讀指向文本修辭維度，歸納出六種互文的文本修辭策略，包括諷喻、提喻、轉(zhuǎn)喻、夸張、隱喻和代喻；一方面將誤讀指向作者心理維度，總結(jié)出和修辭維度相對應(yīng)的六種互文的“自我防御機(jī)制”，包括反應(yīng)形成、轉(zhuǎn)向反對自己、消除、魔鬼化、升華和投射。

哈羅德·布魯姆的互文理論對艾略特的文學(xué)創(chuàng)作觀念進(jìn)行了積極的回應(yīng)，認(rèn)為個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性無法擺脫文學(xué)的影響，這種影響力量之大，足可以使弱者詩人淹沒在傳統(tǒng)的陰影里，但也能激起強(qiáng)者詩人的激烈反抗，積極通過對前人的誤讀和修正確立自身的主體性。布魯姆的誤讀理論全面地展示了文學(xué)創(chuàng)作作為一種記憶行為的內(nèi)涵：首先，文學(xué)創(chuàng)作的確就是一種記憶行為，因?yàn)槿魏巫髡叨紵o法擺脫文學(xué)的影響；其次，文學(xué)創(chuàng)作作為一種記憶行為，也意味著記憶本身也帶有強(qiáng)烈的焦慮感，真正的文學(xué)創(chuàng)作必須通過將焦慮感轉(zhuǎn)化為一種積極的創(chuàng)造性的力量，才能使記憶的內(nèi)容變成源頭活水，而不是一種純粹的歷史包袱。

二、作為閱讀方法的互文性：作者和讀者的共享記憶

互文性不僅是一種關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的方法，同時(shí)它還是一種文學(xué)閱讀方法。里法爾泰就從接受維度對互文性進(jìn)行了思考，他認(rèn)為讀者對文本意義的參與構(gòu)成了互文性的一個(gè)重要側(cè)面，因?yàn)榛ノ男宰屛谋咀兂闪藢ζ渌谋镜募?，所以，在閱讀接受過程中，讀者必須通過文本之間的關(guān)系來理解文本的意義。也就是說，互文性要求讀者必須具有深層的挖掘能力，因?yàn)榇藭r(shí)文本已經(jīng)不再單純，它里面包含著作者以往的文學(xué)記憶，讀者不僅需要擁有豐富的文學(xué)知識和閱讀量，同時(shí)還必須具有非常強(qiáng)的信息搜尋的能力和對文本中互文標(biāo)記的敏感度。這些互文標(biāo)記有的非常明顯，比如在一些文本的排版中都對所引用的文本進(jìn)行標(biāo)注，有的互文標(biāo)記體現(xiàn)在頁末或者文尾的注釋和索引中；但有些互文的信息并沒有明顯的標(biāo)記，它們經(jīng)常以不規(guī)范的語法和文體以及混亂的語言詞匯等反?；男问奖憩F(xiàn)出來；還有一些互文信息體現(xiàn)的更為隱晦，更加難以識別，它們通常體現(xiàn)為文本中出現(xiàn)其他作家的文學(xué)風(fēng)格的痕跡。這些明顯的和隱晦的互文標(biāo)記是讀者進(jìn)行互文閱讀的起點(diǎn)和必備的閱讀方法。

當(dāng)讀者掌握了這些互文的標(biāo)記和痕跡之后，真正的互文閱讀就開始啟動了。緊接著，下一個(gè)環(huán)節(jié)就是互文閱讀本身。進(jìn)入到這個(gè)閱讀環(huán)節(jié)，讀者就需要調(diào)動自己的文學(xué)記憶，并將自己的記憶和作者的記憶碰撞形成一種共享記憶。而文本的意義就發(fā)生在讀者和作者關(guān)于某些先文本的共享記憶的空間中。那么，這種共享記憶究竟有哪些表現(xiàn)形式呢？下面我們將結(jié)合里法爾泰對互文閱讀種類的歸類總結(jié)出幾種共享記憶模式：

第一，玩味式共享。這類共享發(fā)生在以戲擬和仿作為互文策略的文學(xué)作品中。按照熱奈特的定義：戲擬是作者在新文本中對原文本的滑稽轉(zhuǎn)化，要么是以漫畫式的方式反映原文本，要么就直接挪用原文本。戲擬的對象經(jīng)常是一些經(jīng)典的、嚴(yán)肅的文學(xué)文本，作者的動機(jī)有的是出于對原文本的欣賞，更多的則是出于一種譏諷——即通過對原文本滑稽的模仿從而實(shí)現(xiàn)對于原作的美學(xué)玩味；仿作與戲擬都強(qiáng)調(diào)對原文本的模仿，但二者也存在著差異。從對象上來說，戲擬一般是關(guān)于主題和人物的，而仿作主要針對的是藝術(shù)風(fēng)格。從目的上來看，仿作主要目的是為了將作者從抄襲的指控當(dāng)中解放出來。就像普魯斯特所說：“與其不露聲色地仿效米歇雷或者龔古爾，然后簽上自己的大名，還不如堂而皇之地進(jìn)行仿作”3。［3］45通過對戲擬和仿作的介紹，我們不難看出，作者對于原文本的記憶都了一種游戲的精神和玩味的態(tài)度，讀者要想和作者分享這段文本記憶，同樣也需要秉承著一種玩味的態(tài)度和游戲的精神，而不是將讀者對于原文本嚴(yán)肅的記憶帶到閱讀當(dāng)中來，也不要用讀者的對于原文本的記憶的忠誠來對作者進(jìn)行文學(xué)倫理上的苛責(zé)，因?yàn)槟菢庸蚕碛洃浀目臻g就會瓦解。

第二，引導(dǎo)式共享。相對前一種共享記憶模式，引導(dǎo)共享就顯得嚴(yán)肅了許多。作者運(yùn)用互文策略的主要目的要么是為了增加現(xiàn)文本的歷史厚重感使文本的意義更加豐富，要么是現(xiàn)文本超越原文本體現(xiàn)作者的獨(dú)創(chuàng)性。對于前一種，作者經(jīng)常會采用互文策略包括引文和借用，對于后一種，作者經(jīng)常會運(yùn)用逆反和誤讀的策略。不管是哪一種策略，作者都會經(jīng)常在附錄、文末甚至正文中加上一些注釋和索引，以便讓讀者能夠更好地理解文本的意義，讀者只需在作者的設(shè)立的互文標(biāo)記的引導(dǎo)下將原文本和現(xiàn)文本進(jìn)行嚴(yán)肅的比較，或者將原文本的一些信息放到現(xiàn)文本的語境中賦予嶄新的意義，或者通過原文本和現(xiàn)文本之間的比較對作者的創(chuàng)造力和現(xiàn)文本的文學(xué)價(jià)值進(jìn)行審美判斷。此時(shí)，對于讀者來說，要非常謹(jǐn)慎地對待自己現(xiàn)有的關(guān)于原文本的文學(xué)記憶，避免過度地進(jìn)行主觀介入，盡量緊緊追隨作者關(guān)于原文本的記憶，按照作者設(shè)立的互文標(biāo)記進(jìn)行原文本的知識客觀還原，在共享記憶的基礎(chǔ)上闡釋文本的意義和價(jià)值。

第三，創(chuàng)造式共享。和引導(dǎo)式共享相反，創(chuàng)造式共享對讀者文學(xué)記憶的要求相反，它完全尊重讀者關(guān)于原文本記憶的個(gè)體性和主觀性特征，它并不認(rèn)為讀者對原文本的記憶必須與作者對原文本的記憶一致，恰恰相反，創(chuàng)造式共享認(rèn)為正是因?yàn)樽x者的原文本記憶和作者的原文本記憶之間的裂隙和錯(cuò)位是文學(xué)接受的最佳時(shí)刻，也是文本意義生產(chǎn)的最佳時(shí)刻。也就是說，在這種共享空間中，兩個(gè)主體存在著激烈的碰撞，因?yàn)樽x者的文學(xué)記憶帶有鮮明的個(gè)人印記，它不可能和作者的文學(xué)記憶完全保持一致，這種不一致性就導(dǎo)致了文本意義的多元性。從具體的閱讀方法來說，創(chuàng)造式共享模式對讀者的閱讀操作并不十分苛刻，更不必被作者牽著鼻子走，讀者也不必對互文信息的捕捉承擔(dān)閱讀倫理責(zé)任，他完全可以隨性而為。另外，讀者在閱讀時(shí)完全不必遵循傳統(tǒng)的線性閱讀模式，他可以在任何互文標(biāo)記處逗留，讀者的每一次逗留都是讀者文學(xué)記憶被激發(fā)的地點(diǎn)，在這個(gè)地點(diǎn)，讀者可以充分調(diào)動自己的文學(xué)記憶，可以進(jìn)行文學(xué)知識的主體性回溯和重構(gòu)。此時(shí)，讀者和作者的傳統(tǒng)意義上的區(qū)分已經(jīng)陷于危機(jī)，讀者和作者以同等的具有創(chuàng)造性的身份進(jìn)入共享空間。

三、作為廣義文本概念的互文性：文學(xué)記憶的文化參與

互文性的文本概念是廣義的，它不僅包括文學(xué)文本還包括非文學(xué)文本，二者隸屬于不同的文化符號子系統(tǒng)，文學(xué)文本隸屬于文學(xué)符號系統(tǒng)，非文學(xué)文本隸屬于哲學(xué)、宗教、歷史、藝術(shù)等文化符號系統(tǒng)，這些文化符號的子系統(tǒng)共同組成大的文化符號系統(tǒng)。從這個(gè)意義上來說，文本就成為一個(gè)被這些文化符號系統(tǒng)共同分享的一個(gè)概念。從這個(gè)角度來說，互文性就成為通過文本之間的相互關(guān)聯(lián)來審視文化系統(tǒng)關(guān)系的一種理論和方法，也成了文化記憶的一種方式。如果這種文化記憶是以文學(xué)文本載體時(shí)，互文性則啟示我們思考文學(xué)記憶介入文化的方式。

關(guān)于文學(xué)記憶的文化參與和介入的問題，從互文性思想的先驅(qū)人物前蘇聯(lián)理論家米歇爾·巴赫金那里就已經(jīng)開始關(guān)注了。巴赫金沒有在他的著作中使用過“互文性”這樣的概念，他的互文性思想主要蘊(yùn)含在他的對話理論中，而這種對話理論來自于他命名的一類特殊的小說中，這種小說被他稱之為“復(fù)調(diào)小說”，這個(gè)概念是他通過陀思妥耶夫斯基小說的分析中總結(jié)出來的，他認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的小說的復(fù)調(diào)特征主要體現(xiàn)在小說中包含的多重聲音，而它們之間并不是一種聲音為主導(dǎo)的獨(dú)白式關(guān)系，而是充滿著對話精神。正是因?yàn)閺?fù)調(diào)小說中存在著多重聲音的對話關(guān)系，巴赫金認(rèn)為這種類型的小說成為文化符號系統(tǒng)儲存和分解的場所。在復(fù)調(diào)小說中，文學(xué)文本的多重聲音建立了一個(gè)互文空間，文學(xué)文本能夠通過文字和語言的相互作用進(jìn)入這個(gè)空間，在與其他文化文本的對話關(guān)系中產(chǎn)生文化的記憶行為，這種文化記憶有兩個(gè)功能：一個(gè)是文化的存儲功能，一個(gè)是文化的分解功能。這兩種功能是辯證統(tǒng)一在一起的，儲存中包含著分解，分解中包含著儲存，這樣文學(xué)的文化記憶就構(gòu)成了一種動態(tài)的體系。巴赫金對文學(xué)的文化記憶功能的具體演示主要體現(xiàn)在他對于弗朗索瓦·拉伯雷和塞萬提斯的小說的分析當(dāng)中，他認(rèn)為拉伯雷的《巨人傳》和塞萬提斯的《堂吉訶德》以夸張的語言和想象來模仿古典哲學(xué)、英雄史詩和騎士書籍，在模仿古典文化的同時(shí)有對這些模仿對象進(jìn)行揶揄和諷刺，這不僅使已經(jīng)沉寂的古典文化得以儲存，同時(shí)還使他們獲得了重生：“實(shí)際上，在對發(fā)展的每一個(gè)時(shí)刻都包含著大量被遺忘的意義。然而，在對話發(fā)展的某些時(shí)刻，它們會根據(jù)對話的發(fā)展進(jìn)程而重新被回憶起或者以新的重新出現(xiàn)?！保?］290

正是在巴赫金的對話理論的啟發(fā)下，后結(jié)構(gòu)主義思想家克里斯蒂娃提出了“互文性”這個(gè)概念，值得注意的是，后結(jié)構(gòu)主義是在廣義的文本概念基礎(chǔ)上理解互文性的，這樣做的目的是將文學(xué)文本置于整個(gè)社會文化當(dāng)中，因?yàn)樵谒麄兛磥硎澜绫旧砭褪且粋€(gè)巨大的文本，因此，互文性對于文學(xué)研究的意義就不只是文學(xué)文本的自足性問題，而是文學(xué)文本以何種方式介入到社會歷史中來的問題，因?yàn)橥ㄟ^“閱讀過去同時(shí)期文學(xué)性文獻(xiàn)資料，作者能夠借助于他的這種寫作方式活在歷史上；并且社會也把自己寫入文本當(dāng)中?！保?］293這樣，文學(xué)記憶就就具有了參與文化建構(gòu)的維度，換句話說，文學(xué)就有了文化文化記憶的功能。關(guān)于這一點(diǎn)，德國康斯坦茨學(xué)派的蕾娜特·拉赫曼進(jìn)行了可貴的思考，她將文化看作是可回憶的、符號化的，可寫入文本之中的經(jīng)驗(yàn)，也就是說，文化被記憶主要是通過轉(zhuǎn)化成文本的敘述來實(shí)現(xiàn)的，文學(xué)記憶能夠使在文化中產(chǎn)生的符號群經(jīng)過長時(shí)間后重新可讀，文學(xué)文本通過對過去的文化文本的重復(fù)和回憶實(shí)現(xiàn)了文化的活性參與。然而這種文化參與，因?yàn)槲膶W(xué)文本的美學(xué)特質(zhì)使得對文化的記憶既有重復(fù)和復(fù)活，同時(shí)還包含和某種拒絕和轉(zhuǎn)換。從前者來說，文學(xué)文本將這種文化經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行編碼的方式為古老的文化能夠有再一次的被觀察的空間，每個(gè)新的文本可以在這個(gè)空間中使幾乎死亡的文本再次復(fù)蘇。從后者來說，新的文本也通過無止境的符號化過程使得先文本消除在現(xiàn)文本當(dāng)中，從而實(shí)現(xiàn)對先文本的強(qiáng)行占有。蕾娜特·拉赫曼關(guān)于文學(xué)記憶的文化參與的這兩個(gè)方面特征的論述，似乎又讓我們聯(lián)想到了巴赫金關(guān)于文化存儲和分解的論述，二者確實(shí)是殊途同歸。

通過巴赫金和后結(jié)構(gòu)主義的論述，我們可以初步總結(jié)出文學(xué)記憶的文化介入方式：存儲和分解、或者稱為復(fù)活和轉(zhuǎn)換。這種結(jié)論啟示我們互文性作為文學(xué)記憶，并不純粹是文學(xué)的內(nèi)部記憶，不光是作者之間的傳承和逆反，也不光是讀者和作者之間的記憶共享，如果將文學(xué)記憶看成是一個(gè)“場”的話，那么這個(gè)文學(xué)記憶場并不是封閉的，它和文化記憶場有著緊密聯(lián)系，而文本之間的相互連接和相互結(jié)合就是兩種場域之間的溝通的渠道。從更深層次來說，文學(xué)記憶場這種和外部場域的聯(lián)通，體現(xiàn)了文學(xué)介入世界的另外的一種方式：文學(xué)不僅可以通過直接談?wù)撌澜缍槿胧澜?，文學(xué)可以通過談?wù)撐膶W(xué)自身的方式來介入這個(gè)世界。這個(gè)結(jié)論正好呼應(yīng)了馬拉美那個(gè)比喻：“世間萬物，終將化作一本書”［7］這樣重復(fù)談?wù)撐膶W(xué)自身的時(shí)候，文學(xué)也在重復(fù)談?wù)撝@個(gè)世界。因?yàn)椤拔膶W(xué)總是將意義置于形式和主題之上，重復(fù)使用形式和主題也就是對形式和主題的重新定義”4［6］296

四、結(jié)語

從互文性發(fā)生和發(fā)展過程來看，互文性不僅是關(guān)于文本關(guān)系的學(xué)說，同時(shí)它也是關(guān)于文學(xué)記憶的理論。它體現(xiàn)為一種特殊的文學(xué)記憶形式，一種文學(xué)的記憶行為，而這種記憶行為發(fā)生在以文本為中心的文學(xué)空間中。這個(gè)空間既涉及文學(xué)創(chuàng)作，具體體現(xiàn)文學(xué)對自身的記憶；又涉及文學(xué)接受，體現(xiàn)為讀者和作者的共享記憶；還關(guān)涉文學(xué)文化，體現(xiàn)為文學(xué)記憶的文化參與。這樣互文性作為一種文學(xué)記憶就圍繞著文學(xué)活動要素形成了一個(gè)立體的文學(xué)記憶場。它不僅體現(xiàn)了以克里斯蒂娃為代表的后結(jié)構(gòu)主義思想家突破文本中心論的結(jié)構(gòu)主義藩籬的努力，還讓人們重新思考互文性思想中蘊(yùn)含的主體維度和歷史維度。因?yàn)樵诨ノ男詷?gòu)成的文學(xué)記憶場中，既包含文學(xué)自身的歷史，又包括作家和讀者攜帶的生命記憶的碰撞，還包含在文本的網(wǎng)絡(luò)當(dāng)中銘刻著的活性文化。

〔參 考 文 獻(xiàn)〕

［1］Julia Kristeva，The Bounded Text，Desire In Lan

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［2］Julia Kristeva，Word，Dialogue and Novel，The Kristeva Reader， Oxford：Blackwell Publishers Ltd，1986，p 35.

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〔責(zé)任編輯：楊 赫〕