“以道馭技”：電影工業(yè)美學的技術(shù)倫理路徑

韓貴東

（大連理工大學 人文學部，遼寧 大連 116024；中國科幻研究中心，北京 100081）

引言：電影工業(yè)美學與技術(shù)倫理的出場

陳旭光在《“電影工業(yè)美學”的闡釋與延展》一文中提出，電影工業(yè)美學理論“接著講”還需要對倫理批評的維度進行再拓展。他認為：“歸根到底，電影是人的電影，強調(diào)電影生產(chǎn)過程中人與人，人與社會、與資本的關(guān)系，在生產(chǎn)過程中，各司其職，在其位謀其政，構(gòu)建和諧、高效、合理、合規(guī)的‘共同體’，這從倫理的角度看，就是一種倫理關(guān)系，屬于倫理學命題。因此，電影工業(yè)美學的倫理維度思考，也是一個值得拓展的空間。”［1］誠然，電影與倫理學的關(guān)系命題已經(jīng)成為學界與業(yè)界共同探賾之焦點，而電影工業(yè)美學不僅將電影生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)交還給了倫理承諾的底線，更是將電影與人、社會、市場等的關(guān)系以倫理的標桿和尺度加以判斷與衡量，不但具有倫理屬性，還必然與多種倫理觀念交融、碰撞、共生并形成一種有效性的互文關(guān)系，乃至于形構(gòu)雙向、多元、共生化的理論場域?？档略凇杜袛嗔ε小分杏懻摗八囆g(shù)對話（aesthetic conversation）”的問題時認為：“藝術(shù)對話，就好像一個人和自己的對話，這種對話既能被自己感知，同時也對這個人有所影響?！保?］如此，對于電影工業(yè)美學倫理維度的考察自然成為一項開放性的議題，其與倫理學的對話亦是一種完全可容納差異、包含共性、存證特殊的意義生成過程。當然，在倫理維度的審視之中，電影工業(yè)美學涵蓋的內(nèi)容要義依舊是美學之本位的思索，但其延展性的理論闡釋與現(xiàn)實創(chuàng)作新思，可能已溢出了美學問題本身，或可成為電影工業(yè)美學之倫理學轉(zhuǎn)向的一次契機。

毋庸置疑，電影是有關(guān)“人”的電影，也是社會發(fā)展與市場資本包裹中的工業(yè)化產(chǎn)品，抑或是影院銀幕、網(wǎng)絡(luò)媒介之中的電影，但不可忽視的恰在于電影自始至今的技術(shù)性要求。自默片時代至數(shù)字技術(shù)電影盛行于銀幕之上的當下，技術(shù)的催促成為電影工業(yè)迭代與創(chuàng)新的一個翹板。“在當下電影生產(chǎn)的全產(chǎn)業(yè)鏈運作過程中，技術(shù)性要求越來越高，技術(shù)素質(zhì)、科學素質(zhì)成為導演的一種重要素質(zhì)和基本能力。這對于當下導演，特別是與時代同體共生的新力量導演而言，成為他們必須適應的一種生存環(huán)境，也就是說——一種‘技術(shù)化生存’?！保?］正如陳旭光所言，對于電影工業(yè)美學建構(gòu)的關(guān)鍵對象——新力量導演而言，技術(shù)生產(chǎn)與技術(shù)化的風格轉(zhuǎn)向已然成為一種必然。如此便意味著，電影工業(yè)美學與技術(shù)層面的聯(lián)結(jié)具有更為廣闊的談論天地。當然，對于電影工業(yè)美學之中技術(shù)化問題的思索已在其前期理論爭鳴中有過討論，尤其是電影工業(yè)美學與技術(shù)美學的并包關(guān)系。一些學者在探討電影工業(yè)美學理論源頭時，曾追溯到海德格爾《技術(shù)的追問》①海德格爾技術(shù)化的探求為電影工業(yè)美學涉及的技術(shù)概念提供了某些理論思考，參見［德］海德格爾：《海德格爾選集（上下）》，孫周興選編，生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店，1996年出版。中有關(guān)技術(shù)美的反思與批判性意見，尤其是其“技術(shù)對自然的解蔽、催逼”，進而以“藝術(shù)介于技術(shù)”重新審視主體性審美認知等議題，最終獲得“有可能在形成的人類技術(shù)高度發(fā)展社會背景下，產(chǎn)生出類似‘詩意的棲居’的社會美學意境和內(nèi)涵”的結(jié)論。［4］誠然，這種對于電影工業(yè)美學與技術(shù)之美思考的維度是可行的。不過，略顯遺憾在于其只是止步于對技術(shù)的本體思考或美學判斷，且大都來自主觀性的經(jīng)驗。毋庸諱言，從技術(shù)的角度觀察電影工業(yè)美學是一種合乎情理的姿態(tài)，倘若批評的視野往前再邁一步，則會有技術(shù)之善的道德發(fā)問，即技術(shù)倫理的一種路徑。何為技術(shù)倫理？德國技術(shù)哲學家阿明·格倫瓦爾德（Armin Grunwald）認為：“技術(shù)倫理學的任務范疇，是要解決伴隨科學和技術(shù)進步而必然出現(xiàn)的種種規(guī)范和原則的不明確性問題。”［5］因此，在與技術(shù)產(chǎn)生聯(lián)系的過程中，那些與電影技術(shù)有關(guān)的問題一旦陷入被遮蔽的狀態(tài)，電影工業(yè)美學理應能夠達成或厘定此種規(guī)范的目的與范疇。退一步來說，如果海德格爾對于技術(shù)的追問能夠左右電影工業(yè)美學的某種遐思，那基于現(xiàn)象學視域下的海德格爾技術(shù)之道德哲學發(fā)問應當更能夠影響電影工業(yè)美學的再闡釋。原因恰在于海德格爾的技術(shù)倫理思想不是學理舊規(guī)，而是一以貫之的擺脫技術(shù)“座架（Gestell）”，實現(xiàn)人之本質(zhì)的目的，即抵達“人之為人”的彼岸。

“電影工業(yè)美學應該葆有倫理的底線。無論怎么強調(diào)電影的工業(yè)品質(zhì)、視聽效果、類型化生產(chǎn)、體制內(nèi)作者的制作、制片人中心制、票房指標、對受眾和投資人負責等，在這些原則要求之余，都有一個最低限度的倫理承諾。”［6］在某種意義上，電影工業(yè)美學的倫理承諾即是實現(xiàn)對“人之目的”本身的一種祛蔽，即不必因現(xiàn)實技術(shù)的“促逼”或“擺置（Stellen）”而走向自我以及群體異化。這種倫理的承諾需要召喚技術(shù)倫理出場，且應是貫通性、整體化、多維度的倫理牽引與道德要求。只是講究技術(shù)美學或許不能夠走出人之本質(zhì)遭受侵蝕或創(chuàng)傷的技術(shù)窠臼，也難以形成抵御技術(shù)庸擾的屏障，自然也就無法達成有效性的電影工業(yè)美學訴求。因之，電影工業(yè)美學的技術(shù)倫理路徑建構(gòu)既是對原有內(nèi)容的補充與再拓，也在一定程度上為技術(shù)尤其是熱衷電影數(shù)字技術(shù)的當下提供了一個可資借鑒的思考窗口。

一、電影工業(yè)美學之“善”：技術(shù)異化的倫理“揭蔽”

技術(shù)哲學家奧特加（Ortegay Gasset）在技術(shù)存在論中進一步闡明了人文主義技術(shù)哲學的文化關(guān)懷。面對海德格爾將技術(shù)認定為一種真理顯隱的方式，奧特加則將富有內(nèi)在善的“人之為人目的”的技術(shù)與人之美好生活的具體實踐相聯(lián)結(jié)。從生活實踐的意義來看，技術(shù)的使用是科技文明發(fā)展的必然選擇，正因為技術(shù)革新之中出現(xiàn)了諸多有爭議性的話題，并且一次又一次沖擊著文化存在的形態(tài)，才使得人們在對技術(shù)進行狂熱化追求的同時，開始對視覺文化中的技術(shù)躍遷葆有倫理道德維度的考量，也對當下電影工業(yè)美學的登場提出了更為真實化的技術(shù)道德之問與倫理訴求。正如德國文化理論學者弗里德里?！せ乩赵谄渥髌贰队涗浵到y(tǒng)》中所提及的那樣：人類文化與文明的前進與媒介樣式的發(fā)展革新息息相關(guān)，甚至媒介的形式遞進成為文化發(fā)展的基本動力與根本性的緣由。而隨著數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的逐漸完善與代際更迭，人類文化形態(tài)所遭受的正是“哥白尼式的轉(zhuǎn)折”，而這似乎也導致“文字文化最終喪失支配地位并可能退出歷史舞臺”。［7］在如今充斥人們感觀世界的審美文化具體樣式之中，文字逐漸被視覺文化所取代，而觀眾也在視覺文化的享受之中，漸次將自己對于技術(shù)的推崇提到生活之內(nèi)，因而，掌上電腦、穿戴裝備等技術(shù)化產(chǎn)品的革新也導致人們思維知覺等具體形式得以改變，并在一種潛移默化的技術(shù)場域之中產(chǎn)生多重異化的可能性。馬克斯·韋伯在談及倫理問題之時，首倡責任倫理的概念，他認為“我們必須明白，一切倫理性的行動都可以歸于兩種根本不同的、不可調(diào)和地對峙的原則:信念倫理與責任倫理”。［8］電影工業(yè)美學的多個維度都是對于“負責任創(chuàng)新機制”的一種貫徹，無論是其生產(chǎn)體系、制片人中心制、劇本醫(yī)生等皆可以詮釋責任倫理的內(nèi)涵。不過，對于電影工業(yè)美學的技術(shù)倫理路徑而言，應當避免人之本身淪為技術(shù)的附庸，即需要完成對技術(shù)異化諸多問題的倫理“揭蔽”，從而使電影之技術(shù)彰顯負責任之善的倫理意義。

“當下導演，必須適應數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)語境下的‘技術(shù)化生存’，技術(shù)影響、制約、改變、形塑著電影導演的創(chuàng)作思維和想象力?！保?］回到與電影有關(guān)的數(shù)字技術(shù)追問，當下抑或元宇宙未來憧憬之下的電影工業(yè)美學不單是強調(diào)技術(shù)化生存的意義，而是理應對技術(shù)性的倫理問題有所預設(shè)。從技術(shù)發(fā)展的角度而言，無論是今之諸多導演嘗試的“120幀、4K、3D、CG、面部動作捕捉（Facial Motion Capture）”等技術(shù)，抑或是元宇宙時代混合與交互的多重技術(shù)迭代，例如與之相關(guān)的擴展現(xiàn)實技術(shù)（VR、AR、MR、XR）、720°全景沉浸數(shù)字孿生（Digital Twin）技術(shù)、人工智能技術(shù)、物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、區(qū)塊鏈技術(shù)、大數(shù)據(jù)云計算、腦機接口穿戴設(shè)備、光線追蹤等一系列技術(shù)，抑或是Web3.0 發(fā)展以及數(shù)字藏品/NFT（Non-Fungible Token，指非同質(zhì)化代幣）等媒介技術(shù)的發(fā)展賦能，皆在一種可以想象的視覺景觀思索中，成為人之主體生活的必然選擇。但是，與之俱來的問題在于，如上所述電影數(shù)字技術(shù)或其他媒介技術(shù)的發(fā)展不是單一化的，其表現(xiàn)為一種多維、綜合、聯(lián)結(jié)的技術(shù)支撐。這也就意味著，技術(shù)之間充斥著復雜的締結(jié)關(guān)系或異化之狀，并不能只是對技術(shù)化的實際應用關(guān)注，而是需要混合、能動、多維的技術(shù)倫理憂思。進一步而言，“媒介技術(shù)就是人類同外部世界進行合目的、有規(guī)律地變換物質(zhì)、能量和信息的一種中介性手段”。［10］作為人之主體與客觀對象認識的中介，電影數(shù)字技術(shù)成為人們認識客觀存在與改造個體自我的有效手段。如此，便有了一種媒介技術(shù)進化的認知，一如保羅·萊文森（PauI Levinson）所言：“有了技術(shù)之后，人就變了，人就從進化的產(chǎn)物變成了進化和變革的生產(chǎn)者，就從現(xiàn)存世界的理解者變成了新世界的創(chuàng)造者。”［11］其對于技術(shù)更為廣義化的認知，直接將技術(shù)與客觀環(huán)境與人類實踐中的主客體做了別具張力化的有效界定。因此，無論電影工業(yè)美學之中的技術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)怎樣的潮水流向，都需要首先思考技術(shù)與人之間建立何種關(guān)聯(lián)。質(zhì)言之，電影數(shù)字技術(shù)與人之間存在何種倫理關(guān)系，往往影響著當下乃至以后技術(shù)是否成為人們良好生活的選擇或?qū)⒆呷胍环N“人之本質(zhì)目的”的電影工業(yè)美學之技術(shù)生命體認。

誠然，在當下的生活日常中，電影媒介的發(fā)展、認知始終會沿襲著技術(shù)化的邏輯意向，無論是在早期媒介環(huán)境學派的代表馬歇爾·麥克盧漢，抑或是尼爾·波茲曼看來，媒介技術(shù)既充當人們感知體系形構(gòu)的關(guān)鍵憑證，又是人們內(nèi)在心靈認知與體悟的必要存在中介。當然，這種技術(shù)的認知，還包含著技術(shù)對于人之主體生活干預之外的一種“控制論”傾向，技術(shù)對于人們思維表達、行為約束以及生活日常的滲透，早已經(jīng)使得人們對于技術(shù)的關(guān)注走向了上述異化的論調(diào)。不過，這些基于電影、網(wǎng)絡(luò)等媒介技術(shù)的認知，還未呈現(xiàn)出媒介迭代升級過程中的“人之主體性意識”表達。好在電影工業(yè)美學的提出恰逢其時，本就順應了這種技術(shù)化的傾向，“‘電影工業(yè)美學’與理性美學、技術(shù)美學、現(xiàn)代設(shè)計美學、工業(yè)美學等理論資源具有某種淵源性或交叉互文性，與好萊塢電影工業(yè)生產(chǎn)特性或好萊塢電影美學有一定的相關(guān)性或相似性。但其根源是中國本土，作為一種本土化的批評理論，它是中國電影生產(chǎn)實踐的總結(jié)和提升”。［12］正是在此思考中，電影工業(yè)美學始終以內(nèi)在承繼、外在揚棄的開放化態(tài)度，展現(xiàn)其對技術(shù)異化中人之能動性的有效反饋，促成了人本主義的人性化技術(shù)發(fā)展趨勢。在這層意義上，電影工業(yè)美學既是他者經(jīng)驗的一次巡禮，又是自我真實的一次復盤，與其說其提供了一層技術(shù)美學審視的維度，倒不如將其延展的可能放置在更為宏大、寬闊的技術(shù)倫理現(xiàn)實之思中。這一將人類非完美性、人類理性與人類需求性作為媒介技術(shù)演化、升級之補救內(nèi)因、自然環(huán)境與邏輯歸宿的思考，［13］為我們尋得了一條行之有效的電影媒介與人之道德良性化發(fā)展、共促、并行的路徑，從而更好地解決技術(shù)主義對人之主體介入而產(chǎn)生異化的某些可能。

值得一提的是，電影工業(yè)美學作為技術(shù)對人之本質(zhì)異化倫理“揭蔽”的一種認知，合乎“以道馭技”之善的技術(shù)倫理要求嗎？對此問題的回應，首先應當考量電影工業(yè)美學是否意味著“道”這一學理層面?！肚f子·天地篇》有言：“有機械者必有機事，有機事者必有機心?！保?4］其意在于那些一味追求機械化的人，斷然有投機取巧之事由、行徑，而投機取巧的人必然存有鉆營、投機之心。人一旦有了此時的“機心”，便可能喪失以往的自然性或天道，也正因此，老子很早便在《道德經(jīng)》里提及“人法地，地法天，天法道，道法自然”。［15］當然，老子并非全然拒絕技術(shù)的使用，而是將技術(shù)的要求重返一種所謂的“天道”，即自然的狀態(tài)之下。面對技術(shù)使人步入“亂花漸欲迷人眼”的價值判斷境地，人之本質(zhì)已然在技術(shù)充斥的生活此在中被遮蔽，以至于需要一種共識避免人之異化。老子在“復歸于樸”中達成對于技術(shù)使人異化的方法論建構(gòu)，這種自內(nèi)而外省思的方式本就是一種摒棄奢求、去泰悟道化的技術(shù)倫理策略。自“技合乎道”至“技進乎道”再至“以道馭技”，漸次呈現(xiàn)對于“以技馭道”、技術(shù)異化癥候的一種倫理規(guī)范方法。在“以道馭技”的倫理思考中，電影工業(yè)美學的導向之“道”更為精細、準確地指向電影創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)。“電影生產(chǎn)者應該秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗，代之理性、標準化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大限度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性、體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學效益和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一。”［16］如此，理性化、標準化的工作之“道”自然也就為技術(shù)之于電影之“道”提出了具象化的要求，服務于電影藝術(shù)的技術(shù)理應成為一種協(xié)助性意義的存在物，而非電影藝術(shù)主體本身。誠然，電影工業(yè)美學所倡導的均衡性關(guān)系也適用于技術(shù)之道。在希臘文字的表達中，“技術(shù)”（technik，tech-nology）這一詞匯的源起本就來自“技藝、幾微”。［17］16技術(shù)作為存在論意義生成中的現(xiàn)象，其本質(zhì)自然含有更為豐厚的緣構(gòu)性，如此意味著電影工業(yè)美學之中的技術(shù)意義不單單是達成數(shù)字技術(shù)電影景觀飛揚與上升的目的或手段，更應在此思索中成為人之重塑或再造的方法，即“更有力、更深刻的參與塑成人的歷史境域”。［18］因之，電影工業(yè)美學之中的技術(shù)審視，需要充分認識到“技術(shù)之道德”的訴求，“技術(shù)之倫理”的必要，或可嘗試構(gòu)建一種“技術(shù)與人良善關(guān)系”的道德策略或倫理約束機制，從而真正實現(xiàn)技術(shù)倫理之異化問題的揭蔽與規(guī)避。

二、電影工業(yè)美學之“喻”：“技術(shù)景觀”的倫理警惕

法國哲學家阿蘭·巴迪歐在其電影研究中認為，哲學不再是凌駕于藝術(shù)頭上的唯一真理者，他認為要將藝術(shù)本身的藝術(shù)真理歸還給藝術(shù)，因為“藝術(shù)自身就是真理的進程”。［19］電影工業(yè)美學所強調(diào)的“技術(shù)化生存”為電影藝術(shù)的創(chuàng)作指明了發(fā)展方向，并行之有效地提供了技術(shù)生成電影視覺文化意義的合理方式，但值得警惕的恰在于電影數(shù)字技術(shù)以一種混合化、多樣態(tài)的技術(shù)存在影響著人之主體性、現(xiàn)實與虛擬邊界、記憶存留等倫理憂思。電影數(shù)字技術(shù)的顯隱如若成為觀眾視覺觀看視野的延伸，數(shù)字技術(shù)則如海德格爾所言演化成了一種“座架”，是一種“脅迫與強制”，其結(jié)果自然變成“對象物”的生成，以至于人本身也自然成為“對象物”。如此，電影藝術(shù)自身就難以成為巴迪歐所言及的真理，更無法行之有效地演化為真理之進程。這種技術(shù)本體觀念已經(jīng)影響了人們對于電影的觀看形式與方式。在消費主義市場產(chǎn)業(yè)化的制導邏輯之下，技術(shù)對于電影作為商品屬性的升值有著巨大的催化效果，但并不意味著技術(shù)可以超越電影藝術(shù)或凌駕于其之上，漸次轉(zhuǎn)化為一種實在體。面對技術(shù)化甚囂塵上的發(fā)展態(tài)勢，電影工業(yè)美學需要在技術(shù)化生存的議題之中，追問銀幕內(nèi)外技術(shù)倫理所表現(xiàn)的具體問題，達成極度技術(shù)景觀體驗使人喪失本雅明（Walter Benjamin）所謂的“靈韻（Aura）”的倫理警醒目的，重返人之主體性的意義探尋，畢竟“人存在于世的主體性思考是倫理問題構(gòu)成的關(guān)鍵”。［20］

康德說：“你的行動，要把你自己的人格中的人性和其他人格中的人性，在任何時候都同樣看作是目的，永遠不能僅僅看作是手段?！保?1］這意味著無論何時人都應當認識到“人是目的”的意義與價值。電影工業(yè)美學觀照之中的“人”既包括創(chuàng)作者身份，也包括消費者身份，導演與觀眾同樣需要注重“人之為人目的”的“人之主體性”數(shù)字技術(shù)觀，不能夠且不應當淪為技術(shù)之力的附庸。從20 世紀60 年代起，法國思想家居伊·德波提出景觀社會的概念，伴隨著藝術(shù)文本意義與技術(shù)存在之間的博弈，“景觀（Spectacle）”逐漸成了一個具有批判性的詞匯，“景觀”意義的延伸表達逐漸在德波的個人理解中演化為一個與商品視覺文化有關(guān)的概念，因而他提出“商品社會被所謂的景觀社會取代，生產(chǎn)方式、生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系及經(jīng)濟政治生活一類概念，開始被空間和日常生活等概念取代”。［22］35這種數(shù)字技術(shù)電影所形成的“景觀”文化的飛揚，是否意味著“意義場域虛設(shè)”的商榷，這才是數(shù)字技術(shù)電影使人陷入倫理迷思的關(guān)鍵?！笆澜鐚⒆兂捎跋竦募希藗冎g的社會關(guān)系以影像為中介?！保?2］3實際上，居伊·德波的觀點自20 世紀60 年代至今的現(xiàn)實導向意義仍值得人們反思。當下數(shù)字技術(shù)的迭代已經(jīng)超越了20 世紀媒介技術(shù)初生破壁的樣態(tài)，人們不但難以掙脫技術(shù)之網(wǎng)，甚至無法擺脫景觀的鎖鏈。這種視覺圖像景觀化的發(fā)展趨勢無異于?？略凇兑?guī)訓與懲罰》所指明的“全景監(jiān)獄”，［23］人之主體性身份指向了被規(guī)訓的可能，進而導致主體性意義的迷失與消解，自影像的景觀變?yōu)橐?guī)訓下商品化的個體，深陷技術(shù)景觀造成的視覺之魅中，而難以回歸倫理至善的自我。這種思考并非是危言聳聽，的確有電影工業(yè)美學技術(shù)化生存關(guān)注中的案例來佐證。無論是對《速度與激情7》中保羅·沃克CG 技術(shù)換臉的先前思考，抑或是李安導演“120 幀+4K+3D”的技術(shù)實驗，再到畢贛《地球最后的夜晚》中的3D 長鏡頭以及路陽等諸多新力量導演技術(shù)化的具體表達等等，均如此。另外，憑借體外可穿戴設(shè)備不僅實現(xiàn)了VR 虛擬現(xiàn)實的“高保真”觀影體驗，還進一步打破了銀幕內(nèi)外的真幻界限。人工智能劇本寫作業(yè)已經(jīng)成為影像生成的一種可能，似乎電影藝術(shù)變成數(shù)字技術(shù)“宰治”的對象。倘若“數(shù)字化的幻象成為統(tǒng)治”，［24］主體不僅喪失了自我主動選擇的能力，一再被技術(shù)景觀化的商品循循善誘，“崇拜”或“膜拜”圖像，漸成為他者技術(shù)營造的幻象，可能致使主體自我的消解，不僅導致判斷力缺失，步入倫理道德底線消弭的境地，更何談陳寅恪所言“惟此獨立之精神，自由之思想，歷千萬祀，與天壤而同久，共三光而永光”。［25］

誠然，電影工業(yè)美學的技術(shù)生存態(tài)度除卻人之主體性的倫理思索之外，還應當回應技術(shù)景觀導致現(xiàn)實與虛擬邊界逐漸模糊的“倫理弱感”問題。安德烈·巴贊在其經(jīng)典著作《“完整電影”神話》中認為“電影與完整無缺的再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的”。［26］伴隨著電影數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，人們已由早期影像本體論中可知“我為看的主體”轉(zhuǎn)向為不知“我在電影之外看”的倫理焦慮。當電影數(shù)字技術(shù)作為手段，例如VR/AR/MR 等技術(shù)使電影內(nèi)容本身的表現(xiàn)更具真實性、富有沉浸感、實現(xiàn)天馬行空之曾經(jīng)不可為的浪漫想象或殘酷未來時，人們對于技術(shù)構(gòu)成的“超真實”則判斷為一種“真實”。加之高幀率（HFR）、高動態(tài)范圍（HDR）+廣色域（WCG）+4K/8K 的技術(shù)化輔助，以此實現(xiàn)超高清視野觀看，人們誤以為由技術(shù)生成的視覺真實感等同于主體生活世界的真實性，這便模糊或混淆了現(xiàn)實與虛擬的邊界，甚至自覺沉浸于這種技術(shù)勾勒的數(shù)字景觀之中，一味貪求數(shù)字技術(shù)視覺體驗的極致快感，從而喪失真實的倫理判斷。殊不知電影數(shù)字技術(shù)營造的景觀無非是“擬態(tài)環(huán)境”創(chuàng)造的“擬像”再現(xiàn)。正如對當下元宇宙的批判一般，不能夠把元宇宙世界開放化的自由感體驗當成是實現(xiàn)了自由之身，人們即便沉浸于3D、VR 影像之中，但依舊被各種穿戴設(shè)備所束縛與規(guī)訓，肉身仍然處在封閉的空間之內(nèi)。另外，還需警惕的在于，電影數(shù)字技術(shù)一旦創(chuàng)造了上述視覺景觀體驗的快感化接受，便容易陷入一種盲目追求快感而理智消除的倫理消費陷阱之中，甚至寄希望于技術(shù)視覺之幻來達成自身的欲望追逐，由此忽視生活現(xiàn)實而陷入虛無主義的囚籠。

當然，此類視覺技術(shù)景觀體驗的快感需要重思技術(shù)復制現(xiàn)實的倫理困局。正如德籍韓裔哲學家韓炳哲對于當下視覺復制的判斷一般，從機械復制時代的藝術(shù)層次洞察當下的視覺文化形式，人們已經(jīng)能夠看到眼下媒介形式多元化所構(gòu)成的有關(guān)視覺文化轉(zhuǎn)向的某些可能，而這無疑給予大眾影像視覺生產(chǎn)的無限復制觀感體驗，并對大眾的生活產(chǎn)生審美的圍堵，由此造成倫理道德的詰問。本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中一再提及“靈韻”走向消散的質(zhì)變，電影數(shù)字技術(shù)對于現(xiàn)實的復制，尤其是所營造的“快感化現(xiàn)實”是否也意味著“膜拜價值讓與展示價值，從而使藝術(shù)原有的原真性與其靈韻消散了”。［27］技術(shù)生產(chǎn)的復制影像與原有的真品本就是逐漸離散的關(guān)系。盡管在某種意義上，復制而來的“擬像之物”帶有現(xiàn)實的形式或樣貌，但其作為現(xiàn)實復制的客觀存在本就遮蔽了現(xiàn)實。因此，其文化性或者符號表達喪失了本有的真實，而只是以一種“失去摹本的仿真式‘類像’（Simulacrum）”［28］存在于視覺景觀體驗之中。難怪貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）蓋棺定論道：“虛擬空間不是一個有別于現(xiàn)實空間的另一種空間，而是世界自我投映所借助機制的拓展，它具有前所未有的實效性，并促生了一個新的假象視域?！保?9］人們?nèi)绻麑㈦娪皵?shù)字技術(shù)營造的景觀當成真實經(jīng)驗本身，甚至自“技術(shù)景觀之物象”導向生活，反而進入了“無我之境”的“倫理弱化”地帶，最終既無法獲得真實性的生活意義，也難以把自己作為解決現(xiàn)實困厄的方法。電影工業(yè)美學的闡釋恰需要重新厘定電影數(shù)字技術(shù)生成的虛擬之像與真實存在之間的倫理邊界，不能夠?qū)⑻搶嵵g的界限抹平，混淆類像與自我的現(xiàn)實性倫理關(guān)系。

值得一提的是，電影工業(yè)美學技術(shù)化生存的倫理憂思或許還將指涉有關(guān)記憶倫理的議題。簡言之，電影數(shù)字技術(shù)對個體或群體過往記憶的找尋與復現(xiàn)能夠達成倫理的某種審視。王國豫認為：“除了對技術(shù)的自然科學——技術(shù)式以及經(jīng)濟方面的觀察外，還必須注意技術(shù)在社會心理以及社會倫理方面的影響，并有必要重現(xiàn)‘靈魂所具有的巨大的道德力量’?！保?0］電影數(shù)字技術(shù)如何勾連記憶倫理，又將產(chǎn)生哪些倫理警醒，從而導致技術(shù)在記憶的社會倫理維度產(chǎn)生困惑呢？毋庸置疑，在數(shù)字技術(shù)化生存的時代，人之記憶已經(jīng)能夠被技術(shù)所呈現(xiàn)，我們將大量生活痛苦或美好的記憶填充進大數(shù)據(jù)的質(zhì)料之中，記憶復現(xiàn)的媒介也已由文字、圖像變?yōu)閿?shù)字信號，原有的歷史時間線性記憶已經(jīng)被改組為隨時隨地的數(shù)字技術(shù)記憶集合，而一旦記憶被技術(shù)景觀生成更意味著記憶的持久性或永恒性。當電影數(shù)字技術(shù)介入記憶時，斯蒂格勒所談論的“通過模擬和數(shù)字技術(shù)才得以徹底實現(xiàn)”的“記憶的工業(yè)化”［31］已經(jīng)不再是想象。阿維夏伊·瑪格利特（Avishai Margalit）在《記憶的倫理》中不僅確證了“存在記憶的倫理”，［32］還具體指出了記憶倫理之中選擇性遺忘與記住的道德責任等問題。電影數(shù)字技術(shù)建構(gòu)了人之歷史時空中的記憶，讓觀眾仿佛回到過去之時，但也模糊了線性記憶應該有的自然規(guī)律。概言之，技術(shù)所設(shè)定的記憶不過是一種“偽記憶”，其確實具備過去的輪廓，但并非自然之道的記憶本身。當電影數(shù)字技術(shù)營造的記憶成為消費主義市場邏輯下的技術(shù)景觀商品，記憶也就具備可復制性與保真性，但這種“永久性的在場”只是成為資本規(guī)訓的手段與利器，并非是線性自然記憶的模樣。更何況，面對何為良好生活的發(fā)問，如果沒有遺憾或?qū)⑾萑霟o趣的生活之地。換言之，人類生活福祉的實現(xiàn)恰在于記憶遵循艾賓浩斯遺忘曲線，如此才會更為珍惜、把握美好與苦痛皆有的當下，不至于走進電影數(shù)字技術(shù)的虛空記憶中。因之，電影工業(yè)美學的拓展亟須對技術(shù)化生存的策略進行倫理導向的規(guī)約，尤其是面對“技術(shù)景觀”化發(fā)展的趨勢，不僅警惕人之主體性意義喪失的可能，還需在現(xiàn)實與虛擬的邊界地帶，重返人之記憶自然性，重樹倫理道德的界碑。

三、電影工業(yè)美學之“法”：道德物化的倫理規(guī)制

海德格爾認為技術(shù)之“座架”需要按照某種特定規(guī)則進行擺置，而人作為自我意識主導的靈活性行動者，在技術(shù)座架的驅(qū)使之下逐漸為了完成任務而淪陷自我或喪失思考，陷入僵化、形式化、片面性的技術(shù)境地。因此，技術(shù)座架具備“強制性和規(guī)范性”。［33］電影工業(yè)美學技術(shù)化發(fā)展的未來也必然存在技術(shù)座架的催促與脅迫。為了擺脫技術(shù)座架的束縛，自然需要尋找一套能夠駕馭座架的道德之法或倫理之善的理路，釋放出被壓制的德性答案，聆聽來自技術(shù)憂思中的倫理聲音。正如海德格爾對于荷爾德林詩歌的闡釋一般，“但是何處有危險，何處也就生成著拯救”。［17］32這意味著技術(shù)之困的答案似乎來自技術(shù)本身。換言之，技術(shù)如果抵達倫理之善的境地，或?qū)⒅匦律l(fā)閃耀的光芒。問題正在于如何實現(xiàn)電影工業(yè)美學技術(shù)生存中的倫理之善？道德物化的路徑或許是一種理論與實踐兼顧的嘗試。

從時間線性發(fā)展的維度來看，傳統(tǒng)意義上的技術(shù)倫理在遞進過程中表現(xiàn)為有效針對性的缺失，其難以適應多變的技術(shù)發(fā)展，尤其是“會聚技術(shù)”的出現(xiàn)，并導致實踐意義逐漸消解。與此同時，荷蘭技術(shù)哲學家彼得-保羅·維貝克（Peter-Paul Verbeek）提出了技術(shù)物作為道德之行動者的理論構(gòu)想，即道德物化。盡管在某種層面，其與布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）的“行動者網(wǎng)絡(luò)理論（Actor-Network Theory）”具有混淆性，但維貝克的道德物化倫理實踐，或可以為電影工業(yè)美學技術(shù)倫理路徑提供方法參照?！凹夹g(shù)物成了內(nèi)在的道德實體，這就意味著設(shè)計者可以以一種物質(zhì)的方式從事倫理活動：對道德進行物化?！保?4］維貝克的這一觀點不是承認技術(shù)物的主體性，而是將人與技術(shù)之物形構(gòu)成“道德行動者共同體”，技術(shù)之物存在自由化與指向性的意義，可以充當?shù)赖抡{(diào)解的角色。因之，參照此種論斷，為解決上述討論中電影工業(yè)美學技術(shù)生存的人之主體性倫理困惑，或可以在電影觀看、電影生產(chǎn)等技術(shù)化環(huán)節(jié)中，使技術(shù)之物例如頭戴VR 設(shè)備、3D 眼鏡、視頻盒子等承載一定的倫理價值。換言之，在技術(shù)之物的產(chǎn)品設(shè)計階段就應當考量其倫理意義的內(nèi)容，保證其使用環(huán)節(jié)具備倫理化的意旨。如此，面對虛擬與真實邊界模糊或混淆的倫理困厄，技術(shù)之物便能夠在具體的實踐中有效發(fā)揮道德行動者的功用，實現(xiàn)應有之義的倫理預警或提醒，完成對電影技術(shù)產(chǎn)品使用者行為的倫理規(guī)約與道德牽引。

當然，維貝克并非紙上談兵，他提出了一套道德物化得以實現(xiàn)的具體方略。先由設(shè)計者的道德想象（Moral Imagination），進入擴展建構(gòu)性的技術(shù)評估（Augmenting Constructive Technology Assessment），再于情景模擬（Scenario Method）方法中得以實現(xiàn)。如陳旭光所論：“想象力，是指人的一種心靈能力或主觀能力，是為世界創(chuàng)造新意義的一種精神能力。愛因斯坦認為想象力比知識更重要，是知識進化的源泉。藝術(shù)領(lǐng)域也是如此，藝術(shù)家的藝術(shù)原創(chuàng)力突出表現(xiàn)為藝術(shù)想象力?！保?5］從想象力構(gòu)建的維度來看，電影工業(yè)美學呼喚“想象力消費”時代的到來，而于技術(shù)倫理的層次思考而言，或?qū)⑿枰环N與“藝術(shù)想象力”遙相呼應的“道德想象力”。道德物化的實現(xiàn)即來自技術(shù)之物設(shè)計者的道德想象力。這要求設(shè)計者在先前的設(shè)計階段既能夠根據(jù)自身主觀經(jīng)驗完成對于技術(shù)物道德調(diào)節(jié)的想象，又能夠設(shè)身處地地進入不同使用情景，并進一步預測技術(shù)之物如何塑造或影響使用者、觀看者的主觀意識與行為表達，最終將此道德想象反作用于技術(shù)之物的設(shè)計之中。目前，頭戴VR 設(shè)備雖然可以確保人們影像觀看體驗的沉浸感，但就道德物化的視域而言，其倫理之善的未來仍舊任重而道遠。另外，擴展建構(gòu)性的技術(shù)評估機制對電影工業(yè)美學建構(gòu)系統(tǒng)化、良性化的道德技術(shù)物有所啟發(fā)。所謂擴展建構(gòu)性技術(shù)評估是對起源于20 世紀末荷蘭等地傳統(tǒng)的建構(gòu)性技術(shù)評估的升級，其將技術(shù)的發(fā)展納入進化論的視野觀。該評估機制認為技術(shù)的前進與市場或政策的環(huán)境有較大關(guān)系，而在設(shè)計階段如果可以預測技術(shù)發(fā)展的未來環(huán)境，就能夠避免被市場或政策淘汰的技術(shù)生產(chǎn)，這就為與技術(shù)有關(guān)的發(fā)明者、生產(chǎn)者、消費者各個層面提供了平等對話的可能，以此使得技術(shù)之物成為利益共有客體，從而避免了技術(shù)被消費時所包含的技術(shù)壓迫道德焦慮。當然，對于擴展建構(gòu)性技術(shù)評估的考察還需要兼顧各個層面的因素，但電影工業(yè)美學的拓展或可在技術(shù)評估的層面嘗試建立屬于自身的技術(shù)評估程序，以此更有利于電影技術(shù)化生產(chǎn)的未來性走向。

實際上，電影工業(yè)美學的技術(shù)倫理思考不僅要在實踐層面強調(diào)道德物化，還需要在多維度的意義商榷中秉持“負責任向善”倫理態(tài)度。自馬克斯·韋伯開始，對于倫理責任的關(guān)注已經(jīng)使得諸多技術(shù)哲學家紛紛建構(gòu)自己的倫理思想。漢斯·薩克瑟（Hans Sachsse）在20 世紀70 年代初期出版了責任倫理標志性的書籍《技術(shù)與責任》，不但歸納了韋伯責任倫理的概念，還將這一責任的內(nèi)涵歸還給技術(shù)，建構(gòu)了個人對于技術(shù)富有責任化的洞見。隨后，德國技術(shù)哲學家漢斯·約納斯（Hans Jonas）在1979 年的《責任原理——工業(yè)技術(shù)文明之倫理的一種嘗試》中再次對于技術(shù)的意義完成了以責任為核心的關(guān)鍵闡述。作為電影工業(yè)美學技術(shù)倫理的進路，嘗試以一種“負責任向善”的技術(shù)倫理原則來達成一種共識，似乎可以提供具體而有效的答案參考。電影數(shù)字技術(shù)的演化、迭代即便有其自身的進化規(guī)律與邏輯主導，但是先進技術(shù)的出現(xiàn)與落后技術(shù)的退場根本上來自人之主體的責任性，也就是“負責任之善”的思考。這本就為電影數(shù)字技術(shù)的出場與發(fā)展導向了癥候式解答的倫理出路?；蛟S，只有基于負責任道德向善倫理目的的人之主體認知，才能使電影工業(yè)美學中的影像數(shù)字技術(shù)與人或客觀實存形成一條良性、同構(gòu)化的發(fā)展進路。當然，在電影數(shù)字技術(shù)的演進過程之中，技術(shù)的革新必然會帶來差異性叢生的倫理新樣態(tài)。電影數(shù)字技術(shù)表現(xiàn)自身合理性與工具性的同時，其自身內(nèi)在的依存機制或?qū)⒏鼮橛行?、便捷地幫助人物實現(xiàn)視覺審美提升、文化娛樂享受等功能，但不容忽視的恰在于其存在的技術(shù)倫理缺陷，即價值理性的失衡。這將在影響人們客觀選擇的同時，或呈現(xiàn)為一種突發(fā)、異變的工具特質(zhì)。如此，更需要建立一種責任性的倫理約束機制，使得電影數(shù)字技術(shù)在真正服務于人的同時，還能夠在一種逆轉(zhuǎn)中不斷朝向技術(shù)的倫理至善目的。因之，秉持“負責任向善”的電影數(shù)字技術(shù)倫理關(guān)鍵，將能夠在技術(shù)更迭、逆轉(zhuǎn)的演進中，為電影工業(yè)發(fā)展提供一種人之主體性德性選擇的方向性倫理規(guī)約，進而把握電影技術(shù)的發(fā)展方向，走出倫理困境，進入道德向善之地。

結(jié)語

從歷史和當下的雙向維度而言，無論是海德格爾、阿多諾，抑或是米切姆、斯蒂格勒等哲人在對技術(shù)本質(zhì)追問的過程中，仿佛自有光芒。他們對技術(shù)表達態(tài)度，探究內(nèi)在，重勘旨歸，如此便意味著真理被放置于“閃耀的光輝處”。在這層技術(shù)目的的探賾中，盡管閱盡了電影技術(shù)帶來的人之異化可能，反思人之主體性消弭的困境，體悟虛擬與現(xiàn)實邊界模糊的倫理之憂，也在技術(shù)勾勒的記憶中回到過往之地，但不得不說，我們同時探求到了技術(shù)與人類美好生活的聯(lián)結(jié)關(guān)系，寄希望于道德物化的技術(shù)行動者，從而確證技術(shù)問題背后倫理答案顯現(xiàn)的可能。

電影工業(yè)美學的建構(gòu)之所以能夠朝向一種系統(tǒng)化、本土化、未來化的發(fā)展路徑，恰恰在于其理論自身的開放性、包容性、共促性。元宇宙時代的來臨，已經(jīng)使技術(shù)整合性發(fā)展成為必然，同時對電影工業(yè)美學的未來化面向，提出了新的技術(shù)思考空間。而面對元宇宙未來的美好藍圖，還需要及時地想象一種不可為之可為，即保持技術(shù)自身與人之間均衡性、和諧化、良善共生的技術(shù)倫理關(guān)系。尤其是在當下的生活日常中，需要始終懷有未來主義的倫理憂思，以負責任道德向善的技術(shù)倫理關(guān)懷或“以道馭技”的技術(shù)倫理建構(gòu)完成對于電影工業(yè)美學中電影技術(shù)問題的干預與重估。以此，為電影工業(yè)美學的再拓展賦予開放化考察的倫理意義，從而祛除技術(shù)之困，真正獲得人之主體性的倫理至善。不僅如此，其他文學藝術(shù)形式也皆應在創(chuàng)作思考中“把個人經(jīng)驗和歷史經(jīng)驗相融匯，將自我反省和歷史反思相結(jié)合，從一個極為有效的角度達成了對20世紀中國歷史、人性異化等問題的透視與審問”，［36］從而實現(xiàn)人之主體與社會的共同的倫理至善之境外。