十九至二十世紀(jì)湖湘書法論析

陳陽靜

摘 要：從湖湘歷史與文化傳統(tǒng)來觀照湖湘書法，可以看到湖湘書法受兩漢楚騷浪漫與神巫文化集體無意識文化審美精神的影響。何紹基是十九世紀(jì)湖湘書法史上真正意義上的第一代碑學(xué)實(shí)踐者。進(jìn)入二十世紀(jì)晚清民初之際，湖湘書法打破碑學(xué)籠罩途徑的關(guān)鍵點(diǎn)在于唐法的回歸。面對碑學(xué)，齊白石并沒有決絕地像前代書家那樣尊碑或崇帖，或回歸唐法，而是以獨(dú)特的大寫意視角突破了清代以來的碑帖觀，超越了單純的書法形式感。

關(guān)鍵詞：湖湘書法 碑學(xué) 帖學(xué) 何紹基 齊白石

十九至二十世紀(jì)中國社會經(jīng)歷了重大的近現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型，無論是社會歷史還是思想文化藝術(shù)，都經(jīng)歷了亙古未有的變革。在書法領(lǐng)域，自清嘉慶、道光以后帖學(xué)式微，碑學(xué)作為乾嘉金石考據(jù)的附庸被推動著走向深化。至十九世紀(jì)初，經(jīng)阮元之手對其進(jìn)行理論建構(gòu)而臻于完型，成為具有近代意義的書法變革思潮。與此同時，帖學(xué)開始掙脫碑學(xué)的強(qiáng)勢籠罩，漸趨復(fù)興，與碑學(xué)構(gòu)成雙峰對峙。至二十世紀(jì)六十至八十年代，『蘭亭論辯』再掀書法理論高潮；書法美學(xué)異軍突起，推動當(dāng)代書法走入新時期。

何紹基是十九世紀(jì)湖湘書法史上真正意義上的第一代碑學(xué)實(shí)踐者。進(jìn)入二十世紀(jì)晚清民初之際，湖湘書法打破碑學(xué)籠罩途徑的關(guān)鍵點(diǎn)在于唐法的回歸。晚清碑學(xué)實(shí)踐領(lǐng)域，能繼承吳昌碩寫意精神的恐怕只有湘潭人齊白石了。而面對碑學(xué)，齊白石并沒有決絕地像前代書家那樣尊碑或崇帖，或回歸唐法，而是以獨(dú)特的大寫意視角突破了清代以來的碑帖觀，超越了單純的書法形式感。齊白石正是借助繪畫中大寫意精神實(shí)現(xiàn)了他在書法上的超越，在似與不似之間『獨(dú)造』，以丹青『六法』滲入書法藝術(shù)中的結(jié)字和章法，達(dá)到繼吳昌碩后又一大寫意境界。

承阮元碑學(xué)觀念衣缽者何紹基，是十九世紀(jì)湖湘書法史上真正意義上的第一代碑學(xué)實(shí)踐者。道州何氏一出，表明湖湘書法對中國書法史上碑學(xué)興起重大變革起到了重要的推動作用，沉寂已久的湖湘書法開始復(fù)興。

地域和流派書風(fēng)在當(dāng)代書法史上是一個普遍存在的現(xiàn)象。在很大程度上，地域和流派書風(fēng)對主流書風(fēng)的審美價值傾向和書風(fēng)特征，起著內(nèi)在支配作用，并且兩者之間始終存在著互補(bǔ)與兼容的關(guān)系。錢基博在《近百年湖南學(xué)風(fēng)》中，通過對湖湘古代自然地理環(huán)境的探析，精確闡釋了湖湘地域文化有『獨(dú)立自由之思想，堅強(qiáng)不磨之志節(jié)』的特征。他還提出湖湘文化奠基于屈原楚辭與南宋周敦頤理學(xué)建構(gòu)：其一楚之屈原，著《離騷經(jīng)》，以香草美人為比興，以長言永嘆變四言，鏗鏘鼓舞，于《三百篇》之外，自成風(fēng)格，創(chuàng)楚辭以開漢京枚馬之詞賦。其一宋之周敦頤，作《太極圖說》《通書》，契性命之微于《大易》，接孔顏之學(xué)于一誠，而以太極人極發(fā)明天人之蘊(yùn)，倡理學(xué)以開宋學(xué)程朱之性理。一為文學(xué)之鼻祖，一為理學(xué)之開山，萬流景仰，人倫楷模，風(fēng)聲所樹，豈徒一鄉(xiāng)一邑之光哉。[1]

『湖湘文化重通經(jīng)致用，兼收并蓄，強(qiáng)調(diào)持之以恒，主張將學(xué)問用于人生、用于社會』[2]。從湖湘歷史與文化傳統(tǒng)來觀照湖湘書法，可以看到湖湘書法受到兩漢楚騷浪漫與神巫文化集體無意識文化審美精神的影響。隨著南宋岳麓書院的振興及朱熹、張栻會講，湖湘學(xué)派得以正宗化發(fā)展后，湖湘書法開始具有楚騷浪漫下的個性化書風(fēng)和實(shí)踐理性精神下的奇崛審美特征。先秦時期的楚帛書與楚簡，有別于中原傳統(tǒng)審美，含蘊(yùn)著楚文化自身奇譎浪漫的個性。里耶秦簡厚重樸實(shí)，以木牘開簡牘章法之先河，為后世紙上章法營構(gòu)提供審美來源，是中國書法史上簡牘帛書之標(biāo)桿。臨湘歐陽詢楷書所體現(xiàn)的理性書法秩序源于儒學(xué)理性精神，同時伴隨著強(qiáng)烈的個性意識。永州懷素的狂草，將酒神精神進(jìn)行了淋漓盡致的演繹。二者確立了書法史上兩種書體的最高審美范式，更是湖湘文化、湖湘書法中楚騷奇譎與實(shí)踐理性精神之體現(xiàn)。如果說歐陽詢、懷素是湖湘書法在楷法與帖學(xué)方面標(biāo)志著中國書法史上的創(chuàng)造性典范的話，那么進(jìn)入十九世紀(jì)，何紹基則代表了湖湘書法在碑學(xué)方面的最高成就。

同樣作為碑學(xué)踐行者，何紹基的碑學(xué)實(shí)踐迥別于鄧石如和伊秉綬。將鄧石如、伊秉綬、何紹基置于碑學(xué)語境中加以比較會發(fā)現(xiàn)，鄧石如小篆的意義在于使小篆筆法之迷洞開，打破以光潔為要的玉箸篆法，一改死板拘謹(jǐn)用筆，變?yōu)榉綀A互用，并以隸書筆法入小篆，將小篆筆法還原到自由書寫狀態(tài)。伊秉綬隸書直入漢室，以文人士大夫的審美對漢碑的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行雅化，弱化蠶頭波尾，將漢隸特征與個人風(fēng)格發(fā)揮到極致。鄧石如和伊秉綬取法漢代金石碑刻，開創(chuàng)碑學(xué)篆隸書體，為清代碑學(xué)建構(gòu)奠定了實(shí)踐基礎(chǔ)，但碑學(xué)的單極化發(fā)展所帶來的困境也隨之而來。與鄧石如和伊秉綬不同的是，何紹基不僅以篆隸楷融會北碑，并對唐碑、顏行加以吸收，開創(chuàng)碑行書一脈，呈現(xiàn)出顏面魏底的書風(fēng)。從碑學(xué)觀念淵源來看，何紹基師承阮元。阮元首先通過《南北書派論》建立起南北派書法審美范疇：『南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于尺牘。北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長于碑榜?！籟3]他借此發(fā)掘北碑的審美價值，又在《北碑南帖論》中敏銳地提出『溯源返古』論，順應(yīng)了十九世紀(jì)書法振衰求變的需要，從史學(xué)角度把碑學(xué)地位提升至碑帖并立，未徹底反帖，不似包世臣和康有為將碑帖二極分冶。何紹基一生性嗜北碑，但為什么沒有選擇斜畫緊結(jié)的龍門體，而是酷愛平畫寬結(jié)的《張黑女》？

其一，承阮元碑學(xué)觀念，站在北碑審美立場，化顏氏書風(fēng)為己所用。阮元除直接推崇漢碑和北碑外，對唐碑與顏行也格外關(guān)注，認(rèn)為唐楷與顏行皆屬北碑一系。

他在《顏魯公爭座位帖跋》中指出：『唐人書法多出于隋，隋人書法多出于北魏、北齊，不觀魏、齊碑石，不見歐、褚之所從來……夫不復(fù)以姿媚為念者其品乃高，所以此帖為行書之極致，試觀北魏《張猛龍碑》后有行書數(shù)行，可識魯公書法所由來矣！』[4]盡管阮元最終旨在通過說明唐人書家亦取法北碑，認(rèn)為唐代顏藁行來自《張猛龍碑》后數(shù)行行書，借此使北碑獲得了更高的歷史地位，但這其中也包含了對顏行的肯定與贊賞。何紹基在阮元所創(chuàng)造的碑學(xué)概念的滋養(yǎng)下，對碑學(xué)已有一個較為通透的理解，這種理解具體體現(xiàn)在其毫不避諱對時人展現(xiàn)的自顏行的取法，呈現(xiàn)出顏面魏底的書風(fēng)特征。

阮元提出書分南北，對書法進(jìn)行分源導(dǎo)流，何紹基也提出書家分南北兩派，如禪談南北宗，不能強(qiáng)合。阮元雖提倡碑版，但從《王右軍蘭亭詩序帖二跋》中可知，他并未徹底否定帖學(xué)，認(rèn)為摹本《蘭亭序》甚佳之原因，便是南北書風(fēng)的交融。由此可見，阮元對《閣帖》的批判之語，是建立在其倡導(dǎo)中原古法和欲力矯元明帖學(xué)姿媚的語境下：《蘭亭帖》之所以佳者，歐本則與《化度寺碑》筆法相近，褚本則與褚書《圣教序》筆法相近，皆以大業(yè)北法為骨，江左南法為皮，剛?cè)嵯嘁?，健妍合度，故為至佳，著原本全是右軍之法，則不知更何景象矣。』[5]何紹基對顏行身體力行，認(rèn)為『有唐一代，書家林立，然意兼篆分，涵抱萬有，則前惟渤海，后惟魯公，非虞、褚諸公所能頡頏也』。由此，何紹基從北碑的審美立場與思想，重新解讀吸收唐碑、篆隸，復(fù)以篆隸融入北碑，這種立場呈現(xiàn)出廣碑學(xué)特征。這非但沒有弱化何紹基在碑學(xué)實(shí)踐道路上的力量，恰恰相反，『草篆分行，冶為一爐』的廣義碑學(xué)理論基礎(chǔ)，為其打破碑學(xué)單極化發(fā)展的困境提供了思想本源，為湖湘書法在十九世紀(jì)中國書法史進(jìn)程上開拓了碑帖融合的道路，也為晚清碑學(xué)提供了新的發(fā)展方向。正如姜壽田所說：『何紹基順應(yīng)了清初書壇對漢隸尊崇的價值取向及嘉道年間對唐碑的推崇，同時將魏碑作為一個重要時代書法審美因素融入自身創(chuàng)作中。』[6]其二，承湖湘家學(xué)，形成橫平豎直、中正圓融的書學(xué)觀。何紹基出生于湖湘名門何氏家族，其父何凌漢官至戶部尚書，學(xué)書由唐碑入手，『晚年以魯公為守，筆勢圓渾內(nèi)斂』[7]。對待其長子何紹基以『橫平豎直四字訓(xùn)兒』，何紹基『仰承庭誥，惟以此四字為律令』。

『橫平豎直』于何紹基書法用筆而言，即舍去唐碑中點(diǎn)畫兩頭的頓挫。此外，他在《書鄧完伯先生印冊后為守之冊》中提到：『慎翁自謂知先生最深，而余不以為然者，先生作書于準(zhǔn)平繩直中，自出神力，柔毫勁腕，純用筆心，不使欹斜，備盡轉(zhuǎn)折。慎翁于平直二字，全置不講，扁筆側(cè)鋒，滿紙俱是，特胸有積軸，具有氣韻耳；書家古法掃地盡矣。』[8]可見何紹基對方筆側(cè)利的用筆方式并不贊同，『橫平豎直』更特指中鋒圓厚用筆，這與其主張的『楷法原從隸法遺』，引篆隸意趣入楷書是一致的。『橫平豎直』為何紹基的書法風(fēng)格觀奠定了審美基礎(chǔ)。北碑《張黑女》的結(jié)字風(fēng)格，契合何紹基『橫平豎直』的審美傾向。由此，何紹基將北碑與結(jié)字寬博一路的唐碑顏楷聯(lián)系起來，構(gòu)建了一個自己實(shí)踐道路上的審美體系，即站在北碑的立場集漢隸、唐碑、顏行于一體?？梢钥吹?，清代碑學(xué)前期實(shí)踐領(lǐng)域主要以漢碑為取法對象，何紹基將取法對象從漢碑?dāng)U展到北碑并以北碑為中心，囊括唐碑與顏行，奠基了碑帖融合的新途。這一脈代表人物還有沈曾植、康有為，并實(shí)為碑學(xué)主流派。湖湘書家曾熙（一八六一—一九三〇）所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作風(fēng)格與何紹基大不相同。譚延闿評曾熙書法有言：『農(nóng)髯書雖南宗，然其勝人處在以碑法入帖，非從帖入也。故下筆高逸穆靜，直逼晉賢?！籟9]曾熙書法雖汲取帖學(xué)，但『非從帖入也』，其創(chuàng)作面貌主要還是集中在北碑。以筆代刀、以紙代石的創(chuàng)作理念，使得他與李瑞清一致的『顫掣』筆法一同被后人所詬病。實(shí)際上，如果將他們置于當(dāng)時的碑學(xué)語境下，就能明白，他們認(rèn)為『顫掣』筆法是體現(xiàn)金石氣的關(guān)鍵所在，也是碑學(xué)觀念化的產(chǎn)物。這一現(xiàn)象也最終導(dǎo)致碑學(xué)晚期誤入『無法』階段而產(chǎn)生合法化危機(jī)。由李瑞清、曾熙、陶濬宣所代表的碑學(xué)正統(tǒng)派加速了碑學(xué)困境，為二十世紀(jì)末帖學(xué)復(fù)興找到了契機(jī)。另一脈碑學(xué)主流派主張碑帖融合，在此時迅速發(fā)展壯大，化解了此次碑學(xué)『無法』的危機(jī)，其中湖湘書家何紹基起到了舉足輕重的作用。何紹基形成獨(dú)特的碑行書風(fēng)格，是十九世紀(jì)湖湘書法史在碑學(xué)發(fā)展過程中的重要環(huán)節(jié)，為二十世紀(jì)碑學(xué)晚期碑帖融合新局面的開創(chuàng)起到了引領(lǐng)作用。

此外，還需將何紹基置于湖湘書風(fēng)發(fā)展的歷史脈絡(luò)中來解讀。何紹基酷愛平畫寬結(jié)的《張黑女》，與十九世紀(jì)湖湘地區(qū)書法對顏氏書風(fēng)的接受有重要關(guān)系。何紹基在湖湘書法對顏氏書風(fēng)的接受過程中，起到了重要的推動作用。學(xué)顏大家錢灃雖不是湖南人，但曾兩任湖南學(xué)政，其顏楷書風(fēng)獨(dú)樹一幟，何紹基父親何凌漢便是他的學(xué)生。曾國藩、左宗棠、王闿運(yùn)、譚延闿、譚澤闿等在其影響下，皆精通顏楷。何紹基取法的開放和視野的拓化，使得他在眾多湖湘書家學(xué)顏中破顏而出，成為湖湘書家中『有清二百年余一人』。曾國藩對何紹基書法的傾慕之情溢于言表：『子貞現(xiàn)臨隸字，每日臨七八頁，今年已千頁矣。近又考訂《漢書》之訛，每日手不釋卷。

蓋子貞之學(xué)長于五事：一曰《儀禮》精，二曰《漢書》熟，三曰《說文》精，四曰各體詩好，五曰字好。此五事者，渠意皆欲有所傳于后……若字，則必傳千古無疑矣。詩亦遠(yuǎn)出時手之上，而能卓然成家。』[10]何紹基一生經(jīng)歷了嘉慶、道光、咸豐、同治四朝，以碑學(xué)觀念和顏氏書風(fēng)為根柢上溯漢魏，融篆隸行一體，開創(chuàng)碑行書一脈。

為此，論十九至二十世紀(jì)湖湘書法，當(dāng)從何紹基始。

進(jìn)入二十世紀(jì)晚清民初之際，湖湘書法打破碑學(xué)籠罩途徑的關(guān)鍵點(diǎn)就在于唐法的回歸。一方面，何紹基的碑行書和曾熙的北碑楷書可視為湖湘書法在中國書法史上碑學(xué)發(fā)展的兩個分支，與此相對應(yīng)的另外一種風(fēng)格，可視為回歸唐法派。譚延闿從錢灃、何紹基和翁同龢處上溯顏真卿，尤得力于《大字麻姑仙壇記》，善榜書。

實(shí)際上，此時湖湘書風(fēng)仍受碑學(xué)主導(dǎo)，譚延闿以顏?zhàn)种窈媳北笞帜ρ職赓|(zhì)，呈現(xiàn)湖湘書法回歸唐法一派的雍容正大氣象。另一方面，碑學(xué)中和派吳昌碩在創(chuàng)作上以三代秦漢為中心，取法上古，開近現(xiàn)代篆書寫意之先河。晚清碑學(xué)實(shí)踐領(lǐng)域，能繼承吳昌碩寫意精神的恐怕只有湘潭人齊白石了。

與吳昌碩不同的是，齊白石是以畫入書，以大寫意國畫及雄渾恣肆的印風(fēng)共同融入書法。這可視為近現(xiàn)代湖湘書法，相對于碑學(xué)派、回歸唐法派之外的畫家書派。齊白石五十七歲時寄寓北京，賣畫為生，成為一名職業(yè)畫家。他雖然在二十七歲才開始系統(tǒng)學(xué)畫，但在這之前，已研習(xí)多年的篆刻。陳師曾雖然在當(dāng)時的北京藝壇享有盛名，齊白石默默無聞，由于藝術(shù)上的知音互賞，兩人結(jié)下七年的非凡友誼。[11]

齊白石跟隨陳師曾不僅成為京派繪畫的中心人物，還是二十世紀(jì)湖湘畫家書法的代表性人物。他藝術(shù)作品中的質(zhì)樸率真，不能視作是由其早期農(nóng)民身份帶來的繪畫審美傾向。齊白石早期雖為農(nóng)民花雕木匠出身，但實(shí)際上他在二十世紀(jì)初期取得畫壇認(rèn)可時，就完全走向了文人畫家行列。齊白石的書法由文人氣與庶民氣混合構(gòu)成，其審美傾向來源，既有來自李北海、金農(nóng)、鄭板橋的影響，也有《天發(fā)神讖碑》與《祀三公山碑》的影響。因而他的書法，并沒有完全體現(xiàn)出文人書法的雅逸和書卷氣。

齊白石的碑學(xué)觀念，與何紹基、曾熙大不同。何紹基與曾熙雖在碑帖之間的認(rèn)識與判斷各不相同，但他們在碑學(xué)影響下崇碑的意識是一致的。面對碑學(xué)，齊白石并沒有決絕地像前代書家尊碑或崇帖，或回歸唐法，從早年學(xué)習(xí)何紹基，后取法李北海、金農(nóng)、鄭板橋，就可知曉他的書學(xué)觀，是由一條傳統(tǒng)文脈貫穿起來的，繪畫與書法都強(qiáng)調(diào)筆墨和文人化意味。齊白石深入傳統(tǒng)，有著深厚的傳統(tǒng)書法功底。齊白石雖深入傳統(tǒng)文人書法，但其表現(xiàn)出的書風(fēng)卻是生辣渾樸，從行書與篆書創(chuàng)作都看不出其傳統(tǒng)文人書風(fēng)中淡雅的特點(diǎn)。一方面，這是近現(xiàn)代書法在碑學(xué)籠罩下，以碑統(tǒng)帖的結(jié)果；另一方面，若論齊白石書法，恐怕離不開他的繪畫。齊白石作為一個重筆墨韻致的大寫意畫家，對書法有著天生的敏感，書法審美觀有別于一般書家的碑帖觀，以獨(dú)特大寫意視角突破了清代以來的碑帖觀，超越了單純的書法形式感——重神。在相當(dāng)程度上，他的書法奠基于他的繪畫，在審美觀念上，也表現(xiàn)出高度的一致性。齊白石正是借助繪畫中大寫意精神，實(shí)現(xiàn)了他在書法上的超越，在似與不似之間『獨(dú)造』，以丹青『六法』滲入書法藝術(shù)中的結(jié)字和章法，達(dá)到繼吳昌碩后又一大寫意境界。

這表明齊白石脫略技術(shù)層面，從傳神角度詮釋書法藝術(shù)的自由本源精神。從碑學(xué)用筆上而言，齊白石行書意義在于，其深入傳統(tǒng)后并未止步于傳統(tǒng)，在何紹基開創(chuàng)碑行書一脈后，又將此筆法拓化，在用筆上則表現(xiàn)為將碑學(xué)方筆側(cè)鋒發(fā)揮到極致，取李北海神韻，達(dá)到不衫不履之境。其篆刻取法《天發(fā)神讖碑》《祀三公山碑》，大開大合。篆書以筆為刀，絕不浮滑。『名家貴精，大家貴真』[12]，因此不應(yīng)僅僅從書法技巧來評判齊白石的書法及地位，其書法中大寫意精神在二十世紀(jì)碑學(xué)語境中自辟新境，構(gòu)建起湖湘書法藝術(shù)中的自由寫意之境，是湖湘精神中堅韌不拔、百折不撓、矢志圖新的體現(xiàn)。

注釋：

[1]錢基博.近百年湖南學(xué)風(fēng)：駢文通義[M].上海：上海古籍出版社，2012：5.

[2]周俊卿.『三河之役』往來信札與晚清湘軍將領(lǐng)書風(fēng)[J].中國書法，2021（6）：117.

[3]樊波.中國書畫美學(xué)史綱[M].長春：吉林美術(shù)出版社，1998：698.

[4][5]阮元.南北書派論[M].上海：上海書畫出版社，1987.

[6]姜壽田.學(xué)術(shù)與思想——書學(xué)論稿[M].上海：上海書畫出版社，2019：116.

[7]何滿宗，王煥林.湖南書法史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2010：234.

[8]何書置.何紹基書論選注[M].河南：河南美術(shù)出版社，1988：31.

[9]李鴻章匯編，賈太宏譯注.曾國藩家書注釋[M].北京：西苑出版社，2016：32.

[10]北京畫院編.齊白石研究：第五輯[G].南寧：廣西美術(shù)出版社，2017：255.

[11]邵曉峰.陳師曾、徐悲鴻何以共同推崇齊白石[J].中國書法，2020（8）：196.

[12]邱世鴻.創(chuàng)作與理念：書法創(chuàng)作的審美體驗(yàn)[M].蘇州：古吳軒出版社，2007：28.

作者單位：河北美術(shù)學(xué)院 湖南省畫院

本文責(zé)編：熊瀟雨