21世紀(jì)日本電影：無法定義的新世代

沈念

在初中時期就初嘗電影制作樂趣的三宅唱，在最初的兩部長片電影《無用的人》（2010）和《回放》（2012）中運(yùn)用黑白影像表現(xiàn)了生活中的反復(fù)與差異、現(xiàn)實(shí)與夢境、過去與現(xiàn)在。他在《駕駛艙》（2015）《密使與看守》（2017）《你的鳥兒會唱歌》（2018）《野性之旅》（2018）《咒怨：詛咒之家》（2020）《惠子，凝視》（2022）等作品中一邊嘗試紀(jì)錄片、時代劇、愛情片、恐怖片、拳擊片等電影類型，一邊運(yùn)用自身出色的影像直覺來打破類型規(guī)則的桎梏，提示了電影的新形態(tài)與新可能。

濱口龍介在聚焦“東日本大地震”（發(fā)生于2011年3月11日的特大災(zāi)害，此次地震引發(fā)了巨大海嘯，并直接導(dǎo)致了福島第一核電站的核泄漏，下文簡稱“3·11”）的“東北紀(jì)錄片三部曲”中確立了自己注重“身體”與“對話”的方法論，在之后的《歡樂時光》（2015）等電影中展示了正統(tǒng)學(xué)院派的文本功底。他反復(fù)追問“3·11”的母題，不斷表現(xiàn)、探討日常生活中的劇變與人際關(guān)系中的“戲劇性”。

2005年加入劇團(tuán)青年團(tuán)的深田晃司在《石榴園》（2006）與《東京人間喜劇》（2008）中改編了法國作家巴爾扎克的《人間喜劇》。深田偏愛因?yàn)橐粋€神秘人物或久違故人的闖入而打破平靜生活的敘事——《款待》（2010）《臨淵而立》（2016）《奔向大?！罚?018）乃至《愛情生活》（2022）都采用了這種構(gòu)造——他很擅長運(yùn)用這種結(jié)構(gòu)來剖析人性的復(fù)雜與曲折。

山戶結(jié)希在《溺水小刀》（2016）與《熱情花招》（2019）中通過對少女漫畫與偶像文化的改編與沿用確立個人風(fēng)格，并通過短片集錦《21世紀(jì)女子》（2018）的策劃號召女性導(dǎo)演們團(tuán)結(jié)一致，大膽、坦率地表達(dá)自己多元、豐富的感性，掀起一場“女性革命” 。

紀(jì)錄片導(dǎo)演小田香曾經(jīng)向家人“出柜”，但是家人們卻假裝這一切都沒有發(fā)生，于是她將曾經(jīng)發(fā)生過的出柜情景寫成劇本，把每個人說過的話寫成臺詞，讓家人們在紀(jì)錄片《噪音如是說》（2010）中“扮演”當(dāng)時的自己，重現(xiàn)當(dāng)時的場景。她通過七年后的作品《向著那份溫柔》反思了《噪音如是說》中“再現(xiàn)”的殘酷性、攝影機(jī)的傷害性以及紀(jì)錄片的正當(dāng)性，并與家人達(dá)成了真正的和解。她在《沉洞泉》（2019）中潛入墨西哥尤卡坦半島的天然井（Cenote）之中，將瑪雅神話、精靈絮語與當(dāng)?shù)鼐用竦臄⑹鼋豢棾蔀橐皇滓暵牰嘀氐挠跋裨姼琛?/p>

松居大悟著重于摸索影像與音樂等其他藝術(shù)形式的融合?！睹篮檬澜缃K結(jié)時》（2015）與大森靖子的MV同步制作，《我們的追星之路》（2015）則與搖滾樂隊(duì)CreepHyp深度合作，大量私影像與攝影機(jī)拍攝的電影畫面不斷交錯，主觀與客觀、私人與公共、記錄與虛構(gòu)被不斷混淆——這種實(shí)驗(yàn)精神在“一鏡到底”的《冰淇淋與雨聲》（2017）中達(dá)到頂點(diǎn)。松居的《稍微想起一些》（2021）描繪了新冠疫情導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)蕭條、年輕人失業(yè)等時代背景，使用全程倒敘的手法，進(jìn)一步探索電影敘事的可能性。

今泉力哉是年輕一代中非常高產(chǎn)的一位導(dǎo)演，僅2019年他就同時公開了兩部電影《一首小夜曲》《在街上》，和兩部電視劇《時效警察開始了》《他沒有戀愛打算》。他在《面包、巴士和第二次初戀》（2018）《愛情是什么》（2018）以及《千尋小姐》（2023）等作品中孜孜不倦探討不同的戀愛形式、兩性關(guān)系與女性形象，因此也在日本被稱為“戀愛電影的旗手”。

上述這些作品與作者只是新生代中的冰山一角，提及的或礙于篇幅，沒能提及的每一位都是難以被概括、總結(jié)和分類的。因此，我們很難因?yàn)閲鴦e一致就宣稱這些作品代表“日本電影”，并容易地在風(fēng)格和手法方面得出共通的特點(diǎn)。但是，我們又確實(shí)能夠看到這一代影像作者蓬勃發(fā)展、百花齊放背后的土壤有著相連之處。

20世紀(jì)70年代，日本電影產(chǎn)業(yè)走向衰退。80年代，東寶、松竹、東映等老牌電影公司的制片廠制度停止運(yùn)作，并且失去了培養(yǎng)新電影人的能力。這套系統(tǒng)的崩解一方面代表產(chǎn)業(yè)自身的頹敗，另一方面卻也給了年輕人更多機(jī)會與渠道。以往的創(chuàng)作者進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)，大多必須先從大型制片廠的場記或副導(dǎo)演開始“修行”，但是現(xiàn)在的年輕人有著更多的選擇。

首先是電影教育的日漸興盛：日本大學(xué)藝術(shù)學(xué)電影系（日本大學(xué)藝術(shù)學(xué)部映畫學(xué)科）作為日本老牌綜合類大學(xué)的電影系培養(yǎng)了沖田修一與宮本正樹等年輕導(dǎo)演；由著名導(dǎo)演今村昌平于1975年創(chuàng)立的日本電影大學(xué)（日本映畫大學(xué)）是日本唯一的電影大學(xué)，近年較有名的畢業(yè)生有李相日、松林要樹、松江哲明；1977年設(shè)立的Image Forum 影像研究所（Image Forum 映像研究所）以工作坊形式培養(yǎng)了棚田由紀(jì)與井口奈己等優(yōu)秀電影人；由制片人堀越謙三于1997年創(chuàng)始的電影美學(xué)校（映畫美學(xué)校）請來著名導(dǎo)演黑澤清擔(dān)任主任講師，其摒棄陳規(guī)的教學(xué)方法培養(yǎng)出清水崇、深田晃司、富田克也、三宅唱等個性鮮明的電影人。堀越謙三被稱為“日本獨(dú)立電影史上的傳奇人物”，他在成立電影美學(xué)校的兩年后，又聯(lián)同藤幡正樹等人一起在東京藝術(shù)大學(xué)創(chuàng)設(shè)了“大學(xué)院影像研究科”，月川翔、濱口龍介、池田千尋、真利子哲也、清原惟等畢業(yè)生在國內(nèi)外的優(yōu)異表現(xiàn)讓“藝大影像科”成為最炙手可熱的電影學(xué)府之一。

堀越的另一大功績就是在東京澀谷開設(shè)了獨(dú)立影院Euro Space。在日本，相對于東寶、松竹等大型連鎖商業(yè)院線，獨(dú)立系影院的文化氛圍從20世紀(jì)60年代就已經(jīng)在ATG（Art Theatre Guild，藝術(shù)劇場協(xié)會）的盛行之中初具規(guī)模。上世紀(jì)70年代，巖波劇場、Athénée Fran?ais文化中心、三百人劇場確立了后來獨(dú)立影院的一些原型。進(jìn)入80年代，Parco Space Part 3、Cinema Square Tokyu、俳優(yōu)座Cinema Ten等獨(dú)立影院的創(chuàng)建直接引發(fā)了“獨(dú)立影院熱潮”。方才提到的Euro Space也是從上世紀(jì)80年代一直營業(yè)至今的代表性獨(dú)立影院之一。這些獨(dú)立影院以東京為中心，逐漸擴(kuò)散至全國各地，不僅成為許多電影人接觸電影、學(xué)習(xí)電影的電影課堂，同時也是大家發(fā)表個人作品的重要舞臺之一。前述許多影像作者都曾在獨(dú)立影院放映自己的作品，并將其作為自己走向全國、走向世界的第一站。

與電影教育、獨(dú)立影院的繁榮互相映襯的是電影節(jié)的發(fā)展。從20世紀(jì)70年代末期開始，PIA電影節(jié)、東京國際電影節(jié)、山形國際紀(jì)錄片電影節(jié)、東京FILMeX國際電影節(jié)、爆音電影節(jié)等影展、影節(jié)的相繼創(chuàng)立，都讓年輕電影人的能見度急速增長。21世紀(jì)00年代，YouTube與MUBI等流媒體的興盛也讓作品的面世有了更多的渠道與機(jī)會，F(xiàn)acebook、Twi?er、Instagram等社交媒體的發(fā)達(dá)又成了影像作者宣傳“個人品牌”的重要平臺。

我們可以看到，這片相連的土壤沒有讓創(chuàng)作者們變得千篇一律，反而促使、加強(qiáng)了年輕一代影像表現(xiàn)的題材多元、手法各異、風(fēng)格多變。因此，在評價日影時，忽略根本的土壤和分杈的枝椏，只是砍下一些粗壯樹干來分門別類的做法顯然是不合適的。

文首提到的三宅唱本身也是一位抵觸“大分類”的創(chuàng)作者，他不喜歡被拿來與其他日本導(dǎo)演比較，也不喜歡別人將他的作品定義為獨(dú)立或商業(yè)。簡單粗暴的分類方式只關(guān)注粗略的大框架，容易忽略作品中值得吟味的細(xì)膩紋理，而三宅偏好捕捉的，往往就是那些會被大刀闊斧剔除的旁枝末節(jié)。他是一個比起“大事件”，更注重“小細(xì)節(jié)”的創(chuàng)作者。例如，前述的“3·11”與新冠疫情等撼動了日本社會的事件都不曾在三宅作品中成為主角，他的重點(diǎn)始終是人與他們所處的時空間——《回放》是在震災(zāi)后的茨城所拍攝的，但是三宅沒有直接提示災(zāi)后廢墟，而是著重刻畫主角櫨的無所適從、搖擺不定；在以新冠疫情為背景的《惠子，凝視》中，口罩遮蔽了人們說話時的口型與表情，讓身為聽障人士的主角惠子愈發(fā)難以理解周圍人的話語，平添了她的孤獨(dú)情緒。

三宅唱曾在采訪中說起兩種歷史觀：全面掌控型（拋棄無法掌控的東西，把所有正在變化的東西統(tǒng)合、固定在一起）和細(xì)節(jié)對應(yīng)型（認(rèn)為所有東西都在變化之中，自己也在變化之中，從而一一應(yīng)對每個細(xì)節(jié)變化）。而“日影”，這片從豐饒土壤中誕生的多彩森林，其中的每一位作者、每一部作品、每一個鏡頭、每一處細(xì)節(jié)都充盈著值得我們一一應(yīng)對的變化。