論音樂劇《蝶》的風(fēng)格探究

2007年大型音樂劇《蝶》全球首演于北京保利劇院，這部由三寶作曲、關(guān)山、徐晴編劇、吉勒·馬嗚導(dǎo)演，沙寶亮、譚維維等聯(lián)袂出演的作品引發(fā)了業(yè)界內(nèi)外的關(guān)注，獲得了一致的好評(píng)。音樂劇《蝶》是中國(guó)首部全球巡演的音樂劇作品，世界巡演多達(dá)150場(chǎng)?！八蛔u(yù)為‘中國(guó)音樂劇開始飛翔的起點(diǎn)及‘中國(guó)音樂劇發(fā)展的里程碑。”[1]并獲得第十三屆“文華獎(jiǎng)”特別獎(jiǎng)、第二屆韓國(guó)大邱國(guó)際音樂劇節(jié)特別獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，同時(shí)也貢獻(xiàn)了《心臟》《詩(shī)人的旅途》等經(jīng)典唱段?！兜返某晒σ蕾囉诙喾矫嬉蛩氐募希谶@些因素中，作品的風(fēng)格最能直觀呈現(xiàn)給大眾，根據(jù)首因效應(yīng)，風(fēng)格的先入為主能夠最鮮明、最牢固存在于受眾的意識(shí)中，并且決定著對(duì)作品的認(rèn)可程度。

一、戲劇層面批判現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格

音樂劇《蝶》的故事開端是詩(shī)人梁山伯因?yàn)閮?nèi)心的獵奇驅(qū)使，去往世界盡頭闖入了蝶人的婚禮；故事的發(fā)展是與身為蝶人的祝英臺(tái)相識(shí)并產(chǎn)生情感，與蝶人部落形成了矛盾；在發(fā)展中蝶人浪花兒之死引發(fā)了矛盾的激化，使故事到達(dá)了高潮；結(jié)尾是在愛情與蝶人部落的對(duì)立下，梁山伯與祝英臺(tái)堅(jiān)守真愛，相擁化蝶。

從故事的層面上看，《蝶》的戲劇故事對(duì)中國(guó)十大悲劇《梁山伯與祝英臺(tái)》進(jìn)行了反轉(zhuǎn)時(shí)空式的建構(gòu)，將民間故事的浪漫主義風(fēng)格建構(gòu)為批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。所謂反轉(zhuǎn)時(shí)空是將原故事的時(shí)間、空間進(jìn)行改變，把故事代換到不同的時(shí)代或世界中，如英劇《神探夏洛特》、電影《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》就分別對(duì)《福爾摩斯探案集》《哈姆雷特》和《雷雨》進(jìn)行了反轉(zhuǎn)時(shí)空式的建構(gòu)。而《蝶》并不是在簡(jiǎn)單的進(jìn)行時(shí)空改變，通過對(duì)故事核借用來完成故事的平移，而是借用了故事的核心主題和人物，提取了《梁祝》故事內(nèi)在寓意，并將其延伸和放大，“除保留傳統(tǒng)民間故事中‘梁山伯與‘祝英臺(tái)的名字外，其題材立意皆具現(xiàn)實(shí)性意義?！盵2]在改編的過程中，首先《蝶》保留了《梁?！吩适碌膼矍楸瘎≈黝}，最后梁山伯、祝英臺(tái)共同赴火海，因愛而死，浴火重生，在悲劇中控訴了社會(huì)的不公；其次，《蝶》在創(chuàng)作中削弱了原故事的浪漫主義神話色彩，故事的時(shí)間也從中國(guó)古代變?yōu)槲磥恚猿F(xiàn)實(shí)世界觀代替了中國(guó)傳統(tǒng)民俗的世界觀，這讓悲劇的現(xiàn)實(shí)色彩更加濃重；再次，《蝶》對(duì)《梁?！吩适戮€也進(jìn)行了重塑，加入了浪花兒、老爹、老醉鬼、小女孩等新的人物，拓展了原故事的矛盾沖突，從更的多方面映射現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也使故事更加耐人尋味。

從更深的戲劇層面上看，音樂劇《蝶》是傳統(tǒng)悲劇《梁山伯與祝英臺(tái)》的批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格流變，它的源頭是中國(guó)傳統(tǒng)民間故事，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了繼承，在本土化文化歸屬感的基礎(chǔ)上又融合了西方的諸多元素，進(jìn)行了全新的拓展，體現(xiàn)出中國(guó)音樂劇創(chuàng)作的格局與潛力，使傳統(tǒng)文化在這部作品中不僅僅作為元素的點(diǎn)綴，而是有著如根、莖、葉一般生長(zhǎng)的完整生命力，彰顯了作品內(nèi)在的民族性?！兜吩跂|方悲劇的主題下注入西方“莎士比亞”式悲劇的手法，使中西方的文化在同一語(yǔ)境下進(jìn)行交互，故事以批判現(xiàn)實(shí)主義手法聚焦了愛與人性的矛盾與反思，梁山伯的高貴性格雖然值得歌頌，但在被欲望包裹的蝶人的群體中顯得格格不入，蝶人的社會(huì)容不下干凈的梁山伯，而故事結(jié)局的批判內(nèi)涵對(duì)受眾的沖擊也是一種國(guó)際語(yǔ)境下的共鳴。

由此可見《蝶》是一部建立在中國(guó)傳統(tǒng)民族文化基礎(chǔ)上而重新建構(gòu)的批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格音樂劇作品，它根植于中國(guó)人民乃至世界人民都熟知的《梁?！饭适拢葘?duì)中國(guó)本國(guó)受眾建立了一種民族文化的歸屬感和親切感，同時(shí)對(duì)中國(guó)以外的受眾而言這是屬于中國(guó)傳統(tǒng)文化的標(biāo)簽。在本土化的過程中，戲劇的建構(gòu)去除了本土化過程中大眾對(duì)于西方音樂劇產(chǎn)生的一種外來認(rèn)知，用顛覆式的戲劇重構(gòu)賦予傳統(tǒng)以全新的生命力，又使其具有西方的文化特點(diǎn)。在故事的內(nèi)涵層面，將個(gè)人的愛情悲劇升華為群體之間的矛盾，人和蝶人的對(duì)立與反差凸顯出梁山伯高貴的人性，而這種高貴卻不被兩種群體所接納，客觀地折射了當(dāng)代人在競(jìng)爭(zhēng)社會(huì)中的無(wú)奈，欲望充斥著人的種種行為，卻不能掙脫，而一旦選擇做真正的“人”追求自由只能以悲劇收?qǐng)?。這種內(nèi)涵的設(shè)定與結(jié)局符合在新時(shí)期全球化文化視閾下的整體審美，這種批判現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵形成一種無(wú)形的推動(dòng)力，使具有中國(guó)文化屬性的《蝶》邁向更為廣闊的國(guó)際舞臺(tái)。

二、音樂層面中西方融合的風(fēng)格體現(xiàn)

在音樂層面，《蝶》直觀上給人以凄美、抒情的聽覺感受，整體的愛情故事彌漫著浪漫的氣息，同時(shí)悲劇的戲劇屬性下又籠罩著壓抑感覺，這在它中西方融合的風(fēng)格上體現(xiàn)出來。

首先，在音樂主題的方面，《蝶》的主副音樂主題都以西方的調(diào)式進(jìn)行了創(chuàng)作，這部作品分為兩幕，主題貫穿于這兩幕之間，兩幕又各自有自己的副主題。主題的旋律較為和諧，音符規(guī)整，音程的組合以純四度和小三度為主，在音程的色彩體現(xiàn)上，用純四度來表達(dá)傳說中世界盡頭蝶人世界的存在，這樣一種人們想象中的存在，完全和諧的音程關(guān)系使渲染了故事戲劇性的提前預(yù)設(shè)，而小三度的不完全和諧則預(yù)示平穩(wěn)中的暗涌，是想象與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，將預(yù)設(shè)的層次拓寬。“主題在橫向上顯現(xiàn)出了張弛有度的音高運(yùn)動(dòng)，顯現(xiàn)出趨于下行的旋律走向與‘級(jí)進(jìn)為主、跳進(jìn)為輔的旋律形態(tài)?！盵3]主題在《婚禮》《欲望之久》《判決》等多處主要橋段都有出現(xiàn)，結(jié)合劇情走向的發(fā)展增加矛盾。第一幕的副主題是一段帶有平述風(fēng)格的敘事旋律，規(guī)整并具有進(jìn)行曲的感覺，其中用到連續(xù)的三連音使故事的敘事性更加深入。第二幕的副主題則隨時(shí)故事的發(fā)展體現(xiàn)出明顯的沖突性，音程上在主題的平穩(wěn)旋律的基礎(chǔ)上加入了純五度和小六度，前者則表達(dá)對(duì)愛情無(wú)法實(shí)現(xiàn)的憧憬，小六度則體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)和理想的遙遠(yuǎn)，其中音程大跳、浮點(diǎn)等不安定因素一步步將故事推向高潮。

其次，在西方調(diào)式主題的基調(diào)中插入中國(guó)傳統(tǒng)“梁?！钡囊魳分黝}，體現(xiàn)出了中西方音樂的融合，加入的元素是中國(guó)著名的小提琴協(xié)奏曲《梁?！返囊魳分黝}，這部作品耳熟能詳，在國(guó)際上也具有一定的知名度?！傲鹤！钡囊魳分黝}是五聲調(diào)式，但在中西方音樂主題的融合中進(jìn)行了簡(jiǎn)單的修改，考慮到西方調(diào)式音級(jí)的發(fā)展，將“梁祝”音樂主題第一句省略了兩個(gè)小節(jié)，以徵音代替商音向上發(fā)展。“梁?！钡囊魳分黝}并不是簡(jiǎn)單出現(xiàn)，而是反復(fù)出現(xiàn)，并起到推動(dòng)作品和制造矛盾的藝術(shù)效果，在第一幕《婚禮》，第二幕《為什么讓我愛上你》《化蝶之火》中出現(xiàn)了五次，其中在《婚禮》中以鋼琴獨(dú)奏的形式呈現(xiàn)，在《為什么讓我愛上你》中巧妙的對(duì)比了現(xiàn)實(shí)與愛情的矛盾，增加了故事的沖突，在《化蝶之火》即將結(jié)束的時(shí)候又進(jìn)行了兩次主要的交響變奏，讓作品走向高潮。

最后，《蝶》在音樂主題也運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)的發(fā)展手法，如在唱段《我相信于是我堅(jiān)持》的第一樂段就運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂中“起承轉(zhuǎn)合”的發(fā)展方式，這一樂段由四個(gè)樂句組成，首句“當(dāng)你來到我身邊時(shí)”以陳述的表達(dá)為“起”，從弱起到發(fā)展處上行六度下行四度的起伏，再進(jìn)入下一句“愛我仍對(duì)你一無(wú)所知”的“承”，這句與在第一句相似，但在結(jié)尾的“一無(wú)所知”延伸發(fā)展，過渡到“轉(zhuǎn)”句“于是你在我手心”上?！稗D(zhuǎn)”句與前兩句明顯的不同，旋律進(jìn)行了六度的大跳，更加曲折，再自然過渡到“合”上?！昂稀边@句“寫下了你的名字”與“起”的旋律相似，將這樂段完結(jié)的同時(shí)自然地進(jìn)入下一個(gè)樂段中，進(jìn)入了下一段“起承轉(zhuǎn)合”；另外《我相信于是我堅(jiān)持》也用到了“魚咬尾”的中國(guó)民間音樂手法，“魚咬尾”是“戲曲唱腔和過門之間以及對(duì)唱的民歌中或器樂合奏中，前句（或前段）末與后句（或后段）首音互相交叉，形成各種音程的兩音互相重疊?！盵4]唱段中“都說你像個(gè)天使，可是在我滾燙的心，你卻是別的含義。”這三個(gè)樂句就運(yùn)用了“魚咬尾”的方式，環(huán)環(huán)相扣使聽覺上統(tǒng)一感增強(qiáng)。

三、作品的美學(xué)風(fēng)格與意義

音樂劇《蝶》是具有高審美的作品，在美學(xué)的范疇中，它涉獵了三個(gè)方向，分別是悲劇、壯美與優(yōu)美。前文提到了《蝶》的悲劇屬性，作為悲劇它聚焦了愛與現(xiàn)實(shí)的矛盾，主要體現(xiàn)在它的戲劇層面，男女主人公為愛殉情，世間容不下他們的真愛。悲劇藝術(shù)之美以極限的震撼重?fù)羰鼙姷男撵`，帶來了無(wú)限的惋惜和遐想，論其價(jià)值就在于呼吁受眾珍惜和反思，珍惜當(dāng)下所擁有的一切，反思當(dāng)代人被欲望和利益所牽制，選擇漠視高貴的情操而渾渾噩噩。音樂上的沖突緊緊地圍繞悲劇色彩展開，服化道也與之十分契合，視覺上主要以黑色和藍(lán)色為背景，從色彩心理學(xué)的角度，黑色給人以壓抑和無(wú)助感，象征著無(wú)法改變的死亡，藍(lán)色則是憂郁希望和浪漫的寓意，盡管愛情無(wú)限的美好，但這一切都籠罩于黑色的壓力之下，道具上的金屬色彩也給人以冰冷的感覺，這都使悲劇性能夠更好的展現(xiàn)出來。

壯美往往與悲劇有著緊密的聯(lián)系，依然體現(xiàn)在戲劇層面之中，在《蝶》的故事中，男女主人公為愛而死，化蝶的部分極致地體現(xiàn)了壯美，死亡既可是悲傷也可是悲壯，為愛而死的殉情是一種犧牲，兩人用犧牲的決絕以表不與世俗同流合污的決心，體現(xiàn)了人物永不妥協(xié)的氣節(jié)，這是壯美中高尚的情操。壯美的美學(xué)風(fēng)格源自一種氣度，能夠與命運(yùn)枷鎖對(duì)抗，能夠勇往直前不畏生死，結(jié)尾處音樂上弦樂的恢弘推動(dòng)著兩人走向最終的結(jié)局，使壯美的氛圍得到最大限度的渲染和升華。

優(yōu)美則主要體現(xiàn)在《蝶》的音樂層面，一方面，音樂緊貼劇情，并不是獨(dú)立存在，所以它必須時(shí)刻渲染和放大戲劇性，每至委婉凄美之處就會(huì)以優(yōu)美的旋律表達(dá)，帶給受眾以感動(dòng)。如在第二幕的中段，小女孩對(duì)于新世界的憧憬通過她的夢(mèng)境展示，音樂充滿了希望，舞美的表現(xiàn)也十分貼合這種美好，之前冰冷的單純金屬色被網(wǎng)狀的可以反光的金屬閃爍所代替，一些植物垂落，干冰制造出夢(mèng)幻仙境的既視感。另一方面，音樂本身對(duì)愛情的描寫就充滿了優(yōu)美，這使本是悲劇的故事得到了更加立體的表達(dá)。音樂劇《蝶》的悲劇美學(xué)價(jià)值使壯美和優(yōu)美融合于一體，在批判世俗的同時(shí)也宣揚(yáng)了真善美之偉大，從而也豐富了《蝶》的內(nèi)在思想價(jià)值和藝術(shù)內(nèi)涵。這其中，音樂承擔(dān)了表達(dá)了愛情優(yōu)美的職能，無(wú)論是梁山伯祝英臺(tái)之間獨(dú)處的時(shí)光，還是浪花兒在示愛時(shí)性感、嫵媚的主動(dòng)，幾乎全部的優(yōu)美都通過音樂傳遞給受眾。優(yōu)美的內(nèi)涵同時(shí)也是創(chuàng)作者在殘酷的現(xiàn)實(shí)中的希望，歌頌著的高尚的情操和愛情的美好。

縱觀音樂劇《蝶》的風(fēng)格，它有著鮮明的中西方文化交融的風(fēng)格特點(diǎn)，在戲劇層面上，結(jié)合了東西方戲劇的主題與內(nèi)容；在音樂層面上，對(duì)中西方的音樂進(jìn)行了有機(jī)的融合，帶來了獨(dú)特的視聽感受，并具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。如今，在人類全球信息化和智能化的發(fā)展下，走向了一個(gè)多元的時(shí)代，在文化傳播的過程中必需要主動(dòng)地流向這種趨勢(shì)之中，不能一味固執(zhí)地堅(jiān)守純粹的主觀自我，應(yīng)該以自我為主體尋求更多的融合方式，音樂劇《蝶》就是沿著這種方式進(jìn)行的成功實(shí)踐，在中西方文化融合的過程中推動(dòng)了中國(guó)音樂劇本土化的發(fā)展，這為中國(guó)音樂劇本土化帶來了新的曙光。

本文系遼寧省教育廳2021年高等學(xué)?；究茖W(xué)研究項(xiàng)目（面上項(xiàng)目）沈陽(yáng)音樂學(xué)院《三寶原創(chuàng)音樂劇對(duì)中國(guó)本土化音樂劇創(chuàng)作的啟示》（LJKR0483）的階段性研究成果。

注釋：

[1]韋平楠：《論音樂劇〈蝶〉的藝術(shù)特色與美學(xué)追求 》，《蘭州大學(xué)》2010年第2期，第1頁(yè)。

[2]李睿：《音樂劇〈蝶〉中西并行的本土化重構(gòu)特征分析》，《南京航空航天大學(xué)》2020年，第17頁(yè)。

[3]李詩(shī)雲(yún)：《三寶音樂劇創(chuàng)作特點(diǎn)探析——以音樂劇〈蝶〉終曲〈我相信于是我堅(jiān)持〉為例》 ，《黃河之聲》2021年11期，第46頁(yè)。

[4]汪靜淵：《浙江民間器樂曲中“魚咬尾”與“連環(huán)扣”的音樂形態(tài)研究》 ，《中國(guó)音樂學(xué)》2013年4期，第83頁(yè)。

劉楠楠 博士，沈陽(yáng)音樂學(xué)院現(xiàn)代音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 于洋）